«МАШЕНЬКА»

... Она казалась то молодой, то пожилой, то красавицей, то дурнушкой. Все это были шалости огарка, плясавшего в фонаре, он освещал даму каждый раз по-иному...

К. Паустовский

Пройдут годы, и Андриканис назовет работу над фильмом «Машенька» с драматургом Е. Габриловичем и режиссером Ю. Райзманом «большим творческим счастьем».

Пройдут годы, а «Машенька» по-прежнему будет волновать зрителей своей удивительной чистотой и необыкновенным лиризмом.

Пройдут годы, забудутся сюжетные перипетии фильма, отдельные эпизоды, но останутся в памяти кристальной чистоты образ Машеньки и со возвышенная и романтичная любовь, не погасшая ни от холодного ветра размолвки, ни от бурь, с которыми в личную жизнь героини вторглась история.

«Машенька» многим отличалась от фильмов предвоенных лет. И прежде всего необычностью темы. Бытовавшее в те годы мнение, что тема любви — как " основная в фильме — недостаточно серьезна для советского кинематографа, снисходительно допускало наличие побочных лирических линий. В картинах «Трактористы», «Свинарка и пастух», «Большая жизнь», посвященных современности, лирические мотивы порой становились доминирующими. Однако любовь в кино имела право на существование, если она выполняла задачу перевоспитания нерадивого, но, в общем-то, положительного героя либо как-то лирически приукрашивала, расцвечивала картины на производственную тематику.

«Машенька» была едва ли не первым фильмом, в котором именно через любовь — это естественное и прекрасное человеческое чувство — проявлялись лучшие черты советского человека с его высокими моральными и нравственными принципами. Как писал . позднее Е. Габрилович — автор сценария фильма, — в этой картине была поставлена задача «рассказать об одной только девушке, о встречах ее, мыслях, поступках, но сделать так, чтобы все стало словно бы микромиром советской жизни, советского отношения к правде и лжи, к честности и распущенности, к гражданскому долгу и к подлости»1.

В творческой биографии Е. Андриканиса эта картина оказалась фактически первой работой, где он соприкоснулся с современностью.

Съемки фильма начались весной 1941 года в Выборге, где недавно отгремели бои с белофиннами. Многие из состава творческой группы впервые в жизни увидели свежие, еще не залеченные раны войны: разрушенные дома, засыпанные битыми кирпичами и щебнем улицы. Это унылое и печальное зрелище никак не вязалось с оптимистическим, полным жизни звучанием заключительных эпизодов «Машеньки», ради съемок которых приехала в Выборг группа.1

А меньше чем через два месяца началась Великая Отечественная война.

Партией была поставлена задача в кратчайшие сроки осуществить перестройку всего уклада жизни страны па военный лад. Перевод кинематографа на рельсы военного времени рассматривался как часть общего дела партии и народа по мобилизации сил на отпор врагу.

На экраны страны вновь были выпущены фильмы, воскрешавшие героическое прошлое русского парода, его любовь к родной земле, мужество, отвагу, стремление к победе. Переосмысливались творческие планы киностудий. Спустя неделю после начала боевых действий на студиях Москвы и Ленинграда были запущены в производство короткометражные фильмы на военные темы. А вскоре на экранах страны демонстрировался первый номер «Боевого киносборника», для которого были характерны острота подачи материала, агитационность, открытое публицистическое

обращение к зрителям и вера в неизбежный разгром врага.

Кинопроизводство перестраивалось на военный лад быстрыми темпами, без паники и суеты. Задумывалось создание фильмов, отвечающих запросам военного времени, пробуждавших в людях высокий патриотический порыв, вскрывавших общенародный характер борьбы советских людей против фашизма. На киностудиях завершалась работа над картинами, запущенными в производство в мирные дни, но которые по своему духу были созвучны военному времени. Фильмы, создание которых не считалось целесообразным в новых условиях, закрывались. Под сомнение была поставлена и необходимость завершения съемок «Машеньки». Но затем на студии поняли, сколь важное значение может иметь в военное время лента на такую, казалось бы, сугубо мирную тему. Группа работала не покладая рук. Переждав в оборонных щелях, вырытых во дворе «Мосфильма», или в бомбоубежище очередной дневной или вечерний напет фашистской авиации, съемочный коллектив «Машеньки», как и других картин, возвращался

в павильон.

А когда по решению правительства «Мосфильм» был эвакуирован, группа «Машеньки» продолжила

съемки в Казахстане.

Уже в первые же военные месяцы и годы были сняты такие прекрасные картины, как «Секретарь райкома», «Она защищает Родину», «Во имя Родины», «Непобедимые», в которых с большой агитационной силой и художественным мастерством раскрывались па экране образы советских людей, вставших на защиту родного Отечества. Эти и другие картины снимались в условиях чрезвычайного напряжения нервов, воли, творческой энергии. Завершающие съемки «Машеньки» совпали с самым сложным периодом Отечественной войны, периодом перестройки не только кинематографии, но и всей психологии людей, образа жизни, отношения к действительности. Достаточно вспомнить, что один из центральных эпизодов картины — эпизод встречи Машеньки с подругой в осеннем сквере — снимался в дни, когда фашисты стояли у стон Москвы, чтобы понять, насколько сильной была вера создателей фильма и необходимость такой картины, в ее несомненную важность, в ее мобилизующую силу.

Для опытного режиссера Ю. Райзмана, задумавшего картину вместе с драматургом R. Габриловичем, фильм представлял новый этап в их художественной биографии. Приступая к постановке «Машеньки», Райзман сделал новый шаг по пути исследования духовного мира молодого поколения советских людей, которым волей судьбы предстояло из мирной жизни вступить в воину. И шаг этот оказался как нельзя своевременным.

Один из последователен творчества Ю. Райзмана, М. Зак, пишет и монографии о художнике: «Появление «Машеньки» вслед да «Последней ночью» и «Поднятой целиной» выглядит на первый взгляд как известное ограничение масштабов творчества. Полифоническое звучание «многосерийных» картин неожиданно выливается в «лирическое одноголосье» фильма о судьбе скромной и совсем не героической девушки»1. Задумав снимать «Машеньку», режиссер шел в направлении углубленного исследования психологии героев, рассказывая о, казалось бы, незначительных подробностях их личной жизни. Именно такой подход позволит ему впоследствии через судьбу отдельной семьи раскрыть процессы, протекающие в обществе («Урок жизни»), рассказав конкретную историю Василия Губанова-отца, а затем и сына, заострить внимание зрителей на проблеме смысла человеческого существования в обществе («Коммунист» и «Твой современник»), открыто выступить против мещанства, нравственной ограниченности и бездушия, сконцентрировав акценты на драматической судьбе двух влюбленных десятиклассников («А если это

любовь?...»).

Для Райзмана, откровенно тяготеющего к реалистическому направлению в искусстве, характерны прежде всего вещная и психологическая достоверность в изображении действительности. Его работам свойственны предельная тождественность мира фильма и мира реальности. Нудь то «Земля жаждет» (оператор Л. Косматов, 1930), — решенная в манере документального кино, или «Твой современник» (оператор И. Ардашников, 1968) — остропублицистическая вещь о гражданской ответственности человека перед собой и обществом, о его партийной совести и мужестве. Отсутствие сложных сюжетных перипетий и мнимой героизации, бытовая достоверность взаимоотношений персонажей и вытекающая из этого естественность их поступков в сочетании с непременной постановкой актуальных проблем — вот некоторые характерные черты фильмов Ю. Райзмана.

В определенной степени творческий путь Райзмана представляется путем исследователя, который, открыв ядро атома, не удовлетворяется найденным, а пытается узнать, из чего оно состоит. Так вот таким ядром на каком-то этапе и явилась в его творческой биографии картина «Машенька». И не случайно, что роль героини фильма должна была исполнять Валя Караваева, способная студентка киноинститута, свободная от актерских штампов.

В том, что Райзман «нашел» Караваеву, проявился элемент некой случайности. Но в том, что студентка Караваева, вчерашняя школьница, будущая актриса помогла Райзману и Габриловичу вначале увидеть, а потом ярко и убедительно выписать образ Машеньки в сценарии, явственно просматривается закономерность. В. Караваева и Машенька современницы. Они помогли друг другу открыть себя.

Для оператора, который впервые в своей работе сталкивался с фильмом о современности, была и еще одна трудность. Андриканису предстояло от эпической «Первой Конной» перейти непосредственно к лирическим, камерным формам, в каких решалась картина «Машенька».

Примечательно, что Райзман не торопился начинать съемки. Им предшествовали репетиции на квартире у режиссера, на студии. Долгие споры о героине и изобразительном решении фильма помогли формированию в сознании оператора образов картины.

К началу съемочного периода, как писал позднее Андриканис, «я полюбил образ Машеньки, мне стали дороги ее чувства, я восторгался м благородными порывами и постепенно стал ощущать Машеньку не как драматургическое, а как конкретное жизненное;

лицо»1. В том, что Андриканис увидел в Машеньке i «конкретное жизненное лицо», была определенная, заслуга драматурга, режиссера и, конечно, самой актрисы. Они

пробудили в нем фантазию, творческую активность. «Ее (Машеньки. — А. В.) взволнованное патриотическое отношение к действительности было близким и советскому зрителю и нам, съемочному коллективу. Можно было поэтому рассказать с экрана о событиях, как бы увиденных глазами Машеньки, не рискуя тем, что это оставит зрителя равнодушным. Восприятие среды и пейзажа глазами и сердцем такой героини, как Машенька, придавало им особый лиризм и поэтическую нежность. Именно так хотелось нам увидеть все то, что окружает ее жизнь...» 2.

В этих словах — ключ к пониманию изобразительного решения фильма и «платформы», на которой сошлись «романтик» Е. Андриканис и «реалист» Ю. Райзман.

Для обоих художников «Машенька» явилась произведением, в котором они показали человека «крупным планом», раскрыв нравственное богатство советских людей. Недаром известный кинодраматург Алексей Каплер, рассуждая в 1942 году об истоках героического характера советского человека, писал в рецензии: «Этот фильм показывает, откуда берутся такие девушки, как Зоя Космодемьянская, Лиза Чайкина и многие другие...» 3.

В «Машеньке» романтический характер героини задан априорно. Машенька увидена в момент наивысшего расцвета своих духовных качеств. Лишнее, не играющее существенной роли в раскрытии характера героини отсечено безжалостным скальпелем художественного отбора. Это и определило стилистику и изобразительное решение картины.

Начиная фильм четким разграничением света и тени, подчеркивая ото разграничение световыми эффектами в сцене на почте, в такси, обнажая прием в эпизоде прихода Машеньки к больному Алеше (М. Кузнецов), оператор затем смягчает контрасты, достигая поразительной силы эмоционального воздействия. В этих сценах свет становится важным выразительным элементом, помогающим передаче психологического состояния героев.

Оператор использует тональные соотношения как тонкий живописец, для которого цвет не самоцель, не средство разложения черно-белой гаммы на составные, а возможность показа многообразия мира через постижение его внутренней целостности и гармоничности. Трагизму и безысходности доминирующего серого цвета в «Болотных солдатах», ярко выраженному контрасту света и тени в «Первой Конной» Андриканис противопоставляет в «Машеньке» радостное многообразие тональных переходов, их тонкую нюансировку, зависимость от эмоционального настроя героев.

Выделяя образ героини из окружения, Андриканис вместе с тем избегает монументальности образа, отрыва его от реальности. Верхний контровой свет, с помощью которого Андриканису удалось в «Гавроше» романтизировать образ

цветочницы Мадлен, начинает играть в «Машеньке» роль одного из главных выразительных средств изобразительной характеристики героини. Одного из главных, но не самого главного.

«Прежде чем снять Машеньку, -- вспоминает Андриканис, - необходимо было найти наиболее выигрышное освещение, которое притеняло бы по вертикали с обеих сторон щеки и висни (смягчая несколько круглый овал), но одновременно выделяло ее умный и красивый лоб. Такое освещение, однако, не могло быть симметричным и плоским — это было противопоказано лицу актрисы и вообще не согласовывалось с необходимостью сохранения объема и скульптурной лепки лица. Высокий рисующий свет искажал ее черты, более низкий скрывал объемную линию бровей. Пришлось выработать экспозиционные соотношения основного освещения и нижней теневой подсветки. Необходимо было также обнаружить наиболее выразительные и выигрышные повороты головы актрисы. Им оказались положения в «три четверти» *.

В создании портрета Машеньки заключалась основная сложность работы оператора. С помощью определенного грима удалось оттенит!, глаза героини, а благодаря специальной сетке па объективе с прорезями для глаз — подчеркнуть их выразительность на общем фоне слегка смягченных контуров и фактуры лица. Глаза героини действительно стали на экране «зеркалом души», отражая ее богатый внутренний мир.

Появляясь в начальных кадрах картины, Машенька проходит через весь фильм. Во всех сценах, даже в тех, где она показана не одна, а, например, с Алешей, камера акцентирует внимание на героине. Эмоциональное состояние Маши определяет эмоциональный настрой эпизода.

Первое знакомство с Машенькой происходит в по мощении привокзальной почты.

Обычная картина. Кто-то ждет телефонного разговора с Симферополем, кто-то отправляет телеграмму, кому-то нужна почтовая марка. За рабочими столами три девушки, три подружки. Среди них — Машенька. Лицо наполовину притенено. От других со отличает, может быть, только легкий серебристый ореол вокруг головы. Верхним контровым светом оператор выделил ее из окружения. Выделил, но еще ничего но сказал о героине. Впрочем, это не его обязанность. Здесь о героине скажет актриса. Оператор лишь поможет донести до зрителей состояние Машеньки в эту минуту.

Начинает Клава: «И вот вчера поели мороженого, идем к берегу... И вдруг, девочки...» Речь, конечно, пойдет о том, как Клава провела вечер. Маша и Вера одновременно: «Ну?» Здесь только на миг сверкнули глаза Машеньки. И тут же спет в них угас. Актриса сознательно подавляет интерес своей героини к такому событию, как встреча Клавы с ее другом. Она не обнажает чувств героини.

Но, высветив на мгновение глаза Машеньки, Андриканис позволяет прочитать в них сложное чувство любопытства и грусти, девичьей чистоты и скромности. Это состояние потом «отыгрывается» на крупном плане, когда Клава, шутливо назвав Машеньку «профессором», упрекнет ее в том, что даже на балах она танцует с девчатами, а Машенька скромно ответит:

«А мне как раз очень нравится, что Кодя такой серьезный».

И снова сверкнут глаза Маши. Но этот мимолетный блеск глаз уже будет иным. Вера Машеньки в свой идеал непоколебима.

В этих кадрах актриса заявляет характер Машеньки, девушки думающей, наделенной самостоятельностью суждений, строгой к себе и к окружающим. Оператор же приоткрыл лишь одну из гранен ее богатой духовности, приоткрыл, чтобы затем в других  сценах укрепить наше предчувствие и догадку и убедить в их верности.

Характерен эпизод посещения Машей больного Алексея. В нем с наибольшей полнотой проявилась

суть операторской трактовки портретной характеристики героини.

Пришедшую в гараж Машеньку зритель видит сквозь заднее окно автомобиля. Она снята на общем плане таким образом, что создается впечатление, будто кадр вписан и кадр: Машенька словно бы обособлена от мира, в который попала и который представляется ей чужим, полным каверзных неожиданностей.

Неприветливость и сумрачность помещения подчеркивается холодным рассеянным светом.

Определив смысловой центр композиции, оператор с помощью движущейся камеры следит за проходом героини. Продвигаясь в лабиринте автомашин, стоящих в гараже, Маша то скрывается за машинами, то вновь появляется в поле зрения объектива. В попытке показать девушку более крупно камера словно натыкается на какие-то препятствия. Создается напряженная атмосфера, подчеркнутая стуком каблучков под сводами помещения, насмешливыми репликами и хихиканьем шоферов. Динамичная панорама прохода Машеньки через гараж позволяет прочувствовать взволнованность героини, понять ее состояние. Панорама длится пятнадцать метров. Вторая панорама, на лестнице, ведущей в общежитие, — десять метров. Развитие действия в начале эпизода как бы сознательно заторможено. Ведь здесь важно не только что происходит в кадре, но и как происходит. Прежде чем пройти в общежитие, в комнату Алексея, Маше предстоит преодолеть не только долгий путь под настороженными, чужими взглядами, но и собственные робость и сомнения. Уже па лестнице характер освещения меняется. Изменился эмоциональный настрои героини. Успокоенности и верп и необходимость ее прихода к Алеше гармонируют светлые, высвеченные ровным спокойным светом стены общежития.

Общие планы с тревожным внутрикадровым движением уступают место уравновешенной композиции среднего плана: Маша подходит к достели больного Алеши. И как, финальная точка — крупный план — Машенька склоняется над лежащим в беспамятстве Алешей. Сцена на этом, естественно, не закончится. Но до самого конца она будет снята режиссером и оператором на крупных

планах.

Говоря о «Машеньке» в целом или об отдельных ее сценах и эпизодах, трудно обособить операторскую работу от режиссерской, а блистательные находки драматурга от не менее блистательных открытий актрисы. Видимо, здесь нашло замечательное воплощение понятия контрапункта — одновременного и согласованного между собой движения нескольких самостоятельных голосов, образующих одно гармоничное целое, столь важных и необходимых в синтетическом искусстве кинематографа. Но, признавая это, нельзя не отметить, что в некоторых фильмах есть сцены и эпизоды, где «солирует» оператор.

Если бы камера С. Урусевского в фильме «Летяг журавли» не взглянула на проводы ополченцев глазами Вероники, вряд ли авторы сумели бы так выразительно передать весь трагизм сурового и беспощадного для всех советских людей времени, и особенно момента расставания с близкими, когда люди покидали друг друга, уходя кто в неизвестное, а кто, быть

может, в небытие.

Или, к примеру, сколько радостных минут и долгих размышлений доставило нам самобытное и неподражаемое искусство такого художника экрана, как Д. Демуцкий. Низкие горизонты, огромное небо, необъятность и ширь полей и яблоки. Самые обыкновенные и вместе с тем необыкновенные яблоки. Такие, какими они виделись Л. Довженко, какими их увидел и сумел снять Демуцкий, какими они остались в нашей памяти навсегда — символом земного богатства, плодородия, символом жизни.

А вот кадр из другого фильма. Принадлежит он другому времени.

...Бежит по песчаной косо мальчик. Далеко окрест разносится его радостный смех. Мальчик слит с природой. Они - одно целое. И вдруг неожиданно — разбитое грозой, полусгоревшее дерево. Словно трагический и навязчивый аккорд, своим появлением оно разрушает светлую мелодию безмятежного детства, напоминая зрителю о войне, о разрушенных, несбывшихся детских мечтах и грезах. И сделала это камера. Камера оператора В. Юсова в картине «Иванове детство» (режиссер А. Тарковский).

А вспомним ставшие хрестоматийными ракурсные съемки А. Головни и пронизанные поэзией натурные планы Э. Тиссэ или поразительные маленькие шедевры в «больших» фильмах операторов И. Грицюса, Ю. Ильенко, В. Дербенева. Сколько в них самостоятельности, осмысленности явлений, неподкупной свежести восприятия мира!

Или взять прекрасный фильм С. Бондарчука «Степь». Нельзя не отметить в нем прекрасную работу оператора А. Калашникова, благодаря которой зажили на экране

чеховские персонажи, которая позволила сделать видимым мир чеховской степи, одухотворенной, почти очеловеченной автором повести и с таким пониманием и любовью перенесенной Бондарчуком на экран. Вряд ли можно найти среди фильмов последних лет пример более характерный, чем эта картина, чтобы еще раз сказать об исключительной важности режиссерско-операторского содружества в постижении сути того или иного драматургического материала, чтобы подчеркнуть роль оператора в создании пластического образа той или иной

кинореальности.

Конечно, едва ли справедливо утверждать примат операторского искусства в кино, считать только оператора, или только режиссера, или только сценариста единственным автором фильма или даже отдельного эпизода картины. Каждый участник съемок вносит свой вклад в создание кинопроизведения. И тем цельнее, тем художественнее, гармоничнее оно станет, чем большим чувством взаимопонимания будет проникнута их работа.

О таком важном в «Машеньке» эпизоде, как эпизод встречи героини в сквере с Клавой, немало было написано в киноведческой литературе. Точно разграничивающий время войны и мира, блистательно сыгранный актрисой, он как бы сконцентрировал в себе духовное богатство и своеобразие Машенькиной натуры. С точки зрения операторского мастерства он стал

хрестоматийным. И причина тому — умелое использование операторских средств выразительности для глубокого раскрытия сути характера героини. Этот эпизод снимался в Алма-Ате осенью 1941 года. С фронта приходили сообщения одно тревожнее другого, фашистские танки рвались к Москве, а снимать предстояло сцену о любви, точнее, о несбывшейся любви.

У создателей фильма волнения за события на фронте перемежались с мыслями о том, как лучше снять тот или иной эпизод картины. И снимая эту сцену, последнюю, повествующую в картине о мирном времени, авторы сумели привнести в нее много личного, связанного с тревогой за судьбу страны, с нереалилованными планами, с перечеркнутыми войной мечтами и стремлениями.

Группа долго готовилась к этой1 съемке, репетировали, искали натуру, ждали соответствующей погоды. Снимали в пасмурный день, на фоне голых деревьев, тоскливой чередой выстроившихся вдоль садовой аллейки. Место встречи Маши и Клавы словно обособлено от внешнего мира. Появившийся прохожий не нарушил эмоционального единства эпизода. Его проход лишь подчеркнул тишину в сквере и одиночество героини. Девушки обрадованы встречей. И хотя они задают друг другу обычные вопросы: «Как поживаешь?», «А ты?» и Клава торопливо выкладывает Машеньке новость о своем замужестве, зритель угадывает, что главное здесь не в этом. Суть эпизода в подтексте, который оператор помогает выявить и точно

найденными погодными условиями съемки, и тональным соотношением освещенности героини и фона, и колористическим решением сцены. В этом эпизоде Машенька как бы слита с осенней, источающей грусть природой. И неожиданно она взрывается страстными, пережитыми, идущими от самого сердца убедительными словами: «...когда любят человека, хочется, чтобы ему было так хорошо-хорошо! Все, кажется, готова сделать для этого. А если нет такого желания, тогда это не любовь».

На Машеньку слетает желтый лист, она поднимает его и вспоминает Алешины стихи «Листья падают, кружатся под дождем», которые он читал в тот вечер, когда они познакомились. Эмоциональный подтекст эпизода, выявленный изобразительными средствами, обнажается, а мы вновь понимаем, насколько сильна любовь героини фильма, несмотря на разрыв отношений, на то, что все связанное с далеким теперь мирным прошлым, ушло, казалось бы, безвозвратно.

Это тем более важно, ибо далее следуют эпизоды копны. Со своей любовью и грустью Машенька вступала и новое, военное время, принесшее ей новые

испытания.

«Хотя вторая половина фильма происходит на войне, — говорил режиссер, — «Машенька» осталась фильмом о любви».

Только герои теперь как бы поменялись ролями. Машенька по-прежнему в центре внимания, но ведущая роль во фронтовых эпизодах принадлежит Алексею. Он первым узнает Машу в военторговской столовой, первым вспоминает о далеких и таких недавних днях, пишет Маше письмо. Время многое изменило в нем. Алексей научился лучше разбираться в истинно человеческих ценностях. Многое было передумано им и переосмыслено. Его письмо Маше — маленькая исповедь и одновременно психологический автопортрет.

Существенно изменился внешний облик Алексея. Другим стал рисунок актерской игры. Оператор смягчает контуры лица актера, чуть притеняет глаза. Подчеркивается физическая усталость героя, а вместе с тем и его повзросление.

Не идеализируя героя, даже не романтизируя его, оператор, подчеркивая его внешние изменения и перерождение, достигает в этих кадрах большой жизненной правды и психологической достоверности образа.

It сожалению, не все фронтовые эпизоды получились такими убедительными.

Спустя много лет Ю. Райзман, вспоминая «Машеньку», скажет, что, когда снимались военные сцены, ни у него, ни у его товарищей по работе тогда еще не было личного опыта и личных впечатлений о войне.

В этих эпизодах прекрасно снятые крупные планы героини не вступали во взаимодействие с исторически реальными картинами разрушенных городов и боевых действии частей. В финале картины, съемки которого осуществлялись за несколько месяцев до начала Великой Отечественной, воина проходит лишь фоном, на котором встретились и разошлись герои.

Завершив работу над фильмом «Машенька», К. Андриканис едет па фронт и качестве военного кинокорреспондента. Будучи прикомандированным к Политуправлению Воронежского фронта, он снимет во фронтовых условиях не одну сотню метров кинопленки. У оператора появится «личный опыт», накопятся богатые впечатления от документальных съемок боевых действий. Опыт хроникальных съемок поможет ему в воссоздании атмосферы достоверности и подлинности в сценах фильмов «Небо Москвы» и «Дни и ночи». Но все это будет потом, после «Машеньки».

...Когда весной 1942 года «Машеньку» посмотрел оператор Д. Демуцкий, по словам Андриканиса, он назвал ее «на редкость живописной» картиной. Андриканис мог быть доволен. Успех фильма как в тылу, так и на фронте был также и его успехом. Глубокое подчинение средств выразительности драматургическим задачам, точное и верное прочтение оператором сценария, и котором «образ Машеньки был выписан до мельчайших подробностей, нюансов, деталей, и все-таки еще оставалась масса «творческого пространства»1, проникновенное постижение сути образа и психологических истоков поступков героини позволили Андриканису написать живописный кинопортрет современницы, богатой своей духовностью и верой в человеческое достоинство и благородство.

В этом фильме оператор достиг главного, к чему стремился все эти годы. Он овладел искусством светописи и сумел подчинить его задачам создания эмоционального выразительного изображения.

«Машеньку» нельзя назвать фильмом настроения. Но почти каждый кадр ее изобразительно решен оператором «настроенчески».  «Машенька» снята на черно-белую пленку. Однако в картине, каждый кадр которой тщательно выстроен (сложный синтез ракурса, композиции, светотени, оптических эффектов), нет условных черно-белых цветов, но есть, как говорил Эйзенштейн, тщательная разработка «ограниченного спектра однотонных валеров».

«Нет! — писал в «Первом письме» о цвете Эйзенштейн. — Не предмет сюжета и не предмет фотографии родят цвет.

Но музыка предмета и особенность лирического, эпического и драматического внутреннего звучания сюжета.

Не предметный цвет газона, мостовой, ночного кафе или гостиной определяет их цвет в картине.

Но взгляд на них, порожденный отношением к ним»1.

Кинематограф и цвет уже давно взаимно стремились навстречу друг Другу. Об этом писал С. М. Эйзенштейн в 1940 году в статье «Не цветное, а цветовое». Подтверждением тому были многие работы операторов Э. Тиссэ, Л. Косматова, А. Москвина, Ю. Екельчика, М. Магидсона и других представителей так называемого

«живописного направления». Важное место среди этих работ занимала «Машенька», изобразительный строй которой был решен действительно цветово.

Вероятно, следующий после «Машеньки» фильм Андриканис снимал бы в цвете. Но шла Великая Отечественная война. Она требовала от каждого советского человека не только большого напряжения духовных и нравственных сил, но и изменения творческих планов, согласования их с новыми условиями жизни, с новыми задачами, поставленными суровой действительностью.