ВОСПИТАНИЕ ЧУВСТВ

В воспитании все дело в том, кто воспитатель.

Д. И. Писарев

...В Париже была ночь.

Шумный и говорливый дном, ночью район парка Монсури спал крепким сном. Свет в окнах был погашен. Со стороны площади Бельфорского льва долетало приглушенное постреливание полуночного автомобиля. Землю припорашивал редкий снежок. Казалось, он стыдливо прикрывал от чужих глаз еще не убранные следы веселых рождественских праздников.

В доме № 14 на рю Эрнест Крессон, что выходит на Орлеанский проспект, дважды хлопнули двери парадного. И снова все стихло. Ажан, обходивший участок, прислушался. Ничего, кроме шуршания снега, он не услышал. Высоко под крышей, в окнах комнат, которые снимали русские эмигранты, горел свет. Поеживаясь от холода, страж порядка и покоя не спеша продолжил свой путь.

Под утро, когда снег прекратился и темные облака стали окрашиваться в серую сумрачность зимнего дня, скрипнула дверь подъезда.

— К вечеру я наведаюсь к вам,— сказал голос. — До свидания.

Тот, кому принадлежал голос, ушел, а другой, с непокрытой головой, еще долго оставался на улице. Он пригоршнями собирал снег и, не то умываясь, не то охлаждая лоб, прикладывал его к лицу, словно стараясь погасить в себе чувства радости и смятения, охватившие его...

За четыре дня до нового 1910 года в Париже в семье русских эмигрантов родился третий ребенок. В метрической книге русской православной Свято-Троицкой Александра Невского церкви была сделана запись: «Сын Евгений, от первого брака. Отец Николай Адамович Андриканис — православного вероисповедания и законная жена его Екатерина Павловна, урожденная Шмит, из старообрядцев».

Во Францию Андриканисы попали не по своей воле.

Екатерина Павловна Шмит — внучка известного московского промышленника Викулы Елисеевича Морозова — была родной сестрой хозяина мебельной фабрики на Пресне, активного участника революции 1905 года Николая Павловича Шмита. Еще будучи студентом естественного факультета Московского университета, он, находясь под влиянием марксистских идей, вступил в партию большевиков и со временем превратил свою фабрику в настоящий «оплот большевизма» в Москве. Вместе с сестрой, Екатериной Павловной, совладелицей фабрики и также членом партии большевиков, они попытались осуществить ряд прогрессивных мероприятий: девятичасовой рабочий день (вместо одиннадцатичасового), повысить зарплату рабочим, открыть амбулаторию, изменить правила внутреннего распорядка. Хозяева требовали от администрации вежливого, культурного обращения с рабочими и разрешали со всеми нуждами и вопросами обращаться непосредственно к ним. Все эти преобразования были восприняты как неслыханная дерзость молодого фабриканта, как вызов другим московским мебельным капиталистам. Н. П. Шмита пытались увещевать, убедить отказаться от нововведений, подрывавших престиж других фабрик, но он оставался непреклонным.

В воспоминаниях о В. И. Ленине, рассказывая о годах реакции, Н. К. Крупская писала о Николае Шмите: «Он давал деньги на «Новую жизнь», на вооружение, сблизился с рабочими, стал их близким другом... Во время Московского восстания эта фабрика сыграла крупную роль. Николай Павлович был арестован, его всячески мучили в тюрьме. Возили смотреть, что сделали с его фабрикой, возили смотреть убитых рабочих, потом его зарезали в тюрьме. Перед смертью он сумел передать на волю, что завещает свое имущество большевикам»1.

После жестокого подавления восстания, по окончании долгого судебного разбирательства Екатерине Павловне Шмит и ее мужу Николаю Адамовичу Андриканису, также участнику первой русской революции, юристу, который вел защиту Н. П. Шмита, было предписано властями немедленно покинуть пределы России. Срок высылки определялся в девять лет.

В Париже Андриканисы жили замкнуто и обособленно.

За рубежом началась «вторая часть шмитовской трагедии», связанная с попытками меньшевиков и отзовистов получить наследство Н. П. Шмита.

Существование на чужбине было безрадостным. Семья жила в среднем достатке. Екатерина Павловна давала уроки детям эмигрантов. Николай Адамович служил в одной из частных контор по специальности. Но средств не хватало. Семья была большая — трое детей. Жилье стоило дорого, значительных денег требовали расходы па лечение. Единственное, в чем по отказывали себе Андриканисы, были книги, музеи, выставки.

Воспитателями детей стали родители. Екатерина Павловна была и нянькой, и

гувернанткой, и просто хорошей матерью. Она любила музыку, прилично играла на фортепьяно, нередко устраивала домашние концерты, в которых вся семья принимала участие. Музицирование, занятия французским языком, чтение вслух русских сказок, детских рассказов Л. Толстого и других отечественных классиков скрашивали однообразие эмигрантской затворнической жизни.

Николай Адамович старался развивать в детях увлечения и пристрастия. Сам он неплохо рисовал, писал маслом. Не случайно, что Евгений и его старший брат Николай, который станет известным архитектором, навсегда сохранят любовь и интерес к пластическим искусствам.

Николай Адамович часто брал детой на прогулки по Парижу, стараясь показать им самое интересное, самое значительное. На всю жизнь запомнились Евгению рассказы отца о Бастилии, мрачной тюрьме, олицетворявшей деспотизм королевской власти и разрушенной до основания восставшим народом в эпоху Великой Французской революции, поездки на холм Мон-Валерьен, где стояла старинная крепость, построенная еще при Луи-Филиппе, откуда хорошо был виден весь Париж. Отсюда во времена Парижской коммуны версальцы безжалостно обстреливали восставший город. Собственно, теми же способами и средствами, по, может быть, еще более жестоко царская артиллерия разделывалась с «Чертовым гнездом» на Пресно, как называли фабрику Н. Шмита черносотенцы и жандармы. И родители не могли не рассказывать об этом детям. Навсегда Париж останется для Андриканиса не только и не столько городом, где он родился, сколько местом, где в нем пробудился интерес к истории, к революции.

Впоследствии впечатления детства помогут Евгению Андриканису и в процессе его первой самостоятельной работы над фильмом «Гаврош» и значительно позже, когда он, уже как режиссер, приступит к съемкам фильмов «Северная повесть» и «Казнены на рассвете». Дух революционной романтики, дух мятежный и беспокойный, входивший в жизнь Андриканиса так же исподволь, как входила музыка, рисунки отца, посещение музеев, окажет заметное влияние на все его творчество.

Не стоит, наверное, забывать и атмосферу, царившую в те годы в городе, давшем приют семье Андриканисов.

Париж жил беспечной, но внутренне напряженной жизнью. Город словно в предчувствии неминуемой катастрофы, готовой вот-вот обрушиться на Европу, наслаждался сытостью и довольством, богатея от роскошных процентов русского займа.

В моде было повое развлечение — кинематограф.

По экранам разгуливал, забавляя публику, изящный щеголь в цилиндре, с бамбуковой тростью и в ботинках на высоких каблуках. Он был весел, грациозен, самоуверен. Публика буквально молилась на Макса Линдера, восторгалась и стремилась подражать ему.

Для поэтов и художников Париж по-прежнему оставался своего рода Меккой.

Туда ехали учиться, вдохновляться. Все чаще и чаще звучали имена Пикассо и Аполлинера, а с рабочих трибун раздавался гневный голос социалиста Жореса. Газеты на все лады ругали анархистов и, захлебываясь от умиления, рисовали идиллические картинки колониальной жизни. А над всей этой шумной и праздной многоголосицей парижской будничности уже витал дух Сараева.

28 июня 1914 года был убит наследник австрийского престола Франц-Фердинанд. Спустя месяц Австро-Венгрия объявила войну Сербии. Германия выступила против России, а через два дня в войну была втянута Франция. Началась Первая мировая война. Русских эмигрантов в Париже охватило «чемоданное» настроение. По лишь к моменту окончания срока изгнания Андриканисы смогли выехать в Россию.

Москву 1916 года было трудно узнать. Город, казалось, находился на осадном положении. Повсюду можно было видеть людей в серых шинелях. По улицам часто проезжали повозки с красными крестами. На месте, где некогда стояла мебельная фабрика «поставщика двора его императорского величества» Н. П. Шмита, лежали развалины, заросшие сорняками. Своего жилья у Андриканисов не было. Фактически жизнь предстояло начинать заново. «Октябрьскую революцию наша семья приняла как счастье», — впоследствии вспоминал Николай Адамович.

Все мы вышли из детства. В этой сакраментальной, часто встречаемой фразе, но оттого не ставшей менее значимой, заключен большой смысл. Годы детства, детские впечатления сопутствуют человеку всю жизнь. В эти годы закладываются основы будущих пристрастий и увлечений. Платформа с поэтическим названием «Детство» оказывается первой станцией в жизни человека на пути в большую жизнь. И от того, кто станет проводником и кто поведет поначалу этот обрастающий грузом жизни поезд, зависит итоговый результат всего маршрута.

Действительность прекрасных и яростных лет входила в жизнь Евгения Андриканиса в тесном сплетении с романтикой и драматизмом истории, романтикой и героикой революции. Позднее Андриканис говорил автору этих строк, что воспитание он получил в семье, а наставником его была Революция.

Учился он в 12-й опытно-показательной школе МОНО, помещающейся на Большой Дмитровке, в бывшем реальном училище. «Школа эта именовалась «Памяти декабристов», — пишет Андриканис. — На ее знамени был барельеф с силуэтами Пестеля, Рылеева, Бестужева-Рюмина, Муравьева-Апостола и Каховского. Мы, школьники, как бы дышали атмосферой восстания декабристов. Сочинения, доклады, стенные газеты, уроки рисования, сценические постановки нашего самодеятельного коллектива «Синяя блуза» посвящались им.

Это были те годы, когда закончилась гражданская война. Образы ее легендарных полководцев — Фрунзе, Тухачевского, Блюхера, Чапаева, Постышева, Котовского — сочетались в детских мечтах с нашими кумирами — героями Отечественной .войны

1812 года»1.

Андриканису повезло в жизни, может быть, больше, чем другим. Рядом с ним всегда оказывались понимающие, чуткие люди.

Одним из них был школьный учитель рисования Василий Сергеевич Воронов. Человек скромного художественного дарования, обладавший несомненным вкусом, он был прирожденным педагогом. Занятия Воронов не ограничивал классной комнатой. Школьники нередко бывали в музеях, выезжали за город, на природу — «на пейзажи». «Часто мы были в Покровско-Стрешневом, где писали замок княгини Шаховской, его окрестности, — вспоминает Андриканис. — Василий Сергеевич обращал наше внимание  на соседний пруд. Мы много раз рисовали его при разном освещении... Василий Сергеевич советовал мне по окончании школы поступать во ВХУТЕМАС на живописный факультет...».

Об одном дне своей жизни Андриканис вспоминает особо. «Это было 21 декабря 1925 года, когда праздновался юбилей Первой русской революции. Это был, торжественный день и для моей семьи: мои родные, непосредственные участники вооруженного восстания 1905 года на Пресне, были приглашены на юбилейные торжества в Большой театр. Мама взяла нас с братом с собой. Зал был переполнен. После торжественного заседания показали фильм. И этот фильм был «Броненосец «Потемкин» Сергея Эйзенштейна и Эдуарда Тиссэ! Мы затаив дыхание смотрели на экран...».

Этот фильм стал не только выдающимся произведением советского искусства, «во весь голос» известившим миру о рождении советской революционной кинематографии. Эта картина сыграла важную роль в судьбах многих людей. Андриканис утверждает, что «премьера фильма вошла в его судьбу днем, когда кончилось детство». Скорее всего, так и было. Но его воспоминания интересны и еще одним штрихом. Чисто личным, субъективным.

«И вот конец фильма... Зрительный зал встает. Аплодисменты, овации потрясают здание Большого театра. У многих на глазах слезы... Овации долго не смолкают...

Стихийно второй раз (первый был по окончании торжественного собрания) послышались волнующие слова «Интернационала». Весь зрительный зал пел. А потом снова овации, снова аплодисменты. Я стоял потрясенный, с гордостью посматривая на свою маму — Екатерину Павловну Шмит. Она молчала, лишь губы у нее дрожали...».

Шестнадцатилетний юноша действительно имел все основания гордиться своей матерью, своими родителями. Нежное отношение к матери, любовь к ней и уважение Андриканис будет хранить всю жизнь.

Конечно, ни Сергей Эйзенштейн, создатель бессмертного шедевра, ни кто другой

не мог тогда знать или предвидеть, что день первого показа «Броненосца «Потемкин» станет историческим как в судьбе мирового кино, так и в личных судьбах многих людей. Для Андриканиса этот день останется памятным еще и потому, что после просмотра он, и ранее увлекавшийся кинематографом, стал всерьез подумывать о кино как о сфере приложения своих сил в будущем. А пока он выступает инициатором создания школьного кинокружка.

Из воспоминаний Андриканиса: «Мы издавали в одном экземпляре свой киножурнал, организовали сбор денег на киноустановку. Я с благодарностью вспоминаю управляющего Московской кинопрокатной конторы «Совкино» товарища Дымова, который помог нам, школьникам, во время одного из выходных дней кинотеатра «Форум» (около Сухаревской площади) устроить для родителей учащихся платные сеансы. Как сейчас помню, демонстрировался немецкий фильм «Руки Орлака» с Конрадом Вейдтом в главной роли. Деньги за билеты собирали мы сами, кинокружковцы. Потом с огромной пачкой рублей в школьном портфеле я отправился к товарищу Дымову и в кассе кинопроката, которая помещалась в нижнем этаже управления «Совкино» на Малом Гнездниковском переулке, оплатил стоимость школьной киноустановки.

Так впервые для всех школ Москвы у нас появилась своя кинопроекционная аппаратура. В спортивном зале пробили стенку, сделали кинобудку и стали «крутить» кинофильмы...

Позже наш школьный кинокружок влился в ОДСК — Общество друзей советской кинематографии, и я, как организатор ячейки, еще оставаясь школьником, вошел в актив этого общества».

Сравнительно быстро Андриканис стал одним из наиболее активных членов Общества друзей советского кино. Ему поручали оформление выставок, стендов в кинотеатрах, рекламных щитов на площадях. С жаром и энтузиазмом он брался за любую работу: рисовал и клеил, писал буквы и компоновал фотографии. Он участвовал в оформлении выставки к I Всесоюзному партийному совещанию по кино 1928 года. В это время Андриканис познакомился с венгерским коммунистом, писателем Матэ Залка, который был членом Центрального совета ОДСК и отвечал за подготовку выставки. Матэ Залка любил молодежь, горевшую делом, всячески помогал ей. Когда он узнал, что Андриканис мечтает о работе в кино, он дал ему рекомендацию в Государственный техникум кинематографии: «Горячо рекомендую в число выдвиженцев от ОДСК в ГТК товарища Андриканиса Е. Н., как активного члена нашей организации. Товарища Андриканиса знаю по той работе, которую он выполнял со мною вместе по общественной нагрузке».

Рекомендация датирована 15 июня 1928 года. А осенью того же года Андриканиса, успешно сдавшего вступительные экзамены, зачислили в кинотехникум на отделение кинооператоров.

Кинотехникум помещался в здании некогда знаменитого ресторана «Яр» (ныне гостиница «Советская»). Занятия проводились вечером. А днем Андриканис работал

помощником оператора на кинофабрике Госкино, что находилась на Житной улице. Он ставил свет, носил штативы и кофры, помогал монтировать декорации. В общем, делал черновую работу, всегда остающуюся за кадром, но без которой не может обойтись кинематограф.

Надо сказать, что уже в годы ученичества начинают определяться интересы и симпатии Евгения Андриканиса.

В его архиве сохранилось несколько пейзажных снимков. Одна из фотографий сделана на Воробьевых горах в 1929 году. Снятое с нижней точки раскидистое дерево, занимающее почти все пространство кадра, устремлено в небо. Слева, в нижнем углу, едва виднеется из-за холма шатер церковной колокольни. И хотя в фотографии лишь намечена попытка подчеркнуть линейную перспективу, композиция снимка дает право думать о поиске автором такого решения, которое бы раскрывало его собственное отношение к изображаемому.

Вероятно, не случайно он пытается совместить в одном кадре могучее дерево, как характерный символ природы, и символ религии — церковь, сознательно трактуемую упрощенно, лишенную архитектурного своеобразия. В этом ощущался определенный социальный мотив.

Вознеся пышную, ветвистую крону дерева над землей, автор как бы преклоняется перед беспредельной силой природы, ее величественностью и красотой. Именно композиция снимка позволяет обнаружить авторскую позицию.

Есть в архиве Андриканиса и портретные фотографии. Примечательно, что, снимая лицо с одной и той же точки, но меняя характер освещения, Андриканис пытался достичь различной выразительности.

Именно композиция, понимаемая широко, как определенное соотношение объемов в пространстве, расположение линий и пятен на плоскости, выражающее мысль и настроение художника, становится объектом внимания и изучения будущего оператора. Псе свое время — и рабочее, и учебное, и даже редкую свободную минуту — Андриканис отдавал изучению основ операторского искусства.

В фильмах Э. Тиссэ Андриканис учится ясности и выразительности изобразительных кинопостроений. В фильмах А. Головни его поражают кинопортреты, выявляющие характер и настроение человека. Он пытается понять секрет эмоциональности композиций этого художника, в которых выражалось авторское отношение к героям и событиям. Впоследствии в одной из статей, посвященных творчеству А. Д. Головни, Андриканис напишет, что даже в одной только операторской «краске» — в ракурсе — можно обнаружить «своеобразие драматургического приема, используемого Головней для выявления внутреннего состояния человека»1.

Некогда пораженный образными кадрами «Броненосца «Потемкин» —

вскочившими львами С. Эйзенштейна и Э. Тиссэ, Андриканис в студенческие годы делает серию снимков статуэтки льва, сохранившиеся до сих пор. Посредством изменения точек зрения, ракурса он добивается выражения различных состояний бронзового царя зверей. Конечно, на фотографии нельзя достичь аффекта «вскочивших львов». На это способен лишь кинематограф, обладающий таким выразительным средством, как монтаж, и способный передавать движение. Думается, что Андриканис и не ставил перед собой задачу подражать «классикам». Просто он пытался понять и осмыслить выразительные возможности ракурса и композиции.

В начале 1930 года к студентам к тому времени уже Государственного института кинематографии приехали со своим новым фильмом «Земля» режиссер Александр Петрович Довженко и оператор Даниил Порфирьевич Демуцкий.

После «Звенигоры» имя А. Довженко стали упоминать рядом с именами С. Эйзенштейна и В. Пудовкина. Появление «Арсенала» подтвердило мнение о Довженко, как о художнике своеобразном, с ярко выраженной индивидуальностью, неповторимым стилем и национальным колоритом. Вспоминая первые просмотры фильмов А. Довженко, Андриканис говорил, что в «Звенигоре» его поразил какой-то ошеломляющий сплав обычного с необычным, в котором трудно отделить сон от яви, реальность от выдумки, идеальное от материального. В «Арсенале» нельзя было не заметить своеобразия операторской трактовки материала. Контрасты света и тени, лаконизм изображения, четкая конструктивность кадра, предельная ясность мысли, экспрессивность и эмоциональность в фильме о восстании рабочих киевского завода «Арсенал» делали картину выдающимся явлением в искусстве.

Можно представить, с каким волнением ожидали студенты встречи с прославленными мастерами.

И вот — «Земля» на экране. Первые же кадры поражали. Сад, старая груша, яблоки, лежащие на половичке, старый-престарый дед, собравшийся умирать. И, странное дело, ни трагизма, ни печали не чувствовалось в этой сцене, только легкая грусть. И смерть старика кажется вполне естественной, как естественны переливы солнечного света, пробивающегося сквозь листву, как естественны блики на сочных плодах, как естественна тишина в этот летний утренний час. Полное ощущение гармонии в природе, слитности всего живого, неразрывности связи трудов человеческих с благодатностью и щедростью земли...

Андриканис вспоминал впоследствии, что им, студентам, не очень сложно было «расшифровать» технические приемы, которыми пользовался оператор при съемке этой сцены, труднее было понять состояние души художника в момент съемки, проникнуть в его (и только его!) творческую лабораторию, где оптика и свет играли роль лишь нехитрого набора инструментов.

Особенно сильно впечатляла Андриканиса сцена танца Василя. Какой-то

удивительный сплав торжественности жизни, выраженной пейзажными планами, и таинственности, загадочности последней в жизни Василя ночи, столь умело переданных монтажом. Есть в этих кадрах что-то и от Куинджи, с его поразительным отношением к малороссийскому пейзажу, от самих украинских песен — грустных и радостных одновременно, тревожных и щемящих.

Сейчас, когда после выхода фильма прошло около полувека, думается, не случайно Андриканис вспоминает именно о картине Довженко — Демуцкого. Его навсегда пленил кинематограф «поэтической образности». Живописная трактовка изображения Демуцким, музыкальность пейзажных планов в сочетании с романтически возвышенным стилем повествования, свойственным Довженко, были, пожалуй, наиболее близки Андриканису.

И еще одного художника экрана он вспоминает с великой благодарностью — Андрея Николаевича Москвина.

Став участником творческой мастерской ФЭКС во главе с режиссерами Козинцевым и Траубергом, будучи двадцати пяти лет от роду, А. Москвин был идейным вдохновителем и фактическим лидером ленинградской школы кинооператоров. «Графике, предельной ясности, простоте изобразительной формы, плакатной выразительности работ Анатолия Головни и Эдуарда Тиссэ Москвин противопоставил динамическую живописность, лирическую пространственность, углубленную трактовку портретных образов. Он с первых лет заявил о себе как лирик»1.

Но исключено, что такой резкий, откровенный, даже вызывающий переход от работ, в которых основные творческие устремления операторов сводились «к поискам конструктивной формы кадра, к нахождению формы линейной композиции» (В. Нильсен), к фильмам с отчетливо просматриваемым влиянием и преломлением ряда живописных тенденций оказал решающее воздействие на формирование взглядов будущего оператора.

Примечательно, что спустя годы судьба сведет Андриканиса с режиссером Юткевичем, начинавшим работу в кино с факсами, но затем избравшим собственный путь в искусстве. А фильм Юткевича «Рассказы о Ленине» на равных правах войдет в творческие биографии Андрея Москвина и Евгения Андриканиса как фильм, в съемках которого каждый из них принимал участие.

Но это будет потом. А тогда, в начале 30-х годов, Андриканис учится в ГИКе. Иногда подрабатывает в качестве осветителя. Летом во время студенческих каникул выезжает в киноэкспедицию, ассистируя кинооператорам. Словом, не сидит без дела. Теперь даже трудно представить, как он умудрялся находить время, успевая выполнять свои прямые обязанности в киногруппе со съемками (для себя, для практики) рабочих моментов, с рисованием, чтением художественной литературы. В институте он слушал лекции Эйзенштейна, ходил на выставки, выполнял общественную работу. Его энергия и темперамент были неиссякаемы... Однажды, это было в августе 1932 года, когда Андриканис работал ассистентом оператора в так называемом тогда «звуковом филиале» студии «Мосфильм» на Лесной улице, его вызвал к себе начальник производства.

— Вы назначаетесь в группу по картине «М.М.М.»

Андриканис вспоминает, что от этого сообщения у него даже дух перехватило. Фильм должен был снимать оператор Э. Тиссэ, режиссером картины был С. Эйзенштейн. О Сергее Михайловиче Эйзенштейне, который на разных этапах творческой жизни Андриканиса оказывал ему поддержку и помощь, он говорит с особой теплотой: «Меня потрясал его демократизм. Он знал всех по имени-отчеству: и дежурного рабочего, и дежурного по павильону, который во время звуковой съемки никого не пускает в павильон. Со всеми он здоровался, как равный с равным, знал, что каждому сказать приветливое. И это было не афиширование «демократизма» — нет! Это была внутренняя сущность этого высокоинтеллигентного человека...

Мне приходилось иногда слышать об эйзенштейновском сарказме, цинизме, себялюбии, «эгоцентризме». Слышать о его иронической, следовательно, как бы возвышающей его над другими, улыбке. Все это неверно! Это был человек большой души, большого доброго сердца, человек, который умел любить людей...

Сергей Михайлович был похож на заботливого доктора, которому больной все расскажет, все-все свое сокровенное. Он умел слушать других. Он любил слушать других... Как это ни странно, но мне казалось, что он сам учился жить, помогая человеку, который пришел за помощью к нему».

Фильм «М.М.М.» явился одной из тех картин великого мастера, которые ему так и не удалось довести до конца. Первые кадры — весенние пейзажи Подмосковья — снимали в районе подмосковного санатория «Узкое».

Из воспоминаний Андриканиса:

«Солнце светит, тени от березок ложатся на еще не растаявшие сугробы. Небо синее, синее. Мы идем по березовой роще. Штатив у меня на плече, аппарат прямо без футляра — в руках Тиссэ. Эйзенштейн несет кассетник и чемоданчик с фильтрами. Мы останавливаемся. Я монтирую аппарат «Дебри» — привинчиваю к штативу. Затем заряжаю кассеты. Тиссэ, посмотрев по сторонам и на небо, быстро подходит к чемоданчику, который нес Эйзенштейн. Что-то бурчит про себя.

Тиссэ в работе стремительный. Он ловко, как младенца, подхватывает аппарат и переносит его к опушке леса. Смотрит в глазок.

Не удовлетворившись кадром, перемещает камеру немного влево. Снова примерился. Слабо улыбнулся.

— Ну что же, начнем?

— Начнем, пожалуй! — издали запел Сергей Михайлович знакомую арию. И первый кадр фильма «М.М.М.» — пейзаж весенней природы бил снят!»

Столь подробно приведенное свидетельство участника съемок одной из незавершенных работ Сергея Михаиловича Эйзенштейна показывает благоговение ассистента оператора, с которым тот фиксировал каждый жест, каждый шаг, каждую реплику своих шефов.

Ну а что привлекало в Андриканисе Эдуарда Тиссэ и Сергея Эйзенштейна? Талант? Он не успел его проявить. Трудолюбие? Возможно. Ненасытная жажда знаний? Скорее всего, последнее. Ведь педагогам вовсе небезразличны усердие и любознательность ученика. Интересно, что именно Эйзенштейн, будучи в то время председателем тарификационной комиссии студии, поддержал предложение дать Андриканису высшую ставку ассистента кинооператора, котирую получали лишь работники с большим стажем и опытом.

Более того, в 1936 году, занятый крайне напряженными съемками фильма «Бежин луг», он нашел время походатайствовать перед дирекцией студии о предоставлении Андриканису самостоятельной творческой работы. Это ходатайство поддержали В. Строева, Г. Рошаль, Л. Косматов.

Завершив ассистентские работы по фильму «Космический рейс» (режиссер В. Журавлев, оператор А. Гальперин), консультантом которого был К. Э. Циолковский, Евгений Андриканис приступает уже как главный оператор к съемке фильма «Гаврош».

Итак, впереди самостоятельная работа. И прежде чем будет снят Андриканисом первый свой кинокадр, подведем итог годам ученичества.

Не боясь повториться, отметим: Андриканису везло на хороших людей. В качестве помощника и ассистента оператора он работал с Э. Тиссэ, В. Поповым, Л. Косматовым, Ф. Проворовым, А. Гальпериным. Комедия «Изящная жизнь» и приключенческая лента «Черная кошка», фильм об организации колхозов «Кому пути, кому дороги» и лента о фантастическом путешествии «Космический рейс», историко-революционная драма «Поколение победителей» и незавершенная режиссером Б. Светозаровым цветная картина «Мичурин».

На этих фильмах Андриканис проходил свои «университеты», он был учеником, но учеником, которому не были безразличны ни их содержание, ни их изобразительное решение.

Восемь месяцев работал Андриканис с операторами Ф. Проворовым и В. Поповым по картине «Мичурин». Для него это был настоящий праздник. Цвет в кино, однажды запылав алым стягом в темном зале Большого театра в финале «Броненосца «Потемкин», теперь, после работы над цветным фильмом, неотступно преследовал его.

Экспериментальные съемки на цвет живописных полотен, первомайских демонстраций 1934 и 1935 годов, выступления самодеятельности в фильме Н. Экка и Ф. Проворова «Карнавал цветов» были первой ласточкой цветного кино. Правда, до

весны было еще далеко. Но цвет уже стал реальностью. Он стал таким же драматургически необходимым средством в искусстве кино, как звук.

...Начало и середина 30-х годов ознаменовались целым рядом важных событий. Покорение Днепра. Пуск Магнитки. Первые полеты в стратосферу. Подвиг челюскинцев. Перелеты в Америку. Казалось, даже воздух был напоен ароматом романтики. Романтики победителей. Жизнь представлялась прекрасной и удивительной. А чтобы выразить ее в искусстве, казалось, непременно нужен был цвет.

Андриканис был убежден в атом. С этим убеждением он приступал к первым самостоятельным съемкам своего первого черно-белого фильма.