Гермес и молчание…

Гермес, бог лжи – бог Слова.

О.У.

Гармоничное молчание истины.

Св. А.

С того момента, когда чудесное изобретение — чье значение соизмеримо лишь со значением книгопечатания — пришло в дей­ствие, чтобы, казалось, убить слово, как книга некогда, казалось, пришла убить здание; с того момента, когда, воплотив в себе движение и стремясь доступно, правдиво и без слов передать драму повседневности или естественный пейзаж, кинематограф — эта хрупкая печатная машина жизни — возник в виде прагматиче­ской силы наивеликолепнейшего будущего; с того самого момента зарубежные нации использовали его методично, изобретательно и настойчиво, тогда как французский дух не всегда за ними по­спевал.

И в то время, как, например, в статистике американского про­изводства фильм вскоре фигурировал в качестве «пятой» статьи дохода, здесь удовлетворялись тем, что провозглашали его «пятым искусством», чего, вероятно, недостаточно или что, возможно, чрезмерно. (...)

Пусть нам, во всяком случае, извинят наше первоначальное оцепенение:

— Ведь после слова, рисунка, музыки и танца, которые все, по-видимому, возникли, лишь когда человек, испытав страдание, превратил свою первую слезу в своего первого бога и от неудов­летворенности своей человеческой природой стал молиться, петь, танцевать или строить святилища, чтобы добиться обещанной радости...

После всего того, что среди эфемерной длительности породило вечные творения, скованные воедино плодоносящей тоской и чья совокупность на фундаменте веков подобна суду над богом чело­веческого гения; после всего того, что названо волей восхищения или памяти; после храма в Ангкоре, Венеры Книдской, восхити­тельных пантомим на священном озере Саис, заставивших сте­нать Геродота, после глубоких Рембрандтов, залитых тенью, как грозой интеллекта, или Бетховена — «серебряного ключа, откры­вающего источник слез», после, наконец. Слова, чья божествен­ность, если она проявляется, превращает каждый «потерянный рай» в рай возвращенный; после всех этих памятных чудес — свидетельств существующих с незапамятных времен искусств, сразу же возвести кинематограф в разряд «пятого искусства» и поместить его в качестве равного среди других искусств, несмот­ря на то, что он безроден и единственный среди прочих не может возвести свою генеалогию к самим источникам человеческой печали, согласитесь, что подобная смелость может сначала обес­куражить.

И тем не менее, как только вступаешь в полемику и как только вспоминаешь о том, как эту полемику до настоящего времени вели люди, по видимости, способные понимать эстетические тео­ремы (я уж не говорю о некоторых газетных писаках, чья миссия, скорее всего,— здесь внизу говорить вслух то, что высокое неве­жество думает про себя), так сейчас же сталкиваешься с новыми неожиданностями.

Нас не удивил тот факт, что, оспаривая общий приговор, в ко­тором наш дорогой Лоран Тайяд осудил из-за мерзостности не­скольких фильмов весь кинематограф, г-н Вюйермоз, заседающий в суде «Тан», выступил с апелляцией этого приговора и взял слово от имени «немого искусства» (которое осудили, заявил он, не дав ему высказаться). Но все же для меня была неожиданностью та непререкаемая убежденность, с которой он, предаваясь утончен­ным построениям музыкальной абстракции, защищал конкрет­ность изображения.

Не меньшее удивление вызывает и то, что, отнюдь не ограни­чиваясь авторитетным определением синеграфии как «пятого искусства», он дошел до того, что утверждал, будто она станет «величайшим из пластических искусств». И, с другой стороны, про­бежав Бергсона в надежде привить черенок своей юной веры на какое-нибудь старое метафизическое растение, он обнаруживало всем этом спекулятивном саду лишь одинокий фрукт одного ­единственного текста, бесплодного для его концепции...

Но наше удивление вырастает еще больше, когда начинаешь вдумываться в то, из каких составных частей состоит противо­пожарная струя, которой тяжело дохнул на огненную веру своего собрата г-н Поль Судей из другой газеты.

Действительно, этот видный критик, стремясь вопреки утвер­ждениям г-на Вюйермоза доказать, что «бергсонианство не соглас­но с кино», выстроил свое умозаключение таким же образом, как и последний: представьте себе, что для удобств пропедевтик и некий психолог сравнивает отпечатывание в нас данных памяти, например, с печатной машиной, а затем тот же психолог, изучая саму память, осуждает ее, например, за то, что она противостоит эволюции, отсюда можно логически вывести, что тот же психолог осуждает книгопечатание; более того, что он осуждает книги!..

Каким бы нелепым ни казалось такое рассуждение, именно на него г-н Поль Судей захотел сориентировать суждение фран­цузского духа, блуждающего по кинематографической целине.

Из двух фактов, говорящих о том, что Бергсон действительно сравнивает понятийное мышление с кинематографическим меха­низмом и что, с другой стороны, он высказывается против «фило­софии идей», Судей ничтоже сумняшеся поспешил сделать вывод, «что Бергсон не любит кино».

Забавная логика, не правда ли? Если бы случайно понадоби­лось опровергнуть те аргументы, которые, казалось бы, сами опро­вергают себя, как только они высказываются, их автору можно было бы показать некоторые отрывки из «Творческой эволюцию», в которых он не замедлил бы обнаружить, что чувства Бергсона к кинематографу не имеют ничего общего с той враждебностью, которую автор ему приписывает.

<...> Что же до нас, то мы, отдаваясь во власть противоречивой фантазии, утверждаем, что Бергсон ни на мгновение не оставляет вне поля своего внимания кинематографическое представление вещей; но что он лишь ни за что не хочет занять в театре духа одно из тех «сидячих мест», на которых он видит дремлющих со времен Платона архаичных философов форм; тех, кто, пронизав понятийной неподвижностью зрительное движение, верит, что не шевелясь в своем кресле, он сможет уловить движение на метафи­зическом экране...

И в конечном счете все, что он просит от самого контроля ­это, чтобы ему, представившему самого себя в качестве «обобщен­ного движения» или «абстрактного становления», чтобы ему раз­решили любоваться сущностным фильмом (для него следствием неподвижных мгновений), расположившись, в виде особой приви­легии... внутри проекционного аппарата!

Как видите, лишь игра иллюзий, совершенно бесплодная фан­тазия. Но мы пришли к ней стараниями тех, кто условился в кине­матографической полемике привлекать в свидетели то обвинения, то защиты некоего философа, лишь иносказательно касавшегося того предмета, по которому его хотят заставить высказаться впрямую.

Взглянем в лицо истине и скажем прямо. Разве бергсониан­ство, в своей основе жаждущее соединиться с «подвижностью», пронизанное «желанием возвысить душу над идеей», волей опи­сать душу «в самых эмоциональных и глубинных ее областях», в самых истинных (бессловесных, чуждых вымыслу) областях, обращенных к зоне основополагающего инстинкта, разве это берг­сонианство, хотя и иное по своей сути, в своей тенденции не смы­кается с современной синеграфией?

Во всяком случае, хотя бы в своем выводе, гласящем, что синеграфия - в общих чертах бергсонианка, г-н Вюйермоз со­вершенно прав.

Но в этой правоте содержится нечто вроде логического проти­воречия. Ведь невозможно, не впадая в противоречие, утверждать, что кино, с одной стороны, тяготеет к бергсонианству, стремя­щемуся подменить ложь художественных кристаллизаций жиз­ненной правдой движения и что оно же тяготеет к старым искус­ствам, извечно стремившимся к противоположному.

Короче, можно ли считать «пятым искусством» то, чьи цели очевидно противостоят задачам иных искусств?

Если спросить эстетиков об абстрактной целесообразности четырех великих искусств, то эти искусства предстанут перед вами, несмотря на существующие между ними расхождения и противоречия, как отмеченные общей для них революционной идеальностью. Особенно это бросается в глаза тому, кто обратит их в сторону тех конкретных проявлений, каковыми являются произведения искусства.

Мы должны признаться, что наши чувства во всем этом телео­логическом водовороте носят весьма определенный характер. Они согласуются с теми знаменитыми изречениями, которые вовсе не являются псевдологическими умствованиями, но, напротив, как любой парадокс, суть приближение к головокружительной про­пасти истины, с теми знаменитыми изречениями, которые Уайльд был вынужден импровизировать для «Замыслов» перед большим бронзовым Гермесом, царившим в самом сердце его жилища и обозначавшим подвластность последнего коварному владычеству слова, царству того логоса, который, согласно святому Иоанну, есть бог, а согласно Спинозе – ложь.

Иными словами, «искусство есть по преимуществу форма преувеличения, подчеркивания» - трансцендентная игра, цель которой имплицитно составляет Ложь, то есть выражение лживых и красивых вещей; «Искусство начинается с абстрактного укра­шения, с чистой работы вымысла и относится лишь к ирреаль­ному, к несуществующему»; а вследствие этого «искусство уми­рает, как только оно перестает быть всецело воображаемым».

И бесполезно, как нам кажется, стараться противопоставить этим сентенциям иные, опровергающие их. Произведения искус­ства здесь, перед нами. Так пусть же нам ответят:

Правдиво ли описывает ведический храм джунгли; египетская пирамида - песчаную спираль пустыни или готический не­ф – французский лес?

Стремится ли хоть в каких-то своих проявлениях к истине греческая скульптура, показывающая нам столь чистыми и муд­рыми тех самых афинян, чей многоликий снобизм доносит до нас Аристофан?

Разве пламя или цветок в их глупом естественном колебании не вопиют о лжи стилизованных поз античного хоревта?

У какого кастильца когда-либо было такое искаженное лицо, какое Греко склонил над останками графа Оргаса?

Узнают ли себя холмы Капри в искажающем зеркале, которое протягивает им Дебюсси?

А Данте, или Расин, или Ленотр, или Уайльд с той минуты, когда они начали самовыражаться, разве не начали они лгать­ их ад, любовь, сады или дух, разве они похожи на фотографии, не есть ли они прекрасные и лживые образы, составленные ими из разных частей как реакция их собственной гармонии на врож­денную дисгармонию случайностей?

И мы задаем себе вопрос: не делается ли вследствие всего этого достаточно очевидным противостояние цели древних Ис­кусств цели того Искусства, что еще в колыбели было названо пятым?

Разве всем не ясно, что цель синеграфии, искусства реаль­ности, напротив, - переписывать как можно точнее, без преобра­зования или стилизации, с помощью имеющихся у него средств некую феноменальную истину?

И действительно, если синеграфию отделить от непременной спутницы ее изображений - музыки, от слов, которые она при­нуждает читать в титрах (музыки и литературы, из коих она более не вправе извлекать выгоду, если она хочет, чтобы ее при­знали искусством в себе, поскольку все это лишь внешние заим­ствования у других искусств),- мы увидим, что сведенная к самой себе, она почти рабски стремится представить нечто противопо­ложное тому, что пытались выразить в своей жажде абсолюта утешительные искусства ирреального.

Так, например, на полюсе, противоположном чистой поэзии, для которой любая реальность есть лишь ирреальный цветок слова на ветвях слов, - поэзии, для которой зори, пейзажи, воз­любленная и сама жизнь - лишь слова и движения души, мы имеем, напротив, совершенно естественную жизнь во всех ее проявлениях, точную жизнь истины, где драма сведена к жесту, где пейзаж, как на фотографии, не имеет стиля, где любовь лишена абсолюта и такова, что от нее плачут, - жизнь, которую могут печатать типографии изображений...

Пусть на будущее меня освободят от необходимости даль­нейшей детализации различий между деятельностью художествен­ной и синеграфической.

Достаточно указать на первую как на эзотерическую, то есть имеющую аристократический, арийский, герметический и мужской характер, а на вторую как экзотерическую, обретающую свое превосходство в том, что, демократизируясь, опрощаясь и снижа­ясь почти до уровня массы, она должна одновременно удовлет­ворять запросы всех стран, любой толпы.

Одна деятельность имеет традиционные законы, строгие услов­ности единства, искусственные или рыцарские правила, создан­ные по образу строго иерархиизированного и высокообразован­ного общества; другая, лишенная эталонов, не поддается насилию и контролю и создана по образу мира, лишенного культуры и рас­крепощенного в своей безответственности.

И, наконец, одна индивидуальна как религиозное спасение и не приемлет никакого сотрудничества (ведь сотрудничать­ значит признать равенство перед лицом мира и тем самым осудить себя в глазах искусства, стремящегося быть исключительной принадлежностью гения); другая, напротив, может осуществлять­ся лишь через перипетии непрерывного сотрудничества, тесного и многообразного, объединяющего сценариста и постановщика, актеров и оператора и даже капризный солнечный свет - все вплоть до того необычного механизма (творящего самостоятель­но и по собственным законам), что называется съемочным ап­паратом.

Итак, если признать эти аргументы, каждый из которых су­щественный, а первый - решающий, то лишь за некоторыми провинциальными газетами следует в будущем оставить радость величать синеграфию пятым искусством в своих заголовках. Нам же еще следует здесь договориться о качестве и количестве художественных возможностей, открываемых синеграфической деятельностью.

Вопрос, казалось бы, из простейших, правда, при условии, что с самого начала мы будем различать Искусства от искусства.

Дело в том, что Искусства, великие Искусства, о которых мы только и говорили, суть земля обетованная гения - искус­ство же (иными словами, та личная и профессиональная сноров­ка, которую называют искусством), напротив, может встречаться повсюду, у всех: у ткача, как и у кружевницы или хорошего порт­ного, у врача или адвоката, людей искусства и даже чуть ли не у фельетониста... и, уж конечно, у ремесленников синеграфии.

Если же найдется некто, кто откажется принять эти аргумен­ты и кто, опираясь на то, что мелькает на экране, чтобы оспо­рить нас, сошлется на не видимую в фильмах красоту некоторых лиц, садов, некоторых отблесков луны на поверхности моря и оценит их как чисто художественные, то нам придется понизить наслаждение этого некто в ранге и тотчас же адресовать его к иной красоте, которой он должен беспредельно восхищаться красоте олеографий или красивых открыток.

Не исключено также, что мы позволим себе посмеяться над немного странными идеалами этого любителя, столь чуждыми идеалам страны, создавшей Версаль, что он в состоянии любовать­ся естественным пейзажем, не умирая от желания подправить его варварство, или созерцать заход солнца, не переписывая его в мечтах красками своей души...

Но прежде всего мы объясним ему, что если некоторые лица полные печали, некоторые необычно освещенные ландшафты или парус над пламенеющими волнами и могут иногда, явившись на экране, пробудить в нас нечто вроде художественной эмоции, то происходит это вследствие пережитков векового воспитания, научившего нас смотреть на эту саму по себе лишенную красоты реальность глазами художников, музыкантов или поэтов, в силу своего величия запечатлевших эту действительность в ее высшем обличье. И, не видя несовершенств, свойственных фотографиче­ской правде, мы в бессознательных реминисценциях насыщаем эти изображения той степенью совершенства, которую мы лице­зрели в прекрасной лжи искусства.

Противоположность искусству - едва восприимчивый к искус­ству и сияющий лишь красотой, позаимствованной у искусства, ­вот как, по нашему мнению, следует оценивать современный кинематограф, если рассматривать его из глубин истории взором, околдованным гипнозом многовековой лжи, - как поступают те, кто, как мы видели, ретроспективно требуют от него оды или какой-нибудь десятой симфонии, покровительствуемой десятой музой.

Но для того, кто, напротив, судит синеграфию с прагмати­ческих позиций, для того, кто смотрит из будущего, вещи неожи­данно меняются, и синеграфия по мановению волшебной палочки реабилитируется и уже кажется, с одной стороны, более эффек­тивной, могучей, более динамичной и чуткой к переменам силой, чем ежедневная пресса или телеграф; а с другой стороны, что касается «Еn Masse», уже избавленной от благородной, но бес­смысленной ностальгии по неземному, отвернувшейся от лживой бесконечности искусства, с которой с трудом уживается ее всеси­лие; так как она не имеет привычки к игре ума, «Еn Masse», нако­нец-то обретшей совершенную радость жизни, воспетую Уитме­ном, «Еn Masse», целиком нацеленной на то созерцание, из кото­рого Гюйо выводит безверие будущего, то для нее кинемато­граф - организатор мировых контактов - это прежде всего орган зрительной прессы, которую охотно будет читать человек, до­бившись всеобщности общения, читать в демократическом сооб­ществе и ради него, после тяжелого труда, уступая природной склонности к организованному отдыху, чье земное евангелие создал Уильям Джемс.

Но кинематограф в некоторых игровых и особенно докумен­тальных фильмах есть нечто совершенно иное, чем театр моно­логов, аналитический роман или искаженные в процессе написа­ния отчеты ученых. Одни только военные хроники уже немало говорят о той реалистической драме, которую он один, насколько нам известно, способен показать с той остротой, точностью и вместе с тем странной возвышенностью, которую он ей механи­чески придает.

А потому с этого момента мы должны посвятить себя возвы­шению фильма, чудодейственного средства нашей собственной оригинальности: оригинальности французского таланта.

Нужно понять, что раз кинематограф в будущем станет тем не смолкающим орудием, которое будет проливать беспощадные потоки образов и идей на «мирные поля сражений», и поскольку вначале его эстетика будет сводиться к популяризации, к серий­ному производству, к совершенно точному повторению уникальных произведений из музеев предшествующего искусства, то мы (чем в меньшей степени художники, тем лучше) предназначены как можно пристойней выполнять этот труд - следствие молодости кино - в напоминаниях, внушениях, отсылках или ясных видени­ях, в эфемерной смеси фильма беспредельно дробить всю сово­купность тех знаменитых свидетельств, которые выкристаллизо­вали в человеке видимость бога...

Что же до искусства, прикрывающего, подобно ангелу в изгна­нии, свои прекрасные светоносные очи, то оно, безусловно, будет все выше возноситься на абстрактные небеса сущности, где лишь трижды проверенные посвященные будут вправе хранить свой пламень…

В то время, как, двигаясь в противоположную сторону к некое­му природному пантеизму, внутри которого демонизм будет всё так же хитроумно расставлять свои силки, мир, пораженный, подобно апостолу из Остии, тому, что шел к Дамаску, знаком новой лжи, названной правдой, будет все глубже погружаться» в это научное эпикурейство», восхваляемое кинематогpафом и удовлетворяемое им двояко: тем, что на его экране, предавшем божественный вымысел, «царят вещи», и тем, что, будучи в свою очередь обманщиком, он может возводить на престол эти грустные карнавальные величества, лишь (богобоязненно или откровенно – это зависит от нас) облачая их в маски и переодевая их в те драпировки, диадемы, мантии и драгоценности, что были некогда подлинными украшениями подлинных королев: лживые аллегории мертвой красоты...

Высказанное выше далеко от совершенства, но, возможно, оно послужит для размышлений тем, чья миссия вести за собой нашу расу в этом путешествии в страну подлинной реальности, путешествии, к которому она не была предназначена, но из кото­рого ясность мышления поможет ей выйти с честью, даже если она столкнется с явлениями, наименее соответствующими ее глу­бокому призванию.

Чтобы извлечь из моих слов пользу, нужно отныне помнить, что немое искусство встает как неотвратимая угроза латинскому искусству слова, традиционному закону того высшего бога, кото­рым в Греции был Гермес, в Риме - Меркурий, в Галии - Огми­ос и который на протяжении великих эпох, предшествовавших нашему явлению, держал великие народы под игом, символизи­руемым в его изображениях цепями, опускающимися из его рта с тем, чтобы опутать своих прозелитов золотыми узами.

Против Гермеса, стремящегося забальзамировать поколения эликсиром благотворной лжи, действительно на наших глазах восстает Молчание, в котором таится иная ложь кинематографи­ческой точности... новая ложь... чистая правда <…>

Но остановимся хотя бы в русле французской традиции. И, уверенные в своей проницательности, сильные собственным примером, докажем, что в этом великом предназначении, под­ходящем к концу потому, что начинается другое великое пред­назначение, мы те, кто во имя поддержания собственной славы безраздельно на стороне судьбы, те, кто поможет природе удер­живать таинственные озера своего обновления, те, кто без коле­баний принимает новое средство человеческого самовыражения.

Итак, не отказываясь от тайных склонностей, которые влиты в нас с кровью, как наше основное чувство, не будем отворачи­ваться от чудодейственных возможностей, заложенных в кинема­тографе, но лучше возьмем свои руки, наделенные стремле­нием к высшему, это лепечущее создание.

«B том, кто способен на многое, большая часть души бес­смертна».

Последуем же в этом за универсальным Барухом и будем, сыновья Софокла и Расина, также способны к созданию этого нового вида симфонии, строящейся из лейтмотивов пейзажей, контрапунктов жестов, фуг теней...

Из грустного натурализма, в котором она все еще барахта­ется, поведем ее так, чтобы на ее судьбе лежала наша печать, сначала к простому символизму, который постепенно будет ста­новиться все более пронизанным изяществом, унаследованным от искусства, и прежде всего трагическим духом вещей...

И не лучше ли служить этому рождающемуся искусству изобра­жений нашим глубинным его предпочтением, чем всей нашей промышленностью? Таким образом, мы ускорим его расцвет, укрепим его популярность, а по кинутые высшее искусство слова и мужской спекулятивный дух все в большей мере будут становить­ся (и в этом мы согласны с предвидениями Ренана) исключи­тельным достоянием все более сужающейся элиты.

Так перед лицом расцвета искусства фотографа искусство живописца нашло хитроумное убежище в субъективной экспрес­сии или абстракции.

Слава же искусству изображений, всеобщему языку простой толпы! Поможем этой юной силе распространить пределы своей империи до границ мира, чтобы ее победа доказала, что этот мир жив - умерев в мужской своей стати, но все еще удовлетво­ряя себя пищей этой женской игры - и что он в силу своего пресыщения вернул преданным возлюбленным слова свободно поль­зоваться им во имя своего собственного наследия, не стараясь удовлетворить аппетиты мира духовностью того языка, о котором сказано, что бог использует его, «когда он хочет говорить с Ангелами».

Было бы недостойным нашего прошлого бесконечно оплаки­вать конец той эпохи, когда мы были признаны несравненными продолжателями Филонов, Менандров или Керинфов и всех тех, кто во времена Александрии печатал вместе с Трисмегистом Божественным Гермесом, сыном созвездия и потомком всех звезд, ясные слова, перегружавшие диалектикой бриллианта бес­конечный палимпсест неба.

Отклоним Гермеса во имя молчаливого Протея...

И не дадим себя ни на мгновение обескуражить тем фактом, что в этой коллективной и научной деятельности импровизация мало что значит по сравнению с терпением, методичностью, тщательностью, которые отнюдь не являются нашими качест­вами. И пусть нас не остановит в наших усилиях и тот факт, что две другие нации опережают нас сегодня в рождающемся синеграфическом искусстве.

Вспомним лучше, как некогда, захваченные одновременно зрелищем собственных мистерий и комедий дель арте, мы если и отступили сначала, то лишь для того, чтобы вскоре организо­вать в тылах нашего духа систематическую оборону, а затем и двойное наступление, увенчавшееся двойной победой, имя которой Корнель и Мольер...

Вновь захваченные деятельностью двух братских наций и сначала, если так можно выразиться, отступив, вновь организуем подобное сопротивление, которое вскоре будет увенчано победой.

И тогда родятся кинематографические средства выражения, достойные нас, не верящих в них, и достойные Молчания, этого нового бога, к вере в которого мы придем.