ВТОРОЕ ДЫХАНИЕ

Работать, работать и постоянно работать надо. А то еще при жизни заплесневеешь.

Г. Гауптман.

Переход Андриканиса в телевидение удивил многих. Некоторые из друзей пытались убедить его не делать этого, но он оставался непреклонным. Таким Андриканис был всю жизнь. Оп мог долго вынашивать задуманное, но, когда оно

созревало, его уже ничто не могло остановить.

В 1966 году Андриканису предложили занять место главного режиссера и художественного руководителя только что созданной в системе Гостелерадио СССР Студии зарубежного обмена, в задачу которой входили отбор и производство собственных телевизионных материалов для международного обмена.

В основном новая студия была укомплектована молодыми специалистами, только что окончившими ВГИК. Таким образом, в Студии складывался творческий коллектив, с которым можно было интересно и плодотворно работать.

Созданием Студии зарубежного обмена Гостелерадио положило конец случайным, стихийным заказам картин для показа их по телевидению. На Андриканиса возлагалось руководство художественным советом и контроль за идейно-художественным качеством выпускаемых художественных и документальных фильмов и хроникальных сюжетов, предназначенных для демонстрации за рубежом.

С присущей ему энергией Андриканис приступает к новой работе.

Чтение и обсуждение литературных сценариев, просмотры и обсуждения немых и звуковых вариантов картин, поездки на студии, и встречи с творческими работниками заполняют почти все его время. Но, всецело отдаваясь новому делу, Андриканис не мог долго оставаться вне творчества.

Он начинает писать воспоминания о встречах с Константином Георгиевичем Паустовским. Вместе с С. Кузнецовым работает над сценарием документального фильма «В стране Ленина» к 100-летию со дня рождения Ленина (фильм был снят режиссером И. Горчилиным на ЦСДФ и широко показывался по телевидению у нас в стране и за рубежом). Совместно с И. Шишовым он пишет сценарий художественного фильма о боевом подвиге тульчан в октябре 1941 года, когда народные ополченцы вместе с частями войск противовоздушной обороны ценою неимоверных усилий задержали рвавшиеся к Москве танковые колонны Гудериана.

Примерно в это же время, опять-таки с С. Кузнецовым, Андриканис приступает к подготовке сценария «Народные артисты», предназначавшегося для совместной советско-чехословацкой постановки о народных артистах СССР Любови Орловой и Григории Александрове.

Можно с полным основанием сказать, что приход Андриканиса в телевидение сыграл важную роль не только в плане чисто творческом. Само появление известного кинооператора и режиссера в телевизионных коридорах Шаболовки, а затем и в Останкине, которые не без тревог и разочарований заполняли выпускники ВГИКа, мечтавшие о работе в «большом кино» и порой считавшие распределение на телевидение невезением, оказывало серьезное моральное воздействие на молодежь. Ведь для многих из них имя Андриканиса непосредственно ассоциировалось с лучшими

достижениями кино 40-х и 50-х годов и его назначение худруком новой телекиноорганизации возвышало в их глазах само телевидение.

Однако было бы неверным утверждение, что положение, в котором находился Андриканис, его самого устраивало целиком и полностью. Ему, еще не так давно жившему активной творческой жизнью, не приносили полного удовлетворения ни сценарии, которые он писал, ни участие в работе телевизионных фестивалей, ни его функции художественного руководителя Студии, у которой не было собственной производственной базы. А он жаждал работы, мечтал о том времени, когда снова сможет выйти на съемочную площадку и подать команду «Мотор!», когда засядет в монтажной и из разрозненных кусков заснятой пленки будет создавать новое кинематографическое (или телевизионное) произведение — фильм. Он мечтал об этом. А мечтая, ждал удобного случая. И такой случай вскоре представился.

В феврале 1970 года Андриканиса включили в состав советской делегации, отправлявшейся на Международный телефестиваль в Монте-Карло. Здесь у него произошла встреча с человеком, благодаря которому начинается новый этап творческой жизни Андриканиса.

В тот год советское телевидение представило на международный смотр несколько телевизионных фильмов: поэтическую киноновеллу «Слепой дождь» (авторы сценария В. Гресь и В. Мережко, режиссер В. Гресь), документальную картину «Хиросима» (ав-

тор сценария Е. Оксюкевич, режиссер Г. Визитей), фильм «Разгром немцев под Москвой», созданный сотрудниками французского телевидения при помощи и при участии работников советского телевидения.

Серьезными конкурентами нашей программе оказались интересные фильмы, привезенные на фестиваль телевизионными организациями Италии, Испании, США, Японии и ряда других стран. Борьба за призовые места шла отчаянная. И она завершилась нашим успехом: все советские фильмы были награждены. Главный приз фестиваля присудили телефильму «Слепой дождь». Картина «Хиросима» взяла приз по разряду документальных репортажей. Особо была отмечена французско-советская телевизионная лента о разгроме немецко-фашистских войск под Москвой. Ни одна страна не добыла в тот год столько премий на телефестивале в Монте-Карло, сколько подучил их Советский Союз. Это была победа советского телевидения, и весьма внушительная.

За несколько часов до того момента, когда жюри фестиваля после многочисленных бурных споров должно было в торжественной обстановке объявить результаты международного конкурса, в Монте-Карло из Парижа прибыл корреспондент советского телевидения и радио во Франции Лев Королев.

Многие, вероятно, помнят его репортажи, проникнутые любовью к простому народу Франции, ее многовековой культуре. Королев понимал, сколь сложным было положение Андриканиса — нашего единственного в жюри представителя на таком престижном фестивале. Перед голосованием он пожелал Андриканису успеха —

большего сделать, к сожалению, он не мог.

Во время ужина, когда фестивальные страсти улеглись, когда в Москву была послана телеграмма с сообщением о нашей победе и можно было наконец  свободно вздохнуть после многочасового напряжения, Андриканис в дружеской беседе поделился с Королевым своей мечтой снять картину о героизме советских людей, участвовавших во французском движении Сопротивления. Королев же в свою очередь рассказал, что французское телевидение предполагает подготовить большую программу с участием иностранных киноработников. Идея такова: французское телевидение собирается пригласить в страну кинорежиссеров из разных стран, выделить им операторов, технику, транспорт, а те должны снять минут на сорок пять — пятьдесят фильм о том, как они представляют себе Францию. Если Андриканис не возражает, то...

Андриканис не возражал...

Вскоре советское телевидение получило официальное приглашение от французской радиотелевизионной компании ОРТФ принять участие в творческом эксперименте.

Кроме режиссера из Советского Союза ОРТФ пригласила кинематографистов из Бразилии, Югославии, США, Канады, Дании и некоторых других стран. Таким образом, предполагался своеобразный конкурс среди телевизионных киноработников разных стран на лучшее знание Франции, ее народа, истории, культуры.

Позднее, когда фильм Андриканисом был завершен и показан по французскому телевидению, газета «Советская культура» поместила 8 октября 1970 года интервью с создателем картины.

«В творческом содружестве с заведующим корреспондентским пунктом советского телевидения и радио в Париже Львом Королевым, — рассказывал Андриканис корреспонденту газеты, — а также при содействии оператора Клода Сигара, звукооператора Пьера Туркини, монтажера Карлоса де лос Льянос (выпускника ВГИКа) мы стремились создать добрый фильм, который расскажет на телевизионных экранах Франции о любви советских людей к французскому народу, о его героической истории — Великой французской революции, Парижской коммуне. Фильм, который выразит наше глубокое уважение к союзнику времен первой и второй мировых войн и его героям Сопротивления...

Лейтмотивом на протяжении всего фильма оказалась широко популярная во Франции еще со времен Народного фронта песня... Дмитрия Шостаковича из фильма «Встречный» режиссеров Ф. Эрмлера и С. Юткевича. Музыка эта необычайно популярна во Франции.

В некоторые сцены фильма мы включили добродушные шутки, столь любимые французами. При первом же просмотре во французском телевизионном центре они вызвали именно ту реакцию, которую нам хотелось получить. Здесь же возник вопрос

об увеличении эфирного времени для нашей советской передачи...

Очень было приятно почувствовать теплоту, с которой был встречен фильм во Франции».

На цикл телевизионных фильмов не замедлила откликнуться французская пресса. Газета «Юманите» писала в те дни: «Мы вправе спросить себя: по какому странному недоразумению с тех пор, как программа «Панорама» уступила место «Дневникам путешествий по Франции», большинство иностранных режиссеров явно принимает часть за целое и зачастую подменяет Францию кто показом одной семьи, кто показом отдельной деревни, кто, в лучшем случае, показом провинции?!

Советский кинорежиссер Евгений Андриканис нашел более удачное решение. Его фильм «Путешествие по Франции» показывает в основном места, где французы проводят свои каникулы. Будем же ему особенно признательны за то, что он не останавливается на легком решении и не берет Сен-Тропез или Девиль1, а отправляется в места отдыха, которые зачастую мало знакомы самим французам. С юмором, смешанным с большой долей нежности, режиссер правдиво рассказал о нескольких французах, отдыхающих на море или в деревне, в одиночку или группами, в Нормандии или в Провансе.

Его фильм не носит характера туристической рекламы, чего можно было бы опасаться. Свои чувства он выражает чистосердечно и сильно. В качестве самой искренней похвалы можно сказать, что фильм, будучи по продолжительности таким же, как все остальные, показался нам, однако, очень коротким»2.

Режиссерский дебют Андриканиса в документальном телекино отличался не только оригинальностью замысла, новизной взгляда, наблюдательностью, что особенно отмечали сами французы, но и тем главным, что характерно для всего его творчества: вниманием к человеку. Этой позиции он не изменит ни в одном фильме. И однажды скажет, что документальное кино, по его мнению, «ничуть не легче, а порой даже сложнее кино игрового, актерского: в постановочном кино можно осуществить практически любой замысел. Для этого там есть актеры, декорации, трюковые съемки. В документальном кино, кроме замысла, живой действительности и выразительных средств киноискусства, ничего нет. Поэтому кинематографист, работающий в документальном кино, всегда должен быть начеку: как бы чего существенного, важного, выразительного не пропустить».  Не из желания преуменьшить трудности постановок игровых картин сказаны эти слова. Снимая документальные фильмы, Андриканис по-прежнему остается приверженцем постановочного кино, искусство и технологию которого он знает блестяще, которое он бесконечно любит. Это откровение свидетельствует о том, насколько серьезно его понимание задач документального фильма и сколь

бескомпромиссно его отношение к нему.

По странной логике в практике укоренилось понятие о документальном кино как о низшем виде кинематографа. Называя актерский постановочный кинематограф художественным, документальному фильму тем самым априорно как бы отказывается в художественности.

Как явление документальное кино исследовано в самых общих чертах. Многие вопросы эстетики документального фильма до сих пор остаются незатронутыми. Совершенно неизученной областью представляется документальный телевизионный фильм. И хотя разница между документальными фильмами, которые снимаются для киноэкрана и которые готовятся для показа по телевидению, на первый взгляд кажется незначительной и документальные кинофильмы с успехом включаются в телевизионные программы, — это различие является серьезным аргументом в защиту некоторых специфических особенностей документального телевизионного фильма.

Существует мнение, что документальный кинематограф при большей или меньшей полноте показа па экране образа человека не в состоянии выявить становление характера, динамику и диалектику его развития. Показывая отношение человека к окружающей действительности, умея выражать это отношение по высокому художественному счету, документальное кино не в силах раскрыть все многообразие человеческой деятельности в интеллектуально-чувственной сфере, всю неповторимость человеческого бытия. Психологическая углубленность образа человека, его, по выражению Льва Толстого, «движения души», столь выразительно и ясно проявляющие человека в повседневной жизни и в переломные, кризисные моменты его существования, ввиду особенностей съемок и монтажной организации материала реальности в документальном кино нередко остаются за рамками кинокадра. Документальный кадр, важнейшей особенностью содержания которого является прямо зафиксированная на пленке реальная действительность, запечатлевает лишь главное, существенное во внешней характеристике образа.

Однако документальное киноискусство, лишенное возможности показать жизнь человека во всем проявлении ее многообразных связей и противоречий, обладает исключительной возможностью раскрытия образа мыслей реального человека. Только в одном случае, как справедливо отмечал Дзига Вертов, таким человеком может быть автор-режиссер, в другом — его герой или участник. И в этом состоит не недостаток документального кино, но его специфическая особенность.

С появлением и развитием телевидения менялась и эстетика документального фильма. Точнее, документальное кино обогащалось не только новыми выразительными средствами — качественно иными становились его возможности. Менялся сам взгляд на эстетические качества кинодокумента.

Известный оператор и талантливый теоретик операторского искусства В. Нильсен, акцентируя внимание операторов на главных моментах художественного творчества — отборе и обобщении, писал в середине 30-х годов, что «в самой

методике съемки «событийная» хроника требует предельной лаконичности кадра, экспрессии, способности выявить основное, существенное, уменья охватить и передать в кратком сюжете главные моменты снимаемого события на основе четкой социальной установки»1. Верное для кинохроники, для информационных жанров, это положение вряд ли проясняет особенности работы оператора и режиссера над документальным фильмом, у которого иные, чем у кинохроники, задачи, другой подход к анализу реальности.

Не случайно спустя годы, когда телевидение успело заявить о себе как о новой области искусства, Михаил Ромм, пораженный возможностями этого феномена XX века и его беспрецедентным по масштабам кино, расточительным богатством времени, утверждал, что основой кино является отбор, а телевидения — наблюдение.

Не случайно Вл. Саппак, написавший замечательную книгу об искусстве телевидения, не рискуя столь категорично формулировать свои выводы, задавался вопросом: «Что, если окажется, что на телевидении именно неотобранность материала составляет для нас особую привлекательность, рождая впечатление его полнейшей достоверности? Почему то, что хорошо для кино, должно быть обязательно хорошо и для телевидения?» 2

Действительно, и наблюдение и так называемая неотобранность материала, а точнее, иные эстетические критерии и приемы художественного отбора, вероятно, в чем-то отличающиеся от тех, которыми пользуются в документальном кино, — все это оказалось важнейшими средствами художественной выразительности телевизионного кинодокумента, повышающими уровень достоверности, делающими его более убедительным и доходчивым.

Для Андриканиса, умевшего и в постановочном кинематографе ценить выразительность натуры, находить в ней постоянный и непреходящий источник эстетических ценностей, документальный фильм не показался «низшим жанром». Он усматривал в нем прежде всего возможность авторского самовыражения на основе ясно сформулированной идейно-тематической задачи.

Многих, кто видел в эти годы Андриканиса в деле, всегда поражали его работоспособность и необыкновенная, завидная целеустремленность. Они проявлялись в его отношении к жизни, к товарищам, к работе. Едва получив тему, не ожидая, когда будет готов сценарий, он начинал заниматься подбором материалов, систематизацией фактов, поиском нужных фильмотечных кадров, фотографий. Нередко он писал собственные варианты плана будущего фильма — один, другой, третий. До хрипоты спорил с авторами, отстаивая каждую придуманную им сцену, каждый эпизод еще не утвержденного сценария, не снятой картины, и безоговорочно

уступал, когда видел, что решение, предложенное сценаристами, могло оказаться более интересным и выразительным.

До перехода на телевидение Андриканис, хотя и снимал для кинохроники, по-настоящему не занимался документальным кино. Однако, включившись в новую работу, он показал феноменальное знание документальной фильмотеки, знание фильмов, где может находиться тот или иной необходимый ему кадр. Он не уповал на ассистентов, сам готовил списки нужных материалов, за которыми ассистенты должны были ехать в архив кинофотофонодокументов, в Госфильмофонд, на ЦСДФ или на квартиру к бывшему фронтовому фотокорреспонденту. Порой, подменяя директора группы, сам становился организатором творческого и производственного процесса. Он умел ладить с самыми различными людьми, находить общий с ними язык, а это в условиях кинопроизводства — качество весьма ценное.

Знаменательно и вполне закономерно, что Андриканис, приступая к работе в новой для него области — области документального телекино, обратился поначалу к жанру именно биографического фильма, в центре -которого не просто проблема, пусть и исключительно важная, но человек.

Напомним, в операторских работах Андриканиса в игровом кино значительное место занимали портретные характеристики героев. Андриканис считался на «Мосфильме» одним из лучших операторов-портретистов. Из двух поставленных им художественных лент, как уже отмечалось, одна — «Казнены на рассвете» — построена на документальном материале и отражает факты биографии реального исторического деятеля — Александра Ульянова. Написанное Андриканисом историческое исследование «Хозяин «Чертова гнезда» в определенной степени тоже может быть отнесено к жанру биографической повести. В своих телефильмах Андриканис обращается к биографиям людей ярких, сильных, целеустремленных, богатых духовно, отстаивающих прекрасные идеи интернационализма, дружбы разных народов.

Андриканис отбирает в судьбах своих героев самое важное, в чем проявилась их суть, их деловые качества, их жизненная позиция.

Героя фильма «Коммунар XX века» (автор сценария А. Потапов) — о жизненном пути члена Политбюро ЦК Французской коммунистической партии Жака Дюкло — трудно назвать романтическим героем. Его отношение к жизни трезво, лишено сантиментов. Его взгляд на действительность определен марксистским мировоззрением. Он не только научно объясняет несправедливость правопорядка, существующего в буржуазном мире, но и ведет борьбу за его переделку. О его жизни, богатой разными событиями, о сто борьбе за счастье своего парода, о его целеустремленности и глубокой убежденности в правоте дела, которому он служит, рассказывает картина. Но нельзя не заметить романтического отношения

режиссера к человеку, который в своей книге «Мемуары», подводившей итог его жизни, писал: «И на склоне лет идей, озарившие весну моей жизни, сохранили для меня свежесть молодости. И я уверен, что великие идеалы, которые я отстаивал на протяжении всей своей деятельности коммуниста, неизбежно восторжествуют во всем мире»1.

Оно, это отношение, проявляется во всем. Прежде всего в выборе событий из богатой разнообразными коллизиями жизни этого удивительного человека. И в свободной, раскованной драматургической композиции, внешне лишенной единой фабульной линии, логика которой — логика поэтической мысли художника. И в лирических пейзажах — городских и сельских. И даже в таких весьма строгих по содержанию кадрах, как эпизоды периода второй мировой войны, смонтированные в основном из старой кинохроники.

Уже этот телевизионный фильм Евгения Андриканиса показал, что и в документальном кино, где, казалось бы, над всем властвует жесткая, предельно конкретизированная проза реальности, могучая сила факта, режиссер остается верен лирико-романтическому видению действительности.

Эпизоды, окрашенные в лирико-романтические тона, есть и в следующих, отнюдь не биографических телевизионных фильмах Е. Андриканиса: «Во имя миpa и дружбы» — о визите Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева во Францию в октябре 1971 года, «Дорогами согласия, дорогами содружества», созданном к 50-летию установления дипломатических отношений между СССР и Францией, и в картине «Москва — Париж» (совместная работа с режиссером Н. Левицкой), тоже посвященной советско-французским отношениям.

Когда смотришь документальные телефильмы Андриканиса, понимаешь, как много дала ему работа в постановочном кинематографе. Так же как, будучи оператором и режиссером художественных картин, он подолгу и тщательно выискивал точку зрения и освещение в павильоне или на натуре, так для своих документальных картин он вместе с операторами ищет в действительности выразительные моменты, детали, помогающие ощутить атмосферу реальности, понять характеры и образ жизни людей, своеобразие их быта.

Над документальными картинами Андриканис работал с разными операторами. Его фильмы снимали Н. Кепко, Л. Довгвилло, В. Степанов, Б. Долина, Д. Серебряков, А. Иванов, В. Сеткин. Они не были новичками в телевидении, у каждого успел выработаться свой стиль, своя манера съемок. Но если верно замечание, что в хорошем фильме оператор должен «умереть» в режиссере, то оно в неменьшей степени относится и к творческой манере Е. Андри-каниса.1

«Я ставлю задачу. Говорю, что мне нужно для фильма. Раскрываю содержание эпизода, его решение. Остальное операторы делают сами». Так объясняет режиссер свои взаимоотношения с операторами.

Сохраняя свою индивидуальность, испытывая полную свободу творческих

решений в рамках предложенных обстоятельств, каждый из них старался как можно более выразительно представить на экране задуманное режиссером. Трудно сказать, что в таких случаях оказывалось важным — точная постановка режиссером задачи или умение каждого оператора, не наступая, как говорится, «на горло собственной песне», трансформировать в своих работах режиссерскую концепцию фильма. Как бы там ни было, фильмы Андриканиса отличает высокая культура операторских съемок, точный выбор объектов, лаконизм, выразительное композиционное решение самых разнообразных по содержанию кадров.

Первые кадры фильма «Коммунар XX века» вводят зрителей в атмосферу современного Парижа. По улицам мчат машины, мигают светофоры, идут пешеходы. Скульптура Бельфорского льва, которая станет традиционной для всех «французских» фильмов Андриканиса. Метро. Самые, казалось бы, обычные, характерные приметы современного большого города. Камера оператора Н. Кепко пристально всматривается в лица прохожих, словно пытаясь понять их мысли и настроения. Фиксирует детали, подробности. Потом с особым вниманием следит за невысоким человеком с газетой в руке, спускающимся в метро. Показывает этого человека в вагоне поезда, мчащегося в туннеле, проезжающего затем по мосту через Сену, по городским эстакадам, откуда открываются дальние виды Эйфелевой башни, собора Парижской богоматери, парижских небоскребов. Теперь город предстает увиденным как бы глазами героя — человека, для которого исторические места Парижа не просто символы столицы Франции, но нечто большее, может быть, часть его собственной жизни, его любовь, его родина.

Парижские планы сняты в легкой дымке, силуэты дальних строений слегка размыты голубовато-розовым светом. От этого импрессионистического изображения городского пейзажа возникает ощущение глубины и объемности пространства и вместе с тем глубокой лиричности. Так воспринимает город герой этой ленты. Так его видят и создатели фильма.

Иное творческое решение городских пейзажей предложено в картине «Сын Франции» (автор сценария А. Потапов).

Фильм воскрешает в памяти отдельные факты из биографии выдающегося деятеля французского и международного коммунистического и рабочего движения Мориса Тореза. Основу картины составили сохранившиеся кадры кинохроники, запечатлевшие Мориса Тореза в разные периоды его жизни, фотографии из партийного архива и семейного альбома. Имеющийся в наличии материал подсказывал стиль досъемок. Живописность и яркость красок в городских и сельских пейзажах фильма «Коммунар XX века» в картине «Сын Франции» уступила место графической сдержанности, лаконичности промышленного пейзажа «Черной страны» — Фландрии, где родился и начинал свою трудовую и партийную деятельность Морис Торез.

Черный асфальт улиц, ряд однотипных кирпичных домиков, торопливой чередой встающих друг за другом, сжатость пространства, треугольники терриконов, башни шахтных подъемов, возвышающиеся над городом, — все это, столь подробно и обстоятельно снятое оператором Л. Довгвилло, способствует созданию атмосферы отчужденности пейзажа от людей, его холодности и суровости. Жанровые сценки, которые с завидной щедростью рассыпаны во многих фильмах Андриканиса, здесь подчеркивают бездуховность людского существования в окружении непрерывно работающих машин, камня, асфальта, угольной породы, выброшенной шахтерами на поверхность земли. Текст усугубляет это ощущение. «Проходят годы, — говорит диктор, — меняются поколения, а в «Черной стране» у тысяч людей та же профессия, те же заботы».

Нельзя не воздать должное работе режиссера и операторов в картине «Во имя мира и дружбы», посвященной визиту Генерального секретаря ЦК КПСС Л. И. Брежнева во Францию в октябре 1971 года.

Четкая организация съемочного процесса, продуманность точек, где должны быть поставлены камеры, выигрышные ракурсы — все это позволило в сложных условиях съемок, регламентированных протоколом визита, получить многообразные по содержанию кинокадры, совершенно лишенные следов торопливости, случайности. Напротив, при всей очевидной хроникальности съемок почти каждый кадр операторов Н. Кепко, А. Иванова, В. Степанова оставляет впечатление выстроенности, продуманности композиции, выразительности в передаче главных моментов снимаемого события.

Нет нужды повторять снова и снова, что умением оператора выражать режиссерский замысел во многом предопределяется успех или неуспех фильма. В документальном кино профессионализм оператора, может быть, даже более важен и существен, чем в художественном кинематографе. Ведь не случайно, вероятно, Дзига Вертов еще на заре документального кинематографа определял произведение документального искусства двумя словами — «монтажное вижу». «Киновещь, — писал он, — это законченный этюд совершенного зрения, утонченного и углубленного всеми существующими оптическими приборами...»1.

Не будет преувеличением сказать, что в лице операторов Андриканис получил весьма достойных соавторов своих картин. Но и операторы могут оставаться довольны своим режиссером. Большинство материала, снимаемого ими, за редким исключением, всегда входило в фильмы. Наверное, иной режиссер был бы более лаконичен и строг в отборе кинокадров. Иногда кажется, что некоторые эпизоды в картинах Андриканиса затянуты, в них имеются длинноты, сократив которые, если следовать логике информационных жанров, можно достичь того же результата с меньшими затратами. Что это — следование принципу «неотобранности» материала,

якобы специфичному для телевидения, или неумение распорядиться этим материалом и отобрать главное, или же свидетельство бережного отношения режиссера ко всем снятым кадрам, съемка которых была наверняка вызвана какой-то важной, заинтересовавшей оператора выразительной деталью, подробностью?

Пройдет добрая половина первой части картины «Коммунар XX века», прежде чем авторы .назовут имя Жака Дюкло. Таков замысел. Но за это время зрители успеют проникнуться глубокой симпатией к немолодому уже человеку, умеющему видеть и ценить прекрасное в действительности, несмотря на все противоречия, из которых она состоит. В прологе авторы покажут кварталы парижского района Бельвиль, где бьется рабочее, пролетарское сердце Парижа. Покажут его не мимоходом и не из окна туристического автобуса. Они пройдут по узким, сбегающим с холмов живописным улочкам предместья. Постояв незаметно в сторонке, чтобы не нарушить привычное течение жизни в этом районе, понаблюдают за его жителями — мужчинами, женщинами, детьми. Не оставят без внимания даже собачонку, забавно семенящую за своими хозяевами, ибо в этой подробности тоже заключена достоверность бытия бельвильской улицы, как и в той непосредственности выражения чувств, присущей, вероятно, лишь французам, с которой один из них влез даже па светофорный столб, чтобы сфотографировать на память проходящих тут же жениха и невесту. И женщины с длинными тонкими батонами в руках — тоже подробность, внешне вроде бы далекая от темы биографического фильма, но важная, помогающая воссозданию атмосферы среды, в которой живет и работает герой картины. «Он знает многих в этом районе, его знают все», — говорит диктор. И становятся понятными то скрупулезное внимание к лицам людей и характерным приметам их быта, с которым авторы снимают начальные кадры фильма. Он такой же житель этой улицы, как и мужчины, покуривающие у таблички с надписью «Такси». Как и эти женщины, с нескрываемым любопытством разглядывающие молодых. Он тоже иногда ходит в хлебную лавку за длинными батонами. Любит пройтись по улице, поговорить о погоде или о новом повышении цен. Он такой же, как все эти люди из парижского рабочего района Бельвиль.

Но вместе с тем он — лидер.

Он идет в первых рядах колонны манифестантов, несущих огромный красочный плакат с надписью «Французская коммунистическая партия». Грандиозная, запрудившая улицу манифестация направляется к Стене коммунаров на кладбище Пер-Лашез почтить память тех, кто пал за Коммуну 21 — 28 мая 1871 года.

Во главе колонны идут руководители Французской коммунистической партии. Следом — пожилые ветераны. Взявшись за руки, идут молодые рабочие и служащие, студенты, юноши и девушки. Люди несут алые знамена. У каждого из тех, кто находится в рядах манифестантов и стоит вдоль тротуаров, на груди значок — изображение Марианны — символическое изображение Французской республики. Марианна на плакате, на значках. Значок Марианны на груди у маленькой девочки, сидящей на руках у отца, и на груди у мужчины средних лет. Знамя Парижской коммуны. Знамя Французской республики. И когда за кадром на этих планах звучит голос, голос Дюкло: «Французская коммунистическая партия — это не только партия рабочего класса, она представляет собой нечто большее, она является партией народа, партией Франции», понимаешь, что это действительно так. И этот пожилой рабочий, и юноша, несущий знамя, и эта веселая девушка, очень похожая на изображение Марианны на плакате, все они, идущие в рядах демонстрантов, представляют сейчас весь рабочий люд Франции, потомков тех, кто стоял у основания Парижской коммуны. Они ее наследники. Коммунары бурного XX века. И он, Жак Дюкло, — один из них.

Так, уже в прологе, вобравшем самую разнообразную, пока еще не развернутую информацию о герое фильма, режиссер, используя выразительные средства документального кино, формулирует идею всей картины. И помогает ему в этом тот многообразный по содержанию изобразительный материал, который накапливался во время работы над фильмом.

Иной раз может показаться, что режиссер слишком расточительно использует отпускаемую кинопленку, во время съемок отвлекается от главного, фиксируя внимание на второстепенном. Впечатление это обманчиво.

Один из финальных эпизодов картины «Коммунар XX века» — участие Жака Дюкло в предвыборном митинге в Парижском дворце спорта. Рабочий класс, демократические силы Франции выдвинули члена Политбюро ЦК ФКП кандидатом в президенты республики.

Огромный зал забит до отказа. На встречу со своим кандидатом пришли представители партийных, профсоюзных организаций, активисты и беспартийные рабочие. Камера панорамирует по липам людей, сидящих в зале. Показывает тех, кто находится в президиуме митинга, выступающих.

«Поведение» камеры в зале весьма свободно и своеобразно. Она то выхватывает среди сидящих отдельных людей, смеющихся, слушающих, аплодирующих, то следит за сизоватыми лучами прожекторов, блуждающими по залу, то показывает невозмутимого улыбающегося Жака Дюкло, то снова возвращается к сидящим в зале. Создается впечатление, что камерой «не найдено» главное, на чем следует остановить взгляд, за что «зацепиться».

Весь эпизод занимает почти восемьдесят метров, то есть около полутора минут экранного времени. Не много ли для таких «блужданий» по залу?

В один из моментов, когда вновь появляется план Жака Дюкло, вступает диктор: «О Дюкло говорят:

«Этот человек обладает даром согревать людские сердца». А камера снова «уходит» в зал. И, словно бы невзначай, панорамирует по надписи над столом

президиума: «В партию подано 85 заявлений». Короткая, всего полтора метра, панорама.

Прошла уже половина эпизода. В зале не произошло никаких существенных событий. Обычный предвыборный митинг. Но вот на трибуну поднимается Жак Дюкло. Сейчас, по-видимому, начнется самое главное. «Вы собрались сюда, — говорит он, — чтобы выразить доверие программе коммунистов, которая призвана уничтожить все пережитки ветхого прошлого, открыть перед нашей страной двери в будущее, ответить на нужды и чаяния народа Франции...». Камера вновь панорамирует по надписи, теперь уже с новым содержанием: «В партию подано 120 заявлений».

Жак Дюкло продолжает с трибуны: «Мы, коммунисты, выступаем за прочные отношения нашей страны е Советским Союзом и другими социалистическими странами!» Возгласы одобрения, шум в зале, аплодисменты и новая панорама по надписи: «195 заявлений в партию». Весь зал стоя поет «Марсельезу».

Вот, пожалуй, что было основным в эпизоде предвыборного митинга — эта с изменяющимся содержанием надпись. Показывая рост рядов партии коммунистов, авторы монтажно-пластическими средствами показали рост авторитета партии рабочих, рост ее влияния среди народа. А следовательно, и успех коммунистического кандидата на выборах в президенты страны.

...Когда наступил вечер и на Елисейских полях забили фонтаны, подсвеченные разноцветными огнями, Франция узнала, что после первого тура выборов за Жака Дюкло было подано 22 процента всех голосов, то есть каждый пятый француз голосовал за него. И это в то время, когда правые предсказывали провал кандидата левых сил, который, по их мнению, не соберет и 10 процентов голосов.

Внимание ко второму плану, к тому, что происходит рядом и вокруг героя, к. атмосфере среды, в которой он находится, акцент на подробностях и деталях, что, будем откровенны, не часто встречается в документальных, даже телевизионных фильмах, является наиболее характерной особенностью фильмов Андриканиса. Для выражения идеи картины эти подробности так же важны режиссеру, как и самый первый план.

В прологе фильма «Коммунар XX века» есть портрет девушки, идущей в колонне манифестантов. Режиссер смонтировал ее крупный план с изображением Марианны на плакате. Эта монтажная фраза так и осталась бы просто удачной монтажной фразой, если бы Андриканис не поставил девушку в центре внимания в эпизоде приема молодых рабочих в Коммунистическую партию. «Жорес обращался к молодежи с вопросом: «Что вы сделали в свои двадцать лет?» — звучит с экрана голос Жака Дюкло. — Я тоже спрашиваю сейчас об этом нашу молодежь...» На экране Дюкло беседует с рабочими, которым он будет вручать партийные билеты. Они улыбаются, ведут непринужденную беседу. Крупно камера показывает план той самой девушки

— Марианны, которую зрители видели в рядах демонстрантов. Это и к ней обращены слова руководителя партии, членом которой она решила стать. «Нет ничего печальнее в жизни, чем ошибиться в выборе пути в свои двадцать лет, — продолжает закадровый голос. — Наступит момент болезненной переоценки, когда человек будет вынужден сказать себе: «Я ошибся». И нет ничего более радостного в жизни, как правильно выбрать свой путь, когда ты еще молод...»

Информационная суть эпизода бесспорна. В нем отражена забота коммуниста о подрастающем поколении, показано пополнение рядов партии, торжественный момент вручения партийных билетов. Но оттого, что режиссер ставит в центр композиции эпизода не героя фильма, а, в общем-то, эпизодическую фигуру, внешне очень похожую на Марианну — символ Французской Республики, не возникает ли ощущение метафоричности эпизода? Его второго, может быть, более важного смысла, чем тот, что заложен во внешнем информационном ряду. Речь идет ведь не только о выборе пути каждым из этих молодых людей. Главное в том, куда пойдет Франция, какой путь она изберет. Это, пожалуй, самое важное из всего, что может волновать и беспокоить человека, отдавшего более полувека своей жизни борьбе за счастье своего народа. На чтение закадровых текстов Жака Дюкло режиссер пригласил Сергея Бондарчука: их связывает давняя, еще со времен съемки фильма «Отелло», дружба. Андриканис неравнодушен к актерскому и режиссерскому творчеству этого мастера. Он ценит в Бондарчуке не только большой талант, но прежде всего народность этого большого мастера. У Бондарчука редкий, удивительный по тембру голос. «Сыгранные» им тексты имеют настроение, драматизм. В фильме актеру удалось выявить всю глубину переживаний героя, всю гамму чувств, заложенных в закадровых текстах. А это, естественно, не могло не отразиться на зрительском восприятии фильма в целом.

И если первая документальная картина Андриканиса, «Путешествие по Франции», была, скорее, фильмом-размышлением о стране и ее народе, то «Коммунар XX века» положил начало фильмам-исследованиям на тему новейшей истории Франции, преломленной и отраженной в людских судьбах, в истории народа.

Картина «Сын Франции» посвящена жизни и деятельности Мориса Тореза, бывшего на протяжении более тридцати лет Генеральным секретарем Французской коммунистической партии.

Пожалуй, это единственная картина, где с таким тщанием собраны редчайшие фотографии и кинокадры, запечатлевшие Мориса Тореза в разные минуты его богатой, насыщенной событиями и встречами с простыми людьми и государственными деятелями жизни.

Авторы рассказывают об отдельных фактах и событиях, сыгравших важную роль в судьбе бывшего шахтера, ставшего выдающимся государственным деятелем, руководителем одной из самых сильных коммунистических партий Европы. Однако увлеченные столь богатым и выразительным материалом, авторы не заметили, как пошли у него на поводу. Картине недостает такого же эмоционального заряда, какой поражает в других фильмах Андриканиса. Но в ней есть ряд эпизодов, решение которых представляется очень интересным.

Выразительно начало фильма. Авторам удалось документальными средствами создать образ «Черной страны» — Фландрии. Запоминается образ секретаря секции компартии в городе Лансе, Жозе Эврара, который, так же как когда-то Морис Торез, с пачками газет объезжает на велосипеде близлежащие горняцкие поселки.

Несомненной удачей является эпизод об оккупации Франции фашистами, раскрывающий выдающуюся роль Французской компартии в движении Сопротивления. Он начинается в разрушенном и сожженном гитлеровцами французском городке Орадур-сюр-Глан. Камера показывает выстроившиеся вдоль бывшей улицы полуразрушенные каменные постройки, стены бывших домов, ржавые и исковерканные остатки того, что когда-то называлось автомобилями, обгоревшую швейную машину, лежащую среди камней. За кадром звучит голос диктора: «Этот город на берегах реки Глан в самом центре Франции мертв. Жизнь прекратилась здесь 10 июня 1944 года».

По дороге идет человек. Точнее, в кадре показаны пока только ноги идущего человека. Пустынная, мертвая земля и словно ищущий что-то человек. Камера снимает его со спины. Человек медленно идет по дорожке, которая когда-то была тротуаром, уходит в глубину кадра. А камера, остановившись, панорамирует по стене церкви,. тоже разрушенной. Останавливает взгляд на мемориальной доске с надписью: «Город Орадур-сюр-Глан. В этой церкви были уничтожены нацистами сотни женщин и детей». И зритель невольно содрогается. Спустя десятилетия люди приходят и приходят сюда, в этот город мертвых, в надежде найти своих близких или хотя бы что-нибудь узнать о последних минутах их жизни. Камера панорамирует по внутренней части разрушенной церкви. Эти стоны видели и слышали в последний раз голоса тех, кто жил в этом городе до трагического июня 1944 года. А эта ромашка, тянущаяся к солнцу, трепещущая на ветру, пустившая корни в каменистой пустыне, не является ли она посланницей тех, кто остался навечно в этой земле, чтобы от чего-то предостеречь, о чем-то предупредить, о чем-то напомнить? Ведь не случаен следующий за этим планом кадр — надпись на французском языке: «Помни!»

Семьдесят пять тысяч коммунистов отдали свои жизни за свободу и независимость Франции. Партией расстрелянных называли Французскую коммунистическую партию после войны. Эта информация позднее прозвучит в словах диктора. Но ее восприятие будет подготовлено таким необычным, снятым со многими подробностями вступлением к эпизоду, показывающем трагизм положения Франции в годы второй мировой войны и героизм ее верных сынов. Здесь важно все: и улица города, ставшего памятником, и гулкий шорох шагов идущего человека, и

остатки того, что когда-то, до варварского вторжения фашистов, было чьей-то вещью, кому-то принадлежало и хранило тепло человеческих рук. Они напоминают о прошлом, чтобы живущие делали в настоящая все необходимое для предотвращения былых трагедий. И Морис Торез был одним из тех, кто страстно боролся за мир, выступал против воины, за лучшую долю народов.

Неравнодушное отношение режиссера к снимаемому материалу, приглашение на съемку Альфонса Дени, одного из руководителей движения Сопротивления в годы войны, сделали эпизод запоминающимся.

Присутствие Альфонса Дени в кадре оправдывается более важной, чем изложение простой информации, задачей. Это именно Дени ходит по улицам того, что когда-то было городом. И на этот разрушенный город и на оккупацию Франции нацистами зрители смотрят как бы его глазами. Известные хроникальные кадры, которые не раз были видены в фильмах, рассказывавших о Франции, и новые кинокадры, взятые из французских архивов, воспринимаются не только как факты и документы эпохи. Они очеловечены субъективным взглядом Альфонса Дени, от имени которого ведется рассказ в этом эпизоде. На каждом кадре лежит печать отношения свидетеля, непосредственного участника событий тех далеких лет, пережившего и позор падения Франции и героизм Сопротивления. Однако позиция Дени — это прежде всего позиция и авторов фильма, которые, говоря о войне, об оккупации, о беспримерном мужестве коммунистов, не могли оставаться равнодушными созерцателями. Наверное, потому эпизод и приобрел такую силу убедительности и эмоциональности.

Когда в октябре 1971 года состоялся визит во Францию Генерального секретаря ЦК КПСС Леонида Ильича Брежнева и Андриканису было поручено создание фильма об этом событии, он с воодушевлением приступил к работе. Показанная неделю спустя после возвращения Л. И. Брежнева в СССР картина «Во имя мира и дружбы» отразила и суть исторического визита и характер дружеских отношений между СССР и Французской Республикой.

Что же предопределило удачу фильма, созданного режиссером Е. Андриканисом по сценарию Г. Зубкова и А. Потапова? Ведь зрители фактически были знакомы со всем вошедшим в картину материалом.

Специальные выпуски программы «Время» ежедневно информировали советскую общественность о ходе визита, о состоявшихся встречах, о переговорах.

Успех фильма заключается, на наш взгляд, в том, что лента, построенная внешне как репортаж, переросла рамки своего жанра. Вероятно, не случайно режиссер Джемма Фирсова, сделавшая немало интересных работ в документальном кино и на телевидении, на творческой конференции, состоявшейся весной 1972 года, назвала фильм Андриканиса лучшим политическим фильмом, который она когда-либо видела.

Действительно, эта картина — большая победа советского телевидения в области

документального политического фильма. Именно после нее появятся интересные работы В. Дунаева и В. Лисаковича, Д. Морозова и В. Осьминина. А до той поры фильмов такого масштаба не было.

Каждый кадр картины окрашен личностным отношением режиссера к показываемому материалу. Достаточно вспомнить планы, запечатлевшие Париж, готовый к встрече высокого гостя из Советского Союза. Улицы города, по которым должен проследовать кортеж, украшены алыми стягами. Рядом с советскими «серпастыми, молоткастыми» флагами на слабом ветерке развеваются трехцветные знамена Франции. Такие же флажки в руках встречающих. Улицы запружены парижанами, одетыми в праздничные одежды. Все это в сочетании с яркими красками золотой парижской осени и неповторимой архитектурой французской столицы способствует созданию особой атмосферы радушия, приподнятого настроения, торжественности.

Атмосферой праздничности, ощутить которую помогает музыка П. И. Чайковского, пронизан весь фильм. И то, что в программе «Время» подавалось как информация о событиях того или иного из дней визита, приобрело в картине эмоциональность, возвышенный настрой, более глубокий смысл, далеко не исчерпывающийся информативным рядом.

К моменту запуска в производство ленты «Дорогами согласия, дорогами содружества» журналистом Г. Зубковым были уже собраны некоторые материалы. Он взял интервью у президента Французской Республики Валери Жискар Д'Эстэна. Вместе с оператором В. Степановым они сняли парад в партизанском крае, интервью с Фернаном Гренье, представлявшим в годы войны коммунистов в «Сражающейся Франции» генерала де Голля. Так что Андриканис включился в работу над картиной, когда часть материала уже была снята.

Может, поэтому при всей удаче этой ленты в ней ощутима некая жанровая раздвоенность на обычный информационный репортаж, в котором факты только представлены, только названы, и на публицистический очерк со свойственным этому жанру тяготению к анализу. В то время как журналист Г. Зубков в кадре и за кадром всячески подчеркивает репортажный характер фильма («Этот фильм — репортаж из Франции», — говорит он в самом начале), Андриканис стремится к художественно-публицистической образности, к исследованию.

В каждой из четырех новелл, составляющих картину, — «Сен-Дени, авеню Ленина», «Земля с Мамаева кургана», «Рамбуйе» и «Побратим» — найден образ дороги согласия, дороги содружества, приведшей наши страны к естественной необходимости диалога взаимопонимания на благо разрядки, мира, дружбы, взаимовыгодного сотрудничества. Это ясно ощутимо и в глубоко эмоциональном эпизоде с генералом Луи Пуйядом и в партизанском эпизоде. О пыльных и туманных дорогах военного времени поет французский шансонье Ги Беар, а неожиданные, порой парадоксальные монтажные стыки планов самых разных улиц и площадей Москвы, Ленинграда и Парижа, снятых с проездов, возвращают зрителей в современный мир с его тревогами и надеждами.

Сейчас трудно сказать, кому из создателей фильма пришла идея вынести на улицу старенький потертый патефон, накрутить пружину и поставить иголку с мембраной на старую, заигранную пластинку с записью песни «Синий платочек». Вокруг патефона собрались ветераны эскадрильи «Нормандия — Неман», и он, с этой незабываемой визитной карточкой военных дет, неожиданно стал источником многих воспоминаний.

« — Неужели это тот самый патефон, который прошел с полком «Нормандия — Неман» всю войну? — спрашивает один из летчиков.

— Да, это тот самый патефон, я его храню с тех пор, — отвечает другой. — И сама пластинка... Я ее купил к концу войны. Так что голоса и оркестрация — той эпохи... Теперь все иначе...

— Тридцать лет тому назад эту песню знали все летчики — слова не все, конечно, но мотив.

— И все пели и переживали, когда ее слушали... Очень переживали.

— Замечательные слова, — говорит один из ветеранов и подпевает: «Строчит пулеметчик за синий платочек...» В эпоху войны это моя любимая песня... «Строчит пулеметчик за синий платочек...»

— И строчили... Еще как!

— Полезли — и подучили.

— Мы против войны все! Они лезли, развязали ее — и получили. И строчить нам пришлось. Будем надеяться, что последний раз — Никогда больше не будет».

Пересказ текста не передает и сотой доли эмоциональности, возникающей во время диалога летчиков на фойе звучащей песни. Здесь имеют значение и взволнованность их голосов, и неоконченность фраз, и легкий акцент, и даже отдельные междометия, прорывающиеся в фонограмме, и, конечно же, сама песня.

Но самая большая удача эпизода — активная наблюдательность камеры, следящей за вращающейся на диске пластинкой, панорамирующей по лицам ветеранов, всматривающейся в глаза генерала Пуйяда и вдруг обращающей внимание на догорающую в его руке забытую от нахлынувших чувств сигарету. Все это в целом передает и волнующую необычность ситуации и ее неповторимость.

И. конечно, прав в этом случае режиссер, когда он врезает в эпизод кадры военной кинохроники о боевых действиях французских летчиков. Эпизод обретает емкость, объемность. Это один из лучших фрагментов фильма.

«Синий платочек» — не единственный пример удачного использования песни в документальных фильмах Андриканиса.

На набережной Сены он снимал французского шансонье Ги Беара, исполнявшего для этой же картины не менее популярную песню военных лет «Дороги».

На крыше гостиницы «Москва» был запечатлен для фильма «Москва — Париж» французский певец коммунист Роже Варне, спевший песню о «большой белой стране», о Советском Союзе. А ранее, в картине «Дорогами согласия, дорогами содружества», в его исполнении прозвучала за кадром созданная им песня о Ленине.

В партизанском эпизоде этого фильма звучит мелодия боевой песни французских партизан «Маки».

И почти в каждом фильме Андриканиса можно услышать незабываемую «Марсельезу», звучащую то как гимн Французской Республики, то как песня революционных рабочих, то выполняющую функции музыкального лейтмотива темы Франции.

Музыка в фильмах Андриканиса — составной и один из выразительнейших компонентов картины. Режиссер тонко чувствует настроение песни, ее необходимость в том или ином месте фильма. Как правило, «музыкальный» эпизод, не являясь вставным номером, либо завершает определенную тему повествования, либо своим настроением, заложенным в песне смыслом предваряет новую тему. Таково одно из выразительных средств режиссера, стремящегося вести зрителя за собой, активно управлять его восприятием фильма.

Это тем более важно, что почти все телевизионные фильмы Андриканиса являются откликами на важные политические события. Он был и пока что остается одним из немногих режиссеров телевидения, полностью посвятивших свое творчество публицистическим исследованиям становления и развития советско-французских отношений на протяжении последних пятидесяти лет.

Фильмы Андриканиса счастливо избежали многих недостатков, свойственных некоторым полнометражным документальным картинам и порождаемых буквально понятыми их создателями задачами информационности. Ему удается органично сочетать в своих фильмах информационность и публицистичность, протокольное изображение факта на экране и его художническую оценку. Стремление режиссера к художественно-публицистической образности, к рассмотрению явления как бы под увеличительным стеклом, к его глубокому и всестороннему анализу средствами документального искусства выдвинули его фильмы в число лучших произведений документальной публицистики, созданных для телевидения в последние годы. Они всегда тепло принимались зрителями и получали высокую оценку общественности. За фильм «Дорогами согласия, дорогами содружества» Е. Андриканис вместе с автором сценария журналистом Г. Зубковым и оператором В. Степановым был удостоен Государственное премии РСФСР имени братьев Г. и С. Васильевых.

К картине «Ленинским путем» о жизни и деятельности Генерального секретаря ЦК КПСС, Председателя Президиума Верховного Совета СССР Л. И. Брежнева Е. Андриканис готовился несколько лет, и в определенной степени она стала этапной в

его творческой биографии.

Подступом к теме была работа над двумя фильмами о визитах Л. И. Брежнева во Францию и над картиной о советско-французском сотрудничестве, в которых обширная часть материала посвящалась вкладу Л. И. Брежнева в развитие отношений между СССР и Францией. Созданная в содружестве с режиссером Центральной студии документальных фильмов И. Бессарабовым короткометражная лента «Генеральный секретарь», предназначенная для демонстрации по зарубежному телевидению, явилась своего рода «пробой пера» перед выходом на полнометражную картину. Она показывалась по телевидению США во время визита Л. И- Брежнева. Видели ее телезрители Франции, Индии, Кубы в дни пребывания там Генерального секретаря ЦК КПСС. Демонстрировалась она и в других странах. Всюду картина получала хорошие отклики.

Е. Андриканис совместно с автором сценария Д. Морозовым с огромным тщанием собирали кадры кинохроники по киностудиям, интересовались архивами газетных фотокорреспондентов. Много редких кинокадров было обнаружено на студиях «Молдова-фильм» и «Казахфильм» — в Кишиневе и Алма-Ате, где долгие годы работал Л. И. Брежнев. Позднее, когда работа над фильмом шла (полным ходом и Андриканис смена за сменой просиживал в монтажной, он жаловался порой, что материала так много и так он богат и выразителен, что с ним жаль расставаться, а запланированный метраж фильма слишком короток.

Вспоминая о работе над картиной «Ленинским путем», Андриканис говорил в интервью журналу «Телевидение и радиовещание»: «Мы прекрасно понимали всю ответственность, возложенную на пас. С именем Леонида Ильича Брежнева связано укрепление авторитета и влияния Советского Союза на мировой арене, развитие братской дружбы со странами социалистического содружества, борьба против империализма, за мир, демократию и социализм. Нам предстояло осуществить документальное исследование жизни человека, стоящего в центре всех наших свершений. Перед нами стояла задача показать неиссякаемую энергию, партийную принципиальность Леонида Ильича, неразрывную связь его с народом. Поэтому кроме использования хроникального материала, уникальных кинофотодокументов мы занялись розысками людей, хорошо знавших Леонида Ильича, — его1товарищей по учебе и работе, по службе в армии, по военным годам. Встречи с этими людьми помогли нам дополнить существенными человеческими штрихами образ мудрого и принципиального руководителя, показать, как формировались качества выдающегося организатора»1.

Биографический жанр, наверное, самый трудный в кино.. Тем более если речь в фильме идет о деятельности политического лидера такого масштаба, каким является товарищ Л. И. Брежнев. В качестве эпиграфа в картине звучат ленинские слова: «...ни один класс в истории но достигал господства, если он не выдвигал своих политических вождей, своих передовых представителей, способных организовать движение и руководить им».

Л. И. Брежнев и показан в картине действительно как передовой представитель народных масс. Его отец, Илья Яковлевич, был хлеборобом, затем работал на заводе в железопрокатном цехе. В рабочем поселке прошло детство Леонида Ильича. В пятнадцать лет он пришел на завод. Мало ли встречалось в жизни людей с похожими биографиями? Комсомолец 20-х годов, член партии с 1931 года, студент металлургического института, руководитель рабфака. Было в этом человеке нечто такое, что выделяло его, что уже тогда свидетельствовало о незаурядном таланте организатора, руководителя. Люди, которые знали близко Л. И. Брежнева, которые работали рядом с ним, и те поражались его целеустремленности и работоспособности. В фильме использована заметка из многотиражной газеты «Знамя Дзержинки». «Откуда у этого человека берется столько энергии? — писал в 1935 году о Л. Брежневе восхищенный рабкор. — Он работает директором вечернего рабфака: нагрузка большая и тяжелая. Он же лучший группарторг пятого курса. Он находит время выполнять все партийные поручения, и он же лучше всех на курсе защитил дипломный проект...». Авторы фильма показывают становление организаторского таланта Л. И. Брежнева. Он всюду был первым. Нужно было провести танк по дну быстрой речки? Это дело поручали Л. Брежневу. Отставало строительство молодого города Днепродзержинска от роста завода? Руководство строительством поручали коммунисту Брежневу.

Когда Л. И. Брежневу было тридцать три года, его избирают секретарем областной партийной организации. Писатель Ирвинг Стоун, признанный мастер биографического жанра, как-то говорил, выступая в Оксфордском университете, что «различие между собственно биографией и биографической повестью велико не по материалам... но по построению, по манере изложения... Считается, что традиционная биография должна быть объективной, но слишком часто она пишется холодно. Хладнокровно же писать биографическую повесть нельзя». Так вот фильм «Ленинским путем», лаконичный в изложении фактов, в ряде своих эпизодов не лишенный присущей Андриканису эмоциональности, больше походит на биографическую повесть, чем на просто биографию. Эта картина была удостоена Главного приза и приза Интервидения на VII Всесоюзном фестивале телевизионных фильмов в Ленинграде, направлялась ста двум телевизионным организациям разных стран мира. За телевизионный документальный фильм «Ленинским путем» его создателям — автору сценария Д. П. Морозову и режиссеру Е. Н. Андриканису — была присуждена Ленинская премия.

Последняя картина Андриканиса «Москва — Париж», созданная в содружестве с режиссером Н. Левицкой и журналистами А. Потаповым и Г. Зубковым, явилась

продолжением публицистических исследований советско-французских отношений. Фильм наглядно, с привлечением самого разнообразного материала, показывает, каким плодотворным может быть сотрудничество между странами с различным социальным строем, между равноправными партнерами, которым дорог мир, идеи разрядки и добрососедства, независимой государственной политики, экономического и, культурного обмена.

Как и в других фильмах Андриканиса, в этой ленте много лиризма, теплоты, любви к Франции и ее народу, отношения с которым вот уже второй десяток лет являют пример подлинной дружбы и сотрудничества.

Авторы искренне желают видеть мир лучше, чем он пока есть, считая, что в судьбах разных народов есть больше того, что их объединяет, чем того, что разъединяет их.

О совместной борьбе против фашизма рассказывает в этой картине полковник Рэймон Маркье, бывший в годы войны руководителем французской военной миссии по репатриации в Москве. А бывший командир дивизии, куда входил полк «Нормандия — Неман», генерал Г. Н. Захаров, вспоминает, как в советском небе сражались бок о бок советские и французские летчики. Президент «Сефри», одной из шестисот французских фирм, сотрудничающих с Советским Союзом, Жан-Клод Аарон поведал о том, как начинались контакты его фирмы с нашими внешнеторговыми организациями. Премьер-министр Франции говорит о важности и полезности встреч на самом высоком уровне. Эта мысль пронизывает и интервью для фильма известного писателя и адвоката, правнука Карла Маркса, Робера-Жана Лонге. И Одиль Ботино, та самая Марианна, которой Жак Дюкло в фильме «Коммунар XX века» вручал партийный билет, приглашенная спустя пять с лишним лет на съемку в этой картине, мечтает о дружбе между нашими народами и говорит о своем желании обязательно побывать в Советском Союзе, посмотреть Москву — столицу первого в мире социалистического государства.

Люди говорят о мире, о дружбе между народами, о желании как можно ближе познакомиться и как можно больше узнать друг друга. Наша планета не так уж велика, как это казалось совсем недавно. Из космоса, говорят, она представляется голубой и зеленой. Фильм «Москва — Париж», как и другие документальные телевизионные картины Евгения Андриканиса, — страстный призыв к укреплению разрядки между народами во имя того, чтобы планета Земля никогда не покрывалась черно-коричневыми оспинами разрывов и не обволакивалась пепельно-серыми дымами пожарищ.

Не случайно этот фильм завершают слова Леонида Ильича Брежнева: «Нет цели более важной и благородной, чем обеспечить чистое небо над всей планетой. Во имя этого не жаль никаких усилий, никаких трудов».

Документальные фильмы, созданные Евгением Николаевичем Андриканисом на

телевидении, представляются весьма серьезным вкладом в осуществление этой насущной задачи нашего времени.