Лионель Ландри

LIONЕL LANDRY

 

Один из интереснейших французских кинотеоретиков 20-х годов, Лионель Ландри, к настоящему времени почти совершенно забыт. Известно, что впервые его имя появляется в печати еще в 10-е годы, что он был Постоянным автором деллюковского журнала «Синеа», а затем вошел в авторский коллектив «Синемагазина»...  Ландри связывали узы дружбы с Деллюком. Он написал для него сценарий «Нить часа»,  Деллюк собирался его снимать, но смерть режиссера помешала осуществиться этому намерению.

Согласно Ландри, кино в своем развитии первоначально опирается на опыт других искусств, усваивая из них трансформированные элементы киноязыка. Поэтому анализ становления кинематографической специфики проводится им в контексте связей кино с другими искусствами, в частности литературой. Эта проблематика в общем виде была рассмотрена Ландри в работе «Парадокс об экранизации». («Синемагазин», N2 5, 1923, 2 февр.). Здесь Ландри исследует взаимоотношения кино и литературы и делает вывод, что экранизация является важнейшим этапом в выработке кинематографом художественной автономии. При этом слову отводится роль главной «посредующей инстанции». Между реальным зрительским опытом и идеей «чистой визуальности», отсюда и критика Ландри теории «визуальной симфонии. (Визуальная симфония. - «Синемагазин», N 40, 1925, 2 окт.).

Ландри считает, что именно через экранизации кино научается собственному киноязыку, некоторые черты этого языка описываются теоретиком в более поздней статье «Кино», международный язык. («Синемагазин», N37, 1926, 10 сент.). В контексте этой проблемы следует рассматривать целый ряд статей Ландри, посвященных слову в фильме. Это «Изображение и текст. («Сине­магазин», N1, 1923, 5 янв.), «Титры. («Синемагазин», N2, 1923, 12 янв.),

«Сценарии» («Синемагазин», № 14, 1925, 3 апр.), «Вопрос текста» («Синемагазин», № 44, 1925, 30 окт.) и др. В этих работах Ландри подвергает критике тавтологический или выспренний стиль надписей в одних фильмах и тенденции к отмене титров во что бы то ни стало в других. Он отводит надписям чисто информационную роль, указывает на их необходимость на этапе неполной разработанности кинематографических средств повествования. В статье «Сценарии» Ландри излагает свою концепцию оригинального кинематогра­фического сюжета, образцом которого он называет «Париж уснул» Рене Клера, использующего в самой интриге фильма свойства кино оживлять изображение.

На следующем этапе становления киноязыка, по Ландри, доминирующую роль начинают играть не экранизации, а документальные фильмы. Если в экранизациях драматизм повествования опирался на заимствованный литератур­ный сюжет, то в документальном кино он приобретает иное качество, порождаясь непосредственно силой зрительных образов. Изменение качества «драматизма» не отменяет того принципиального значения, которое приписывает Ландри этой важной категории своей кинотеории. В двух одинаково названных статьях — «Документальные фильмы» («Синемагазин», № 4, 1923, 26 янв.; № 32, 1925, 7 авг.) — Ландри предпринимает попытку преодолеть глубину различий между документальным и художественным кино и показать, что и тот и другой вид кине­матографа организуют свой материал в последовательную цепочку и драмати­зируют его. Разбирая «Нанук» Роберта флаэрти, Ландри выявляет новую кинематографическую форму драматизма, не опирающуюся на известный лите­ратурный сюжет и словесную основу.

Стремясь понять, каким образом «интегральный» кинематографический драматизм входит в плоть фильма, Ландри обращает особое внимание на проблему прерывистости и непрерывности в кино, с которой он связывает сущность кинематографической выразительности. В наиболее законченной форме раз­мышления Ландри над этим вопросом высказаны в статье «От прерывистого к непрерывному» («Синемагазин», № 41, 1925, 9 окт.). Согласно Лаидри, кине­матограф, с одной стороны, стремится к созданию «психологического континиума», с другой же стороны, постоянно дробит в монтаже точки зрения, места действия и т. д., тем самым наращивая прерывистость формы. Ландри рассматривает некоторые элементы «кинопунктуации», такие, как наплыв, за­темнение, диафрагму, как знаки «снятия» прерывистости в формах ее нарастания. Он же указывает на неудовлетворительность этих элементов перехода от эпизода к эпизоду для решения этой сложной проблемы, которая по сути дела оказывается проблемой пространства и времени в кино.

Острое ощущение диалектики прерывистого и непрерывного позволяет Ландри по-новому проанализировать — в статье «Танец и экран» («Синемага­зин», № 8, 1925, 20 февр.) — противоречие между монтажным образом танца и принципиальной для хореографии «континуальностью».

В своем подходе к проблемам эволюции кинематографа Ландри значительно опередил свое время. Прозорливостью отмечена и публикуемая ниже работа Ландри «Формирование чувствительности». Теоретик работал над этим эссе несколько лет. Впервые эта тема заявлена в наброске, напечатанном в «Кайе дю муа» в 1925 году (№ 16—17). 19 декабря 1925 года Ландри выступил с лекцией на ту же тему в «Старой голубятне». Мы публикуем окончательный и расширенный вариант работы, завершенный в 1927 году. Ландри понимал кино как сложный конгломерат различных культурных напластований, никак не сводимый к музыкальности или чистой пластичности. Он указывал (правда, не употребляя впрямую самого слова) на утопичность концепции фотогении как некоего идеального «платонического» представления о кинематографе.

Вышеозначенным воззрением Ландри противопоставил концепцию кине­матографа как речи, рассматривая его прежде всего как коммуникационную машину,

Примерно за сорок лет до первых семиотических исследований кино Ландри высказал мысль о наличии внутри киноречи разноликого знакового материала — «речи» живописи, «речи» музыки, «речи» театра и «речи» лите­ратуры. Ландри 'видит специфику кино не в абстрактной пластичности или музыкальности, но в сложном синтезе, как он выражается, различных чувствительностей.

Считая коммуникативность главным свойством кинематографа, Ландри скептически отвергает все поиски «чистого кино», тем самым выдвигая серьезные аргументы для критики формализма в кинематографе.

И сегодня актуально звучат те разделы работы Ландри, где он, проводя аналогию с музыкой, говорит об отсутствии в кинематографе каких-то первичных, специфических, дознаковых элементов. Дальнейшее развитие науки подтвердило справедливость этого вывода ученого, Ландри не только набрасывает основы будущей кинотеории, но и предостерегает от характерной для позднейшей киносемиотики тенденции «рассматривать системы как нечто предшествующее фактам».

Все эти соображения позволяют нам рассматривать Лионеля Ландри как одного из самых глубоких французских исследователей кинематографа эпохи «великого немого».