ПЕРВЫЕ ФИЛЬМЫ

Воистину искусство таится в природе; владеет им тот, кто может вырвать его из нее.

А. Дюрер

К постановке «Гавроша» подошли в конце августа, когда московское небо все чаще и чаще затягивалось низкими тучами, а солнце, ожидаемое с надеждой, появлялось все реже и реже. Осень наступала быстро ц неумолимо. Она словно торопилась прибавить к трудностям первой самостоятельной работы молодого оператора каверзные сюрпризы погоды. Н хотя внешне Е. Андриканис был спокоен и собран, волнение не покидало его в эти дни.

Роман В. Гюго «Отверженные», главы из которого были взяты драматургом Г. Шаховским в качестве основы сценария, был известен Е. Андриканису с детства. В семье с почитанием относились как к русским, так и к французским классикам. Некоторые произведения П. Гюго имелись в оригинале. А романы «Отверженные» и «Собор Парижской богоматери» перечитывались не раз. Так что молодому оператору предстояло работать над произведением писателя, творчество которого он знал и высоко ценил.

Судьба парижского гамена Гавроша, погибшего в баррикадных боях восстания 1832 года, неоднократно становилась предметом внимания советских детских писателей и драматургов.

Романтический образ маленького революционера, всегда веселого, не унывающего даже в самые трудные минуты жизни и героически погибшего под пулями гвардейцев, воспринимался с восхищением советскими детьми. Видимо, этим и было вызвано обращение кинематографистов к постановке фильма о Гавроше.

Середина и конец 30-х годов оказались «урожайными» на детские фильмы. Поставленная по роману Жюля Верна картина «Дети капитана Гранта» вошла в золотой фонд детского советского кинематографа. Особенным успехом пользовалась музыка И. Дунаевского и исполнение Николаем Черкасовым роли Жака Паганеля. Романтикой подвига во имя добра и справедливости была проникнута и картина «Остров сокровищ» по роману Р.-Л. Стивенсона. Романтические традиции лучших советских картин для детей продолжал и фильм «Гаврош».

Эта картина не стояла на генеральном пути развития нашей кинематографии. Но процессы, происходившие в те годы в жизни и в искусстве, не могли обойти ее стороной.

К моменту запуска фильма и производство на экраны страны уже вышли «Встречный», «Чапаев», «Мы из Кронштадта», «Юность Максима», «Крестьяне», «Летчики» — прекрасные произведения киноискусства, отразившие разные периоды русской и советской истории: от предреволюционного прошлого до социалистической современности. Фильмы братьев Васильевых, Г. Козинцева и Л. Трауберга, С. Юткевича, R. Двигана, Ф. Эрмлера, Ю. Райзмана показали разнообразие стилей и направлений советского кино. Но, несмотря на нею художественную, тематическую, жанровую несхожесть, эти картины объединяло стремление художников показать человека и борьбе за преобразование мира. Им был свойствен повышенный интерес к роли личности в историческом процессе, к драматическому столкновению идей и взглядов. Они свидетельствовали о характерных явлениях, происходивших в киноискусстве тех лет, прежде всего — о смещении акцентов с героя-массы, ведущего героя немого кино, в сторону героя-личности, героя-характера, все более уверенно занимавшего с начала 30-х годов на экране «свое место под солнцем», а также и о переосмыслении кинематографических средств выразительности, о поисках новых путей в условиях звукового кино.

Сложный процесс переоценки ценностей сопровождали оживленные дискуссии в кинематографической среде о практической пользе тех или иных теорий, о справедливости и ценности как новых воззрений, так и творческих принципов уже признанных мастеров. Этот спор переходил и в фильмы. Кинематографистов «первого призыва» беспокоил вопрос «падения средств и культуры кинематографической выразительности, которыми до известной степени не только блистал, а даже щеголял первый период»1.

Кинематографистов же «второго призыва» волновали проблемы зрительской доступности. Вопросы идейные, тематические тесно связывались с проблемами актерского мастерства, операторского искусства.

Выступая на Всесоюзном творческом совещании работников советской кинематографии 1935 года, Сергей Юткевич в полемическом задоре восклицал: «Кто из наших операторов умеет по-настоящему снимать человека, умеет поведение человека зафиксировать так, чтобы можно было его не только «разглядеть» (как требуют американцы), но чтобы это поведение человека вообще стало особо выразительным и «видным»?

Операторы до сих пор ставят задачу статического изображения, то есть остаются на позициях кинематографа, который утверждал равенство между человеком и вещью.

Надо научиться снимать людей.

А снимать человека трудно, ибо он двигается, ибо он играет, у него, кроме того, есть лицо, тело и т. д.

Кадр живописно статический и кадр игровой — это две различные задачи построения композиции, света и т. д. Разве эти задачи ставятся операторами?»1

Замечание С. Юткевича было во многом справедливо.

Глубокие изменения, происходившие в жизни города и деревни, оказывая существенное влияние на все советское искусство в целом, требовали от кинематографистов поисков новых выразительных средств, которые соответствовали бы уровню задач, продиктованных самой действительностью. В звуковом кино, особенно на начальном этапе его развития, на первый план, по меткому наблюдению Эйзенштейна, выдвигались задачи сюжетно-драматургического порядка, причем порой они решались с помощью элементов в какой-то степени более театральных, а средства чисто кинематографические, пластические, столь важные в немом кино, отходили на второй план.

Все понимали, что перестроиться на новый лад будет не просто. Этот процесс особенно остро переживали мастера, прошедшие школу немого кино и овладевшие в совершенстве языком «зрительной поэзии». Молодое поколение операторов, выпускники ГИКа, еще не было готово к реализации столь серьезных задач. Потому С. Юткевич и бросил в зал с высокой трибуны: «Надо научиться снимать людей».

Реализм, в том числе и в операторском искусстве, не есть понятие застывшее, сложившееся раз и навсегда. История искусства — это процесс порой драматический и не лишенный конфликтов. И всегда этот процесс был связан с борьбой за реалистическое отражение действительности, за выражение жизни в ее диалектическом развитии.

Выход операторов на новые позиции, закрепление на этих позициях, явное стремление идти дальше наиболее ярко проявились в творчестве А. Москвина, в его работе над картиной «Юность Максима». Оставаясь верным своим принципам живописной трактовки изображения, он снял эту ленту с полным приближением к фактуре реальности, к документальности материала. В фильме, построенном исключительно на диалогах, именно актер — выразительность его движений, его мимика, жесты — стоит в центре внимания оператора.

К началу и середине 30-х годов заявили себя мастерами, умеющими подчинить изобразительные средства выразительности задачам раскрытия образа-характера в кино, В. Горданов и Л. Косматов. Не без успеха утверждал себя и эти годы в своих лирико-поэтических исканиях только начинавший операторскую деятельность Ю. Екельчик.

В эти годы особенно возросла роль художников в кино. Работы Е. Енея, И. Шпинеля, В. Егорова, С. Козловского оказали серьезное воздействие на

изобразительное решение кадра.

Как кинематограф в целом в этот период испытывал влияние театра, так кадр подвергался влиянию станковой живописи, тяготея к композиционной завершенности живописного полотна со своим частным сюжетом, конфликтом, героями. Из динамичного, насыщенного движением изображение в кадре все более и более обретало статику, насыщалось элементами станковизма, проникалось духом монументальности.

Влияние станковой живописи на композиционное и живописное решение кадра наиболее ощутимо проявилось в фильмах, построенных на историческом материале. В фильме «Петр I» некоторые кадры вызывали ассоциации с картинами Н. Ге и В. Сурикова. Репинских «Бурлаков» напоминали отдельные планы «Детства Горького». В «Бесприданнице» одна из сцен буквально повторяла композицию картины В. Пукирева «Неравный брак».

Попытка проникнуть во внутренний мир человека, желание осмыслить и понять истоки тех или иных поступков персонажей естественно приводили художников к необходимости уделять большее внимание актеру, его мимике, выразительным жестам, чем фону, на котором он действовал. Надо сказать, именно в это время операторы достигли в создании кино-портрета значительных результатов.

Таким образом, Андриканис начинал свою самостоятельную творческую деятельность в чрезвычайно сложный период.

Драматическая коллизия сценария Г. Шаховского «Гаврош», написанного по мотивам произведения В. Гюго, строилась на столкновении двух групп персонажей, олицетворявших разные общественно-социальные силы.

По одну сторону находились Гаврош, цветочница Мадлен, революционер Анжольрас и бежавший с каторги революционер Туше. К другому лагерю принадлежали домовладелец Горбо, комиссар полиции Жавер, представители воровского мира. Добро противостояло в сценарии злу, как свет противостоит мраку, как светлое пятно — темному. Драматургический материал подсказывал молодому оператору направление и ход поисков.

...Первый самостоятельно снятый кадр для «Гавроша» Андриканис вспоминает теперь с легкой грустью и юмором. Дело в том, что этот кадр он снимал... во сне, который привиделся ему накануне съемок. Почему-то приснился густой туман, обволакивающий людей, стены домов, строения. Контуры прорисовывались нечетко, пятна были размыты, словно на акварели. Он снимал много и долго, буквально вырывая, выхватывая из тумана лица, предметы...

А утром, когда он проснулся, обнаружилось: на дворе стояла пасмурная погода и, казалось, вот-вот сорвется дождь. Но дождя не было ни в этот, ни в последующие дни. Не было и солнца. Были серые дни, тучи на небе, в окно пожелтевшей листвой

стучала осень, а листки перекидного календаря отсчитывали торопливо убегавшее время.

Поставленный в жесткие рамки календарного плана, фактически не имея выбора, Андриканис приступает к съемкам весьма ответственных эпизодов картины в пасмурную погоду.

— Самым сложным на первых порах, — говорил впоследствии Андриканис, — оказалось пластическое

решение образа города.

В то самое время, когда фильм «Гаврош» должен был запускаться в производство, на студии «Мосфильм» полным ходом шли съемки картины «Зори Парижа», осуществляемые режиссером Г. Рошалем и

оператором Л. Косматовым.

Производственный отдел студии в целях экономии средств и времени предложил съемочной группе фильма «Гаврош» провести съемки в уже готовых натурных декорациях «Зорь...», чуть подновив и слегка при необходимости перестроив их. Молодой оператор попал в невыгодные производственные и, что более серьезно, творческие условия. Ему предстояло найти возможность использовать декорации другой картины, построенные с художественными целями, не схожими с теми, какие ставили перед съемочной группой сценарий «Гаврош» и режиссер Татьяна Лукашевич.

Советское кино уже знало блестящий пример кинематографического показа Парижа в фильме режиссеров Г. Козинцева, Л. Трауберга и оператора А. Москвина «Новый Вавилон» об истории Парижской коммуны.

Этот фильм, созданный в 1929 году на стыке немого и звукового кино, являл собой пример замечательного синтеза высокой художественной культуры прошлого, творчески воспринятой молодыми кинематографистами, и новейших достижений советской школы так называемого «монтажного» кинематографа. «Лента фильма, — спустя четыре десятилетия отмечалось в «Истории советского кино», — словно драгоценная ткань, переливалась блеском, сверканием, световыми бликами, богатством жизни, всей прелестью Парижа, увиденного свежо, впервые, так, как когда-то открыли его современники Коммуны, художники-импрессионисты... Верность эпохе и нравам была безупречна...»1.

В 1871 году, то есть ко времени свершения событий, происходящих в фильме «Новый Вавилон», капитализм во Франции успел вылиться в форму «бюрократически-военной государственной машины» (К. Маркс) со всем внешним блеском и глубокими внутренними противоречиями. Осознавая это, авторы картины попытались всеми возможными художественными средствами пронести мысль о естественности и логичности революционного взрыва во Франции того времени.

В фильме «Новый Вавилон» место действия конкретизировано. Панорама Парижа в дымке, химеры Нотр-Дам, Латинский квартал, кладбище Пер-Лашез — с почти топографической точностью в фильме показывались места, где разворачивались события. Фильм отличала не только высокая степень художественного обобщения, нередко переходящая в символику, но и предельная достоверность, точность воспроизведения исторических мест французской столицы.

Иные творческие задачи предстояло решать создателям фильма «Гаврош». События, положенные в основу картины, начинались за сорок лет до Парижской коммуны. Перед режиссером Т. Лукашевич и оператором Е. Андриканисом стояла проблема показать как бы ее предысторию, истоки социальных противоречий, которые впоследствии приведут к народному восстанию 1871 года. Однако историю в фильме «Гаврош» следует рассматривать лишь как фон, как предпосылку к рассказу о жизни городской бедноты v условиях буржуазной действительности. В картине нет привязок к конкретной исторической дате. Авторов более всего интересует жизнь парижского гамена, мальчишки, захваченного вихрем народного восстания, а не те исторические коллизии, в которые волею судьбы он оказывается ввергнутым. Основной изобразительный акцент в «Гавроше» сделан на портретах персонажей фильма, а сам город показан обобщенно. Создатели картины тем самым как бы говорят: события, о которых повествует фильм, могли произойти не только в Париже. Любой другой западноевропейский город мог в то время стать ареной, на которой разыгралась бы подобная же социальная драма. Город, снятый и показанный в фильме «Гаврош», условен, как условна драматургическая канва сценария, как условно деление персонажей на добрых и злых, как условна романтическая и возвышенная история парижского гамена, рассказанная неиссякаемым оптимистом, верящим в победу добродетели, — Гюго.

Город, его жители, события в фильме увидены как бы глазами ребенка. Условность этого приема оправдала.

Временами холодный и неприступный, город каменной громадой домов как бы отгораживает Гавроша от солнца, света, природы. Е. Андриканис и Т. Лукашевич избегают уличных просторов, масштабности городских кварталов, линейных перспектив. Пространство кадра замкнуто нелепыми мрачными домами, создавая впечатление каменного мешка, в котором существуют люди. Мотив замкнутого пространства повторяется и неоднократно варьируется оператором в самых различных сценах. Эпизод «в утробе слона» снят так, чтобы подчеркнуть неудобство и убогость места, выбранного Гаврошем под свое жилье. Комната, в которой арестовывают одного из руководителей восстания — Туше у постели умирающей жены, — это узкое и длинное чердачное помещение с низко нависшим потолком (художники И. Шпинель и А. Жаренов). Луч дневного света, пробившийся сквозь небольшое окошко в стене и распластавшийся на полу, контрастируя с серыми голыми стенами, усугубляет мрачность. Однообразно серым, непривлекательным

предстает и кафе на углу улиц. И только в сцене баррикадных боев оператор сменой ракурсов, нижней точкой съемки попытается разомкнуть замкнутое пространство и пластическими средствами выразить идею свободы.

Открыв для себя возможность съемок в рассеянном свете затянутого тучами неба, Андриканис использовал серый фон как бы в качестве грунта, по которому он писал светом, выделяя основные детали первого плана, лица восставших, их глаза. Обобщая глубину кадра, он подчеркивал светом ломаную линию баррикады и фигуры революционеров, достигая этим в кадре экспрессии и динамики.

Запоминается один из планов сражения на баррикаде. Оператор применил подсвеченные рассеянные дымы, на фоне которых четко прорисовывались силуэты наступавших солдат. Он строит композицию таким образом, что создается впечатление огромной, не помещающейся в кадре силы, до зубов вооруженной, надвигающейся на слабо укрепленные позиции восставших. Солдаты вдут слева направо с винтовками наперевес. Их штыки прочерчивают кадр по диагонали, в буквальном смысле упираясь в горстку защитников баррикады, едва заметную среди тающих дымов разрывов.

При съемке «Гавроша» Андриканис часто использует контражур.

Почти все фильмы 20-х годов снимались с непременным использованием контрового света. Как писал позднее А. Д. Головня, «контровой задний свет был основным рисующим светом; задним светом освещались портреты (крупные планы), задним светом освещались интерьеры и массовки; контражур стал единственным светом, который применялся на натуре»1. Съемка на контровом свету в то время была любимым приемом и Андриканиса. Некоторые учебные фотоработы Андриканиса, датированные 1929 и 1930 годами, исключительно построены по этому принципу. Особенно важную роль контровой свет сыграл в сценах с цветочницей Мадлен (Н. Зорская).

В кадрах на баррикаде, выделив Мадлен из окружения мягким рисующим светом на слегка притененном фоне, Андриканис достигает поразительного по эмоциональности эффекта. Эти кадры вызывают прямые ассоциации с картиной Эжена Делакруа [ «Свобода ведет народ». Не повторяя детально композицию картины, оператор находит такие выразительные средства, с помощью которых удается передать дух и пафос революционного порыва. Поставив Мадлен в центр композиции, снимая цветочницу с нижней точки, осветив распущенные волосы контровым светом, оператор тем самым романтизирует героиню, как бы возвышает над обыденностью, и образ, в общем-то не являясь в сценарии главным, в отдельных кадрах фильма благодаря оператору вырастает до символического образа Свободы.

Многие критики, рецензируя фильм сразу после его выхода на экраны, отмечали

как большую удачу образы детей в картине. Искренность и непосредственность юных исполнителей, их вера в «самделишность» происходящего, неподдельность переживаний и мастерство режиссера Т. Лукашевич в работе с маленькими актерами во многом способствовали успеху фильма у зрителей.

Вместе с уже известными, прекрасными актерами Д. Поповым (Туше), И. Новосельцевым (Анжольрас), П. Массальским (вор Монпарнас) в роли Гавроша снимался в картине и московский школьник Коля Сморчков. Па его долю пришлась, может быть, самая трудная и самая ответственная роль картины.

Гаврош Коли Сморчкова, как ребенок, импульсивен и, как взрослый, рассудителен. Он внимателен к окружающим и заботлив. Нетерпим к фальши, обману, злу. Он одинаково не приемлет предложение Монпарнаса вступить в воровскую шайку и воровство, совершаемое домовладельцем Горбо и возведенное беззаконием в ранг законности. Наиболее удачны сцены с Гаврошем на баррикаде.

Образ Гавроша, как он был выписан Г. Шаховским, положителен во всех отношениях. Это, естественно, находило отражение в операторской трактовке образа.

Андриканис нашел для образа Гавроша краски, не похожие на те, которыми он пользовался при съемке Мадлен, например. Образ парижской цветочницы в определенной степени символичен и романтически возвышен. Образ Гавроша приземлен. Он похож на1 своих однолеток из шайки Монпарнаса. Такие же лохмотья, такая же мальчишеская бравада, та же отчаянность поступков. Внешне Гаврош не противопоставлен парижским мальчишкам. Но в сцепах с Гаврошем оператор, приглушая и обобщая фоны, как бы выделяет маленького героя из окружения, акцептируя светом внимание на нем. Крупные планы Гавроша он снимает мягко рисующей оптикой, подчеркивая одухотворенность лица героя, его обаяние.

В сцене смерти Гавроша, применяя сложную комбинацию бликового и рисующего света, оператор помогает созданию драматического напряжения.

Еще минуту назад Гаврош стоял на баррикаде с винтовкой в руке и посылал проклятия правительственным войскам. Глаза его горели задором и дерзостью. Но вот Гаврош, собирая патроны для защитников баррикады, смертельно ранен. Гнев и боль отражаются в глазах восставших, друзей Гавроша, в них ощущается решимость биться до конца, отомстить за его гибель. Это самые печальные и самые прекрасные кадры фильма. Световое и пластическое решение сцены смерти Гавроша явилось, на наш взгляд, несомненной удачей молодого оператора. Примечательно, что в те годы рецензенты, в общем-то редко уделявшие серьезное внимание изобразительному решению фильмов, в отзывах на картину «Гаврош», в целом положительных, особо отмечали операторскую работу Андриканиса.

Специальная комиссия «Мосфильма» признала негатив картины «Гаврош» наиболее «ровным» из всех фильмов, созданных в 1936 году на студии. Сам по себе

факт, может быть, и не заслуживал бы внимания, однако о нем, как о действительно не частом на студии событии, сообщила студийная газета, подчеркнув высокий профессионализм молодого оператора.

Подробному анализу первая работа Андриканиса была подвергнута в книге «Молодежь советского кино», в статье Л. Войтоловской о молодых кинооператорах. Отметив трудности, с которыми пришлось столкнуться оператору во время съемок, и отмечая, что в его работе ощущался «налет ученического увлечения формально-изысканными кадрами, любовь к сложным световым эффектам», автор все же приходила к выводу о том, что эти недостатки не могли, однако, «заслонить общий колорит вещи, ее изобразительную свежесть и непосредственность» ).

Газета «Кино» 17 июля 1937 года в рецензии на фильм отмечала, что Андриканис «сумел выразительной композицией кадра, прекрасной фотографией передать дух эпохи». Однако сам оператор, вспоминая сейчас те годы, говорил автору этих строк о неиспользованных из-за нехватки времени возможностях, которые открывались на такой картине.

В целом «Гаврош» явился для оператора той экспериментальной площадкой, где было проверено не только его умение владеть оптикой, светом, то есть теми атрибутами операторской техники, без которых невозможно подлинное мастерство художника киноизображения, но и его талант и способности в раскрытии драматургической и художественной сути

кинопроизведения.

Первый серьезный экзамен на творческую зрелость Е. Андриканисом был сдан. Сразу же он получил лестное предложение от режиссера А. Мачерета принять участие в работе над его новым фильмом «Вальтер», получившего в прокате название «Болотные

солдаты». В сценарии Юрия Олеши Андриканиса увлекла

идея торжества жизни над варварством, насилием, жестокостью. Сценарий отличали поэтичность, художественная убедительность, объемная, почти скульптурная лепка характеров героев, выразительность обрисовки образов противников и жертв нацистского

режима в Германии.

Позднее А. Мачерет писал: «...и то, что Олеша начинает антифашистский сценарий очень интимной лирической сценой, светлой и грустноватой... очень важно: так подготавливается драматическая ситуация, которой суждено с особой силой обнаружиться при столкновении хрупкого личного мирка с могучими и жестокими социальными силами»1. Именно эта сцена должна была стать камертоном, по которому выверялось настроение всего фильма.

Для оператора, приступавшего к съемкам всего лишь второй картины, задача была достаточно сложной. Ему предстояло операторскими средствами выразить

трагическую реальность современной ему Германии, страны, где процветали демагогия, ненависть, политический разбой, расизм.

Над картиной Андриканис работал увлеченно. Сделанная вместе с Мачеретом постановочная экспликация, где были определены основные выразительные особенности каждого кадра, значительно облегчала работу на площадке.

Вспоминая об этой работе, Е. Андриканис напишет потом в статье «О постановочном сценарии» (газ. «Кино», 1938, № 2i\, что «взаимное творческое понимание режиссера и оператора в их коллективной работе над фильмом совершенно необходимо». И далее: «Режиссер может создать реальный и хороший постановочный сценарий лишь в тесном творческом содружестве с оператором. В таком сценарии должны содержаться и режиссерская и операторская разработки. Туда должны входить наряду с обычными элементами и изобразительная трактовка фильма и методы производственного, съемочного осуществления ее.

Исходя из содержания будущего фильма в постановочном сценарии наравне с режиссерскими разработками нужно фиксировать поэпизодно, вплоть до основных кадров, все изобразительные элементы».

Он не мог не написать об этом. С Мачеретом ему работалось легко. Режиссер, у которого за плечами была уже не одна картина, оценил предложение молодого оператора внести в постановочный сценарий поэпизодную разработку изобразительного решения фильма. Разработку они делали вместе. Точнее, каждый работал по отдельности, потом все сводили воедино. Получалось громоздко, зато можно было представить не только будущий фильм, но и способы проведения его съемки. Дружеская атмосфера в процессе непосредственной работы над картиной способствовала тому, что фильм снимался быстро и без особых затруднений. Режиссер и оператор были довольны друг другом.

Значительный вклад в разработку изобразительного решения картины внес главный художник фильма А. Бергер. В архиве У. Андриканиса сохранились фотокопии некоторых эскизов, сделанных им. Художник увидел провинциальный германский городок, где произойдут драматические события, тихим, внешне спокойным. Архитектура зданий, убранство интерьеров как бы передают дух сытой и самоуспокоенной бюргерской Германии. Некоторая мягкость и округленность линий, которую художник предполагал сделать доминирующей в начале картины, к середине фильма, судя по эскизам, должна вытесняться рваной линией, экспрессивными угловатыми формами, нервными, лишенными равновесия композициями.

...Начальные кадры фильма. Поздний вечер. Почти пустынные улицы. Тихо звучит грустная музыка. Она доносится из ближайшего кафе. Неярко горят фонари. Прошелестев шинами по мокрому асфальту, проезжают автомобили. Из кафе выходят герои фильма — молодые люди Мари, Вальтер и Пауль. Слегка подчеркнуто

высвечены липа Мари и Вальтера. Пауль идет чуть поодаль, отстает. Он в тени. В этой компании он лишний. Это становится ясным сразу. Дальнейшее развитие действия подтвердит догадку, возникшую благодаря найденному оператором решению самой первой сцены картины.

Следующий за этим эпизод объяснения Мари и Пауля — эпизод актерский. Психологически точно О. Широкова и О. Жаков передают своеобразие ситуации, в которой оказались их герои. Здесь Пауль, влюбленный в Мари, окончательно убеждается, что Мари его не любит и отдала свое сердце Вальтеру.

Оператор снимает их на среднем плане, высвечивая ровным светом. Вальтер остался где-то за кадром. Ничто не отвлекает зрителей от главного — внутреннего состояния Мари и Пауля в минуты тягостного объяснения. Чувствуется, основная задача оператора здесь состояла в том, чтобы помочь актерам донести до зрителей всю гамму чувств, переживаемых в этот момент героями.

Сцена лишена какого бы то ни было мелодраматизма и сентиментальности. Возвышенность и искренность чувств героев — отправная точка дальнейшего развития сюжета. А сдержанность и лаконизм изобразительного решения сцены лишь способ подчеркнуть, сколь обманчива и коварна тишина в этом тихом городке. Ведь за внешне стабильным благополучием скрывался страшный мир фашистского концлагеря, во что была превращена нацистами Германия.

Начальные эпизоды картины, в общем-то лирические по своему содержанию, неожиданно приобретают в изображении драматическую окраску. Косой свет фонаря, блики, вспыхивающие па мокром асфальте от огней реклам, фар проезжающих автомобилей, лоснящиеся плащи прохожих — все это помогает созданию атмосферы тревоги и беспокойства. Казалось бы, присутствующее в этих сценах ощущение драматизма можно было отнести на счет весьма неприятного разговора, состоявшегося между Мари и Паулем. Но это не так.

Кажущееся благополучие и покой городка будут взорваны контрастами черного и белого цветов в эпизоде в. аптеке, где произойдет столкновение между аптекарем (С. Межинский) и фашиствующими обывателями. Яркость освещенного аккуратного помещения, стерильная белизна стен, порядок на полках с лекарствами вступят в глубочайшее противоречие с необузданностью толпы, неожиданно ворвавшейся в аптечный зал. Вся площадь кадра заполнится чернотой пальто и шляп беснующихся нацистов, озверевших в своем фанатизме. А еще через минуту после погрома зал потеряет свой прежний вид: полки сорваны, склянки с микстурами разбиты, пол залит лекарствами и засыпан битым стеклом. Аптекаря уведет полиция.

Живописному многообразию бело-серо-темных тонов лирического начала оператор противопоставляет в этих сценах яркую символику локальных черного и белого цветов. Цвет в сцене погрома статичен, но достаточно красноречив смысл,

который он выражает. Цветом как бы обозначена нравственная суть характеров участников сцены. Это замечание относится в первую очередь к образу аптекаря.

Еще на стадии сценарной работы этот образ претерпел серьезные изменения и уточнения. А. Мачерет так вспоминает об этом: «В моей рукописи существовал некий угнетенный нацистами провизор. Он был узником концлагеря, его били, над ним потешались. В этом только и заключалась его сценарная функция. Кроме того, что он был провизором, придумать ему какую-либо конкретность я не мог. Олеша, наоборот, обозначил этого персонажа обобщенней, назвав его аптекарем. Этим он вывел его из быта. Аптекарь может быть персонажем в сказке. Провизор — нет»1.

Конечно, материал, положенный в основу картины, был далеко не сказочного содержания. Возможно, аптекарь и мог бы быть персонажем сказки, как о том говорит режиссер. Но здесь, в фильме, аптекарь — конкретное лицо, занимающееся вполне конкретным делом. Он призван помогать людям сохранять их здоровье. Он выдает лекарства. К нему обращаются в минуты первой, необходимости. Когда кому-нибудь становится плохо, идут к аптекарю...

Вполне реальной конкретностью места и роли этого персонажа в контексте сюжета и обусловлена цветовая символика начала сцены. Ослепительно светлое помещение, белые стены аптеки, белый халат, блеск стекла.

Решая сцену в аптеке, Андриканис за счет преобладания светлых тонов сумел придать образу аптекаря некоторую исключительность и возвышенность. Цветово аптекарь противостоит и серо-черному колориту города и серым и черным одеждам обывателей. Аптекарь не слит с окружением. Он подчеркнуто выделен из него. Его своеобразие не только в его профессии. Он духовно выше тех, кто ворвался к нему в помещение. В условиях нацистской Германии традиционная категория добра утратила свою ценность. Она растоптана и осквернена, как были разрушены и загажены в этой сцене националистически настроенной толпой белизна и стерильная чистота аптеки, во все времена святого места.

Работу Андриканиса в этом фильме уже нельзя назвать только пробой сил. Картина показала зрелость и самостоятельность мышления художника. Фильм был снят настолько убедительно, что один из зрителей, некто Пауль Форстер, писал в 1939 году в газете «Дейли уоркер» после просмотра картины:

«Как бежавший из гитлеровской Германии, считаю, что все сторонники демократии должны посмотреть этот кинодокумент»1.

Конечно, задачи, поставленные художниками перед собой, были несколько скромнее. Они не стремились к созданию «кинодокумента» в подлинном значении этого определения. Фильм стал таковым благодаря художественной убедительности показанных в нем событий, достоверному изображению быта и атмосферы нацистской Германии, прекрасной игре актеров и, конечно же, благодаря точности его изобразительного решения.

Стремясь избежать фальши ситуаций и мотивировок, режиссер искал и находил драматизм не только и не столько в сфере взаимоотношении персонажей между собой. То, что Мари отдала предпочтение Вальтеру, а не Паулю, не сделало Пауля их недругом. Человеку просто не повезло. Драматизм фильма строится на характере взаимоотношений персонажей и того общества, в котором они живут. II оператор помогает режиссеру в решении этой весьма не простой драматургической задачи. Столь безобидные, дежурно-живописные огни реклам в начале картины на каком-то этапе вдруг оборачиваются пестрой мишурой, прикрывающей беззаконие и произвол. А лирическая тишина и задумчивость нешироких улочек с редкими прохожими к середине картины приобретают иной оттенок, иной смысл. За этой тишиной и безлюдностью скрываются отчужденность людей, их нежелание вмешиваться в события из-за страха навлечь на себя гнев и репрессии. И сцены в концлагере, как ярчайшее подтверждение характерных для нацистской Германии разобщенности и отчуждения, решаются оператором исключительно в серых тонах, не повторяющих колористические решения сцен в городе.

На наш взгляд, стремление Андриканиса к живописанию кадра, к использованию возможностей свет.» в оптики как средств эмоциональной выразительности находило в материале фильма Ю. Олеши и А. Мачерета необыкновенно богатые возможности для творческих поисков.

Е. Андриканис рассказывал: «Показ фашистов как людей, потерявших человеческий облик, хотелось донести до зрителя со всей нашей ненавистью. Нижний, искажающий лицо свет или просто резко контрастный в этом отношении казался уместным. Оптика для съемки крупных планов фашистов применялась не нормальная портретная, а короткофокусная. От этого лица резко искажались. Фоном обычно служили колючая проволока, или виселицеподобные столбы, или решетчатые световые пятна. В то же время это делалось так, чтобы не вышло карикатурно и назойливо, а также чтобы не было изобразительного разнобоя с монтирующимися рядом кадрами.

Декорация «караульное помещение», «барак» снимались сухо, без особых световых эффектов, с высокими источниками лобового света, направленного на лица, чтобы подчеркнуть впадины глаз. Это давало возможность сильнее показать измученность лиц «болотных солдат» — узников фашизма...».

Одна из удач фильма — изобразительное решение сцены у часовщика-подпольщика.

Вот как описана Ю. Олешей в сценарии мастерская часовщика, где собираются на явку коммунисты-подпольщики:

«В комнате полумрак. Тени. Только стол освещен перед часовщиком.

Часы. Движение маятников. Сухое щелкание.

Смотрят со стен часы. Кажется, что они смотрят. Циферблат выразителен. Это

странное лицо»1.

Оператор строит эту сцену на драматическом столкновении световых пятен и зачерненного фона. Здесь снова повторяется мотив белого и черного цветов, света и тени, света и мрака. Но свет в этой сцене тревожный, напряженный, словно бы даже звенящий в тишине.

Ю. Олеша писал в сценарии, что часовщик должен вести себя в этой сцене так, будто он располагает еще многими годами. Как будто он знает, что будет жить вечно. Таким, каким хотел его видеть автор, и предстает часовщик в этой сцене фильма.

Его фигура, подсвеченная снизу, выглядит почти монументально. Часовщик спокоен, он уверен в себе. В его руках — время. Тикают часы. Время идет.

Где-то наверху, в жилой части мастерской, собрались подпольщики. Комната залита мягким светом. Обсуждаются насущные вопросы подпольной работы. Наряду с серьезными разговорами — шутки и смех. Жизнь идет своим чередом. Люди остаются людьми.

Лишь в комнате часовщика напряженная тишина, подчеркнутая тиканьем часов. Тревожно поблескивают циферблаты. Отражают световые блики качающиеся маятники. Хлопает входная дверь. Часовщик, оторвавшись от работы, поднимает голову. Перед ним с пистолетом в руке стоит шпик. Звенит будильник — сигнал подпольщикам — и одновременно гремит выстрел. На столе остается лежать тело убитого часовщика...

После выхода фильма на экраны некоторые рецензенты упрекали режиссера в том, что-де эпизод у часовщика напоминает аналогичную сцену в фильме «Волочаевские дни», который вышел на экраны годом раньше. Действительно, внешне они похожи, но в них есть глубокое внутреннее различие. В фильме «Волочаевские дни» убийство часовщика-японца явилось провокационным поводом для японской интервенции на Дальнем Востоке. Кто истинный убийца — тайна. Потому и решается эта сцена с элементами таинственности, загадочности, которые начисто отсутствуют в фильме А. Мачерета. Эпизод у часовщика здесь как бы продолжает и развивает тему, намеченную в эпизоде в аптеке.

Часовщик — хранитель времени. Разрушить, разбить часы может каждый. Но дать часам жизнь способен только часовщик. Не случайно тема времени избрана авторами в качество пароля. «Что можно сказать о времени, старик?» — спрашивает Пауль. «Время еще не пришло», — отвечает старик...

Смысл этого эпизода не только в том, успеет или не успеет старый мастер предупредить подпольщиков о грозящей им опасности. Но прежде всего в том, что над временем нацисты не властны. Время идет, меняя людей не в пользу нацистов. Несмотря на аресты и на издевательства, убийства и погромы, несмотря на тревогу и

отчужденность людей.

Время идет даже в концлагере, где социал-демократ в спорах обретает понимание своих заблуждений, а старик аптекарь становится политически зрелым, сознательным борцом против нацизма.

Изобразительное решение сцены в концлагере несомненно удачно. Ровное распределение светового потока на предметах и лицах, отсутствие каких-либо изобразительных акцентов помогают подчеркнуть гнетущую атмосферу унылого однообразия.

«При показе концентрационного лагеря и болота, — писал Андриканис, — мы отказались от обычных съемок при солнце (жесточайший лагерный режим). Мрачная, дождливая погода. Узники, мокрые, стоя по колено в воде, роют в болоте бесконечные канавы. Съемка производилась в пасмурную, часто дождливую погоду, с подсветкой. Если небо было недостаточно хмурое, в глубине, за актерами, ставили для затемнения большие черные тюли»1.

Мы уже отмечали, что в «Гавроше» Е. Андриканис открыл для себя большие возможности живописания светом на сером фоне пасмурного дня. При съемке эпизодов в концлагере все было серым. И земля, и небо, и декорации лагеря, и одежда заключенных.  Серой безысходности лагерной жизни соответствовала убогость красок природы.

Большинство планов, в которых действие происходило на территории лагеря или на болотах, решалось оператором плоскостно. Ровным однообразным светом Андриканис освещал колючую проволоку, вышки, людей. С помощью оттененного фильтра он усиливал эффект мрачного неба с тяжелыми свинцовыми тучами, нависшего над заключенными. Отсутствие тональной перспективы, сведение до минимума элементов, характеризующих линейную перспективу, позволило ему создать ощущение как бы замкнутого пространства, чтобы передать атмосферу, в которой находятся люди, оказавшиеся в самом пекле фашизма. В этих сценах Е. Андриканис сознательно лишает кадр трехмерности и натуральности изображения.

Заключительный эпизод — выступление коммуниста Пауля на антифашистском митинге рабочих завода — снимался в ателье киностудии. Для этой съемки были обнажены стены павильона, металлические лестницы, балкончики для осветительной аппаратуры, открыты ворота. Все было подчинено выполнению двух задач: показу огромного цеха, чем на время съемок стал павильон, и масс людей. Это была самая крупная массовка в фильме. Если планы фашистов снимались фактически плоскостно, то в кадрах заключительного эпизода подчеркивались глубина пространства, перспектива, воздух.

Так изобразительными средствами оператор помогал достижению драматической выразительности материала фильма.

Когда после долгих и многочисленных переделок «Вальтер» наконец будет закончен и получит свое прокатное название «Болотные солдаты», на дискуссии в

Доме кино 2 октября 1938 года выступит режиссер А. Мачерет. Он скажет об Андриканисе:

 «Здесь имеется огромный рост этого человека, который, изнутри поняв явления, сумел выразить внешне их так, как сумел почувствовать. Не для формы, не для изыска, но для красоты, нет! Это огромное умение, и это может делать только настоящий художник. Как почувствовал он этот концлагерь с его разнузданной стихией грубости, варварства, жестокости, так и сумел выразить. Им одержана безоговорочная настоящая, большая победа»1.

Работая над фильмом «Болотные солдаты», Е. Андриканис, может быть, впервые по-настоящему осознал истину, что подлинным художником можно стать лишь тогда, когда появится личное отношение к снимаемому объекту, что задача оператора состоит не в том, чтобы протокольно фиксировать создаваемый сценаристом, режиссером, актерами мир на пленку, оставаясь бесстрастным созерцателем, а чтобы быть как бы сотворцом этого мира, по возможности подчеркивая, выделяя, акцентируя главное, характерное, типическое.

Идеализируя и возвышая над будничностью образы Мадлен и Гавроша, он справедливо пытался увидеть в них не только цветочницу и парижского гамена, но людей, готовых жертвовать жизнью за идеалы революции и свободы.

В «Болотных солдатах» Е. Андриканис использует скупую палитру пасмурного дня, чтобы выразить свое художническое отношение к событиям, происходящим в фашистской Германии. Он умело воспользовался тем, что солнечный свет в пасмурную погоду рассеян и легко заполняет все закоулки декораций, равномерным потоком высвечивает людей, рельефы. А разве это не похоже на грунт, по которому рисующим светом можно раскладывать необходимые яркости?

Снимая планы ночного города в «Болотных солдатах», Андриканис обратил внимание и на интересный изобразительный эффект, который дает съемка в режиме. Уже в следующей своей работе — фильме «Первая Конная» (автор сценария В. Вишневский, режиссер Е. Дзиган) — он снимает почти в кромешной темноте сложнейший эпизод ночного боя красных конников с механизированными частями армии Пилсудского.

«По режиссерскому замыслу, — рассказывал оператор, — эта битва должна была происходить при свете автомобильных фар. Учитывая низкую светочувствительность пленки, приходилось, конечно, пользоваться и кинопрожекторами. Всю сцену необходимо было дать одним кадром со сложными, все время изменяющимися композициями отдельных деталей боя, с движением операторской тележки и частыми переводками фокуса от крупных планов до общих и обратно. «Сражение»

происходило с применением пиротехники. С точки зрения изобразительного решения это был один из самых трудных эпизодов».

Заполняющую экран в этой сцене черноту ночи «оживляют» замелькавшие где-то у верхней кромки кадра движущиеся друг за другом огоньки едва угадываемых автомобилей. По мере их приближения нарастает гул машин. Мерцающие огни движутся на разных горизонтах. Живописная картина изредка взрывается акцентирующим световым аккордом — неожиданно прорвавшимся лучом фары или прожектора, прорезывающим черное небо. И снова беспрерывное движение огней и угрожающе нарастающий рокот двигателей. Но в какой-то миг вся композиция ломается, стремительно перестраивается, обретая новые очертания, новый смысл. Яркие потоки света,  заливающие красных конников Ворошилова и Буденного, взрывают зловещую тишину ночи. Бой между буденновцами и пилсудчиками выражался на экране в противоборстве яростно и стремительно охватывающего пространство света и живописно расцвеченного огнями мрака, как бы символизирующих добро и зло.

Это столкновение двух сил завершится торжеством света, который как бы несут с собой красные конники, побеждающие в ожесточенном сражении с армией неприятеля.

Еще до начала съемок автор сценария Всеволод Вишневский, режиссер Ефим Дзиган и оператор Евгений Андриканис проехали по местам боев Первой Конной армии. Многие решения будущего фильма рождались в ходе поездки. Запоминались выразительные пейзажи, улицы городов, места сражений. Альбомы и записные книжки заполнялись эскизами и зарисовками будущих кадров. В разговорах о картине определялись стилистика фильма, его изобразительное решение.

«Ефим Львович Дзиган, — рассказывал Е. Андриканис, — поставил очень сложные изобразительные задачи. Необходимо было сочетать в одном кадре крупные планы героев Первой Конной с гигантскими массовыми сценами. Это был, как говорится теперь, внутрикадровый монтаж. Сложную по рисунку мизансцену нужно было соединить в одно целое. Для этого требовалось непрерывное по необходимости изменение резкости изображения. Работа эта была поистине «адова». В те промена нам еще не были известны трансфокаторы — кинообъективы, позволяющие изменять крупность изображения, наезжать или отъезжать от объекта. Все это заменялось движением кинооператорской тележки, которую толкали дежурные рабочие. Задания Дзигана были технически очень трудными, но творчески интересными. Снимая сложный кадр с непрерывно изменяющимся внутрикадровым содержанием, необходимо было буквально на ходу импровизировать — искать наиболее драматически выразительные композиции каждого мгновения такой панорамной мизансцены и постоянно помнить об уже установленном освещении...».

Андриканис не удовлетворялся естественным состоянием многих найденных

группой объектов на натуре. Эпизод прибытия красных конников на железнодорожную станцию в Житомире снимался в Москве, в районе Ржевского (ныне Рижского) вокзала. Причудливое переплетение железнодорожных путей, станционные постройки, стоящий в глубине мост через пути позволяли строить в кадре сложные по разнонаправленным движениям людских потоков динамичные композиции, на первом плане которых и происходили актерские сцепы. Актеры были поставлены в тень от путепровода, которого не было видно в кадре. Это дало возможность оператору установить необходимый свет для создания выразительных портретов людей.

Мост, по которому двигалась конница, освещался солнцем и четко прорисовывался на фоне светлого неба. А рельсы, один из составных элементов такой сложной композиции, которые должны были, убегая в глубину кадра, подчеркивать перспективу, на пленке плохо экспонировались. И тогда Андриканис пошел на дерзкий в те годы шаг. Он попросил окрасить их в белый цвет, используя в черно-белом фильме краску для усиления эмоционально-живописного эффекта.

Построение глубинных мизансцен, съемка сложных панорамных композиций были, пожалуй, новаторскими для своего времени.

В картине есть сцена нападения вражеских самолетов на обозы крестьян. По дороге через поле движется нескончаемая вереница телег с нагруженным на них нехитрым домашним скарбом, с детишками, стариками, женщинами и мужчинами. За телегами тянутся привязанные коровы, козы, собаки. Вся эта живность мычит, блеет, скулит. Плачут дети. Молча идут изнуренные взрослые. Скрипят колеса бричек, позванивают ведра. Неожиданно на горизонта показываются три точки. Раздается чей-то крик: «Аэропланы». На дороге начинается паника. Телеги наскакивают друг на друга, люди бросаются в разные стороны, ревут испуганные дети, мечется скотина.

Самолеты, летящие па бреющем полете, сбросив бомбы, улетают. Охвачена пламенем виднеющаяся вдалеке деревенька, горят телеги, на обочинах дороги лежат убитые и раненые. Все разбито, изувечено, искромсано. И словно заключительный аккорд этой поразительной, снятой одним планом панорамы — в кадре катится деревянное колесо от разбитой телеги. Его падение посреди дороги — финал эпизода, завершающий акцент панорамы.

Эпизод снимался один-единственный раз, без дублей.

Когда создатели картины отправлялись в свою первую ознакомительную поездку по следам Первой Конной, мосфильмовская газета поместила дружеский шарж. Три богатыря восседали на лошадях: В. Вишневский — Илья Муромец, Е. Дзиган — Добрыня Никитич и К. Андриканис со штативом и камерой в руках — Алеша Попович.

Такой былинной получилась и вся картина.

Впечатляющ один из заключительных эпизодов.

От крупных планов едущих военачальников — Буденного и Ворошилова — камера начинает постепенно отходить, все шире и шире раздвигая границы кадра.

За спинами командармов уже видны фанфаристы, знаменосцы, кавалеристы. Далее съемочная камера продолжает свое движение параллельно скачущей коннице, незаметно поднимается вверх, охватывая громадное пространство, заполненное тысячами всадников, словно неукротимая и грозная сила направляющихся на запад...

Киноаппарат, двигаясь вверх по специально выстроенной эстакаде, установленной вдоль обрыва горы, достигал точки, когда на экране возникало ощущение высоты «с птичьего полета», и продолжал дальнейший подъем. А внизу, в долине, стремительно двигалась вперед красная конница.

Но аппарат продолжал свое сложное движение и подъем вверх, к облакам. Вот уже замелькали разрывы туч, сквозь которые просматривается земля, эти разрывы становятся гуще, сливаясь в сплошное облако, и, наконец, в кадре появляется самолет с находящимся в нем главным действующим лицом фильма. Молодой буденновец вез в Ставку трофейный штандарт маршала Пилсудского и донесение о начале наступления Первой Конной.

Когда снималась картина, еще не было вертолетов, чтобы снять такую выразительную панораму. Найдя невысокий холм, господствовавший над равниной, Андриканис построил наклонную эстакаду для тележки с камерой, пристроил на нее фюзеляж самолета, посадил пиротехников, творивших «облака», и приступил к съемкам. Короткофокусная оптика помогла передать глубину снимаемого пространства и ощущение высоты.

Техническая изобретательность, выдумка, поиск выразительных натурных объектов и в случае необходимости пересоздание их в целях достижения художественного эффекта, в полной мере проявленные в работе над картиной «Первая Конная», в будущем будут развиты Андриканисом и станут постоянным источником его удач и творческих побед.

Хотя картина не вышла на экраны, ее видели многие кинематографисты. JJ среде творческих работников она была отмечена как несомненное достижение в развитии эпического жанра в кино.

Как каждое произведение, эта картина отмечена печатью своего времени. И сейчас, извлеченная из бетонных боксов Госфильмофонда для рабочего просмотра, она воспринимается как громадная эпическая фреска, в которой есть страсти, борьба, негасимая вера в торжество света над тьмой, в неизбежную победу добра над злом.

После этого фильма Андриканис был признан одним из лучших операторов студии. За ним прочно закрепляется представление как о романтике.

Действительно, он умел подчеркнуть гармоничное и совершенное в жизни, в обычном — подметить возвышенное, в будничном — романтичное, в реальном — идеальное. В снятых им фильмах отчетливо проявилось тяготение к живописному направлению в кино. Оно, казалось, уже достигло всех возможных пределов в

использовании скупой черно-белой, палитры и требовало, настойчиво взывало к необходимости самых разнообразных красок, с помощью которых можно было бы передать все богатство и неповторимость окружающего мира.

Готовясь снимать черно-белый фильм «Первая Конная», некоторые свои операторские разработки Андриканис рисовал в цвете. То с прямыми лучами прожекторов, рассекающими желтым пламенем темную синеву неба и отбрасывающими рефлексы на силуэтные фигуры всадников у серебристой реки, то с огромным утренним солнцем, увиденным сквозь дымку предрассветного тумана, и былинными силуэтами красных конников — эти рисунки при всей их романтичности были глубоко реалистичны по содержанию. Они изображали реальность возвышенную, вызванную воображением художника, его представлением о героике революции, героике гражданской войны.

Фильмы «Гаврош», «Болотные солдаты», «Первая Конная», каждый из них, естественно, в разной степени, показали, сколь незауряден талант молодого оператора, сколь индивидуален его взгляд на мир, как неповторим его подход к отражению в искусстве разных явлений действительности.