КОГДА ГРЕМЕЛИ ПУШКИ

Повестка из военкомата предписывала Е. Н. Андриканису прибыть к определенному часу на сборный пункт, имея при себе необходимые документы, вещевой мешок, сухой паек, кружку и ложку. Мостом назначения определили Ташкент, курсы «Выстрел».

Там же, в Ташкенте, размещалось и переведенное из Москвы Управление по производству художественных фильмов Комитета по делам кинематографии при СНК СССР, куда еще совсем недавно Е. Андриканис и Ю. Райзман привозили из Алма-Аты сдавать картину «Машенька». На Ташкентской киностудии работали многие мосфильмовцы, киевляне, ленинградцы. В свободное от занятий время, взяв увольнительную, Андриканис навещал старых знакомых. Чаще других он заходил к режиссеру Мачерету. Память о совместной работе над антифашистским фильмом сближала их. Было что вспомнить, о чем поговорить.

Разговоры в основном касались двух тем: кино и войны. Вспоминали довоенное время. Говорили о фильмах, которые были сняты и которые хотелось бы снять. Строили планы на будущее, размышляли. о возможных темах, сюжетах, с тревогой прислушивались к сводкам с фронтов.

Совинформбюро сообщало о затяжных боях на Кавказском направлении, о длительной обороне Севастополя, о стойкости защитников Ленинграда, о боевых действиях на подходах к Волге. Осенью 1942 года Андриканиса откомандировали в Москву в распоряжение Комитета по делам кинематографии СССР, и через некоторое время он получил назначение в одну из воинских частей. в качестве фронтового кинооператора.

Пока шло оформление необходимых документов, председатель Комитета Иван Григорьевич Большаков (о котором многие кинематографисты вспоминают с большой теплотой) предложил Андриканису участвовать в создании фильма «Киноконцерт к 25-летию Красной Армии». Режиссерами на эту картину были назначены С. Герасимов, М. Калатозов и Е. Дзиган. Андриканису предстояло работать с Калатозовым.

Съемки проводили главным образом в павильонах почти опустевшего «Мосфильма», где после эвакуации основного состава студии осталась лишь старая техника, громоздкие, отжившие свое осветительные приборы и изношенная до

крайности киноаппаратура. Ателье стояли нетопленные, рабочих не хватало, многое, даже установку декорации и осветительных приборов, приходилось делать самим.

Снимать концертные номера для кино — дело совсем не простое, как может показаться с первого взгляда. Киноконцерт — жанр особый, требующий большого опыта, понимания природы эстрады, знания если не законов, то хотя бы особенностей того или иного эстрадного жанра. А помимо всего это должно быть зрелище яркое, красивое, впечатляющее. Ни Герасимов, ни Дзиган, ни Калатозов никогда не снимали киноконцерты, и им, как и операторам, впервые предстояло работать над осуществлением такого необычного заказа.

По воспоминаниям Андриканиса, съемки протекали в дружной, рабочей атмосфере. Никто но жаловался на усталость, недоедание, холод в павильоне. Самозабвенно пела Лидия Русланова, пожалуй, самая популярная в то годы исполнительница русских народных песен. Без устали, дубль за дублем, снимались Анна Редель и Михаил Хрусталев, исполнявшие балетные миниатюры. Большую выдумку проявляли режиссер и оператор. Для каждого номера готовились соответствующие декорации, устанавливался свет, который позволял создать необходимое настроение, намечались точки съемки, расписывалось движение камеры. Один из номеров группа Калатозова снимала на заснеженной крыше гостиницы «Москва».

Можно себе только представить, как мог восприниматься на фронте, например, такой концертный номер: на фоне древнего Кремля, присыпанного свежим снегом, рядом с зенитным орудием стоит в форме зенитчицы певица. Она поет песню о Москве, о столице, о городе, краше которого нет па всем белом свете. Б кадре мало примет привычных для осенне-зимней Москвы 1941 — 1942 года. Сверху Москва смотрится как город, который живет, работает, защищается. Этот лирический эпизод имел большое пропагандистское значение. Он вселял в зрителей уверенность в силе защитников столицы, веру в нашу неизбежную победу и в высокий моральный дух советских людей.

Номера, снятые Андриканисом и Калатозовым, были приняты и включены в картину. «Киноконцерт» закончили к сроку, и сотни копий фильма немедленно разошлись по всем фронтам. Лента получила высокую оценку тех, для кого она снималась. Годы спустя один из защитников Ленинграда расскажет:  «Я не помню, как называлась картина: там пела Русланова и, кажется, танцевала Анна Редель. Просмотр совпал с известием о нашей победе под Сталинградом. Радость для нас была неописуемая. Представляете, и фашистов разбили на Волге, и словно в Москве побывали, в ее театрах. Тогда, наверное, каждый подумал, раз кино в Москве снимают, значит скоро быть нашей победе!»

А вскоре Андриканис вместе с оператором Семеном Шейниным, с которым они дружили еще со студенческой скамьи, отправились на фронт.

...Мерно постукивали колеса. Старые, полуразбитые от беспрестанного нахождения в пути теплушки раскачивало, они тихо поскрипывали. В «буржуйке», разогретой докрасна, трещали дрова... Вспоминалась работа в мирное время. Первая постановка. Ялта. Сооруженные для фильма баррикады. Съемки. Волнения, когда картина сдавалась. Многочисленные переделки «Болотных солдат». Военные эпизоды в «Первой Конной» и в «Машеньке»...

Лицо войны, которое просматривалось из открытой двери теплушки, было страшнее. На станции Мичуринск впервые увидели пленных фашистов. Их везли из-под Сталинграда. Грязные, жалкие, в рваном тряпье, трусливо озирающиеся по сторонам. Совсем не такие, каких их показывали в гитлеровской кинохронике. Они стояли в ожидании очереди в санпропускник.

На одном из полустанков эшелон разгрузили. Забрав кофры с аппаратурой и яуфы с пленкой, Андриканис и Шейнин на попутной полуторке добрались до Острогожска.

Город, где родился и провел юность художник Иван Николаевич Крамской, лежал в развалинах. Дома сожжены. Центр почти полностью уничтожен. Здесь впервые были услышаны рассказы местных жителей об ужасах временного хозяйничанья фашистов. Эти истории потрясали.

Потом были столь же разрушенные Чугуев, станция Лиски и, наконец, деревня Обоянь. Там располагались штаб и Политуправление Воронежского фронта, к которому Андриканис и Шейнин были прикомандированы. В Обояни их пути разошлись. Андриканиса направили в село Веселое, где находились подразделения чехословацкой бригады, которой командовал полковник Людвик Свобода. Предстояла съемка награждения чехословацких воинов, участвовавших в сражении под Соколовом, советскими боевыми орденами и медалями.

Село Веселое раскинулось между холмами, изрытыми со всех сторон пологими, заросшими травой и кустарником оврагами. Широкая улица пересекала его из конца в конец. От нее ручейками отходило несколько переулков. Деревьев почти не было. А те, что маячили в центре села, были еще голыми, хотя стояли двадцатые числа апреля, вовсю пригревало солнце и кое-где на холмах пробивалась трава.

Церемония награждения должна была состояться перед зданием сельского Совета. С точки зрения оператора площадка для съемок была выбрана явно неудачно. Ободранные хаты, крытые в основном соломой, с подслеповатыми окнами, кое-где забитыми фанерой, покосившиеся сараи. Фон никак не соответствовал торжественности момента.

Позднее Андриканис говорил, что можно было, конечно, не обращать внимания на место проведения съемок. В конце концов важно событие, его существо. Но он увидел на холмах, начинавшихся за селом, три чудом сохранившиеся после боев ветряные мельницы и, обследовав подступы к ним, вместе с оператором Виктором Смородиным решил просить полковника Свободу провести награждение за селом, на холмах, на фоне мельниц. Людвик Свобода был немало удивлен такой неожиданной просьбе, но не отказал. Утром 23 апреля 1943 года псе подразделения чехословацкой воинской части были выстроены неподалеку от села на отмеченной операторами площадке. Вдали за ними виднелись ветряные мельницы.

Суть, конечно, не в холмах и мельницах. Думается, такое решение Андриканису потребовалось для того, чтобы убрать из кадра все лишнее, что могло бы отвлекать внимание зрителя. Разбитое, полусожженное соло, в котором квартировала чехословацкая часть, похоже было на другие села, через которые пролегли дороги войны. Это не давало возможности оператору подчеркнуть своеобразие момента, его неповторимость. В то же время, выйдя за село, под открытое небо, Андриканис как бы абстрагировался от деталей, сосредоточив внимание зрителей на солдатском строе, на церемонии награждения, на лицах награждаемых, то есть на главном. А ритмический ряд мельниц, видневшихся вдалеке, подчеркивал глубину и необъятность пространства, ширь земли, на защиту которой встали и чехословацкие воины. Находясь на советской территории, они боролись и за освобождение своей, порабощенной фашистами, родины. Вид села казался слишком конкретным для такого важного случая. Оператор же стремился к обобщению и выразительности.

После съемок в село Веселом Андриканиса направили в расположение авиационного полка «Нормандия», состоявшего из французских летчиков. Андриканис снимал вылеты самолетов на задания, быт летчиков, учебу, досуг;..

Для оператора, которому вскоре предстояло снять две художественные картины на военную тему, имело большое значение и пребывание в войсковых частях, и посещение мест недавних боев, и встречи с жителями, перенесшими оккупацию, и общение с солдатами, командирами и политработниками, непосредственно участвовавшими в сражениях.

Опыт документальных съемок в авиаполку «Нормандия» поможет Е. Андриканису достоверно воссоздать на экране быт и атмосферу на полевом аэродроме в фильме «Небо Москвы», который он будет снимать с Ю. Райзманом. А работая над кар тиной «Дни и ночи» (режиссер А. Столпер), он будет вспоминать рассказы о сражении под Соколовом, ноля боев под Харьковом и Чугуевом и многое другое, что ему пришлось узнать и увидеть на фронте. Ему надо было пройти по настоящему полю битвы, побывать в окопах, увидеть разбитую технику, развороченные танками дороги, сожженные деревни, разрушенные города, чтобы у него был личный опыт, личные впечатления от встреч с войной.

В первые месяцы войны основная нагрузка в отражении фронтовых событий, в показе героизма советских людей на передовой и в тылу выпала на долю кинохроники. Хотя художественная кинематография сравнительно быстрыми темпами была переведена на военный лад, все же она серьезно отставала в этом отношении от документального кино. Причин такого запаздывания было много, главными являлись сложность кинопроизводства, нередкое отсутствие необходимых материалов, замедленные темпы съемок.

Наверное, была еще одна, не менее важная причина, сдерживавшая темпы создания художественных кинопроизведений о войне.

Журналисты, писатели, поэты, кинодокументалисты посылали свои корреспонденции и снятые киносюжеты с передовых участков фронтов. Кинохроникеров называли в те годы «солдатами с двумя автоматами». Журналисты и писатели в прямом и переносном смысле свое перо приравняли к штыку. На фронте они не раз попадали под бомбежки, обстрелы, в окружение. Они не только знали, как и чем пахнет порох, но и сумели выработать личное отношение к войне, к фронтовым событиям. Весьма показательно высказывание писателя Бориса Горбатова: «Для Леонида Леонова война — это страшное несчастье, постигшее наш народ.

Война — это лихое мужское дело. Эту точку зрения высказывают герои Вадима Кожевникова.

Другие говорят, что война — это исступление...

Третьи, что война — это труд, солдатский пот и труд.

Каждый писатель видит мир по-своему — это помогает ему по-своему осмыслить и изобразить войну.

Я не могу сказать, что у режиссеров есть такое же отчетливое, свое отношение к войне»1.

Естественно, нельзя сравнивать фронтовую корреспонденцию с романом, а документальный киноочерк с художественным кинопроизведением. Чтобы написать роман или сценарий художественного фильма о войне, должно пройти какое-то время от события. Впечатлениям необходимо «отстояться», сюжетным замыслам — приобрести четкие контуры, характерам — плоть. Не случайно сценарии первых военных картин писались литераторами на основе их собственных фронтовых корреспонденции, записей свидетельских рассказов очевидцев, живых наблюдений. Лишь к концу 1942 — середине 1943 года кинематографисты приступают к созданию полнометражных художественных фильмов, построенных на материале событий Великой Отечественной войны.

Съемки фильма «Небо Москвы» начались летом 1943 года, то есть уже после Сталинградской битвы, ознаменовавшей коренной перелом в ходе войны, и после крупнейшей в истории войн танковой баталии на курско-белгородских полях, в ходе которой окончательно был сломан хребет немецко-фашистской военной машины. Фронт откатывался к западным границам. Москва салютовала войскам-победителям. А Райзман и Андриканис приступали к работе над фильмом, рассказывавшем о защитниках московского неба осенью 1941 года.

Сценарий «Небо Москвы» М. Блейман и М. Большинцов написали по мотивам одноименной пьесы Г. Мдивани. Поводом для создания пьесы послужили реальные события первых военных месяцев, когда проявилось мужество советских людей, их

готовность к самопожертвованию во имя выполнения долга перед Родиной. Герой пьесы и фильма Илья Стрельцов, с риском для жизни пошедший на таран немецкого бомбардировщика, повторял в искусстве подвиг Героя Советского Союза Виктора Талалихина. Исторический факт служил как бы катализатором исследования путей становления человеческого характера в дни войны.

Однако то обстоятельство, что в основу картины была положена пьеса, актуальность которой была исчерпана оперативностью ее постановки в московских театрах, на наш взгляд, предопределило место и значение фильма в ряду других картин о войне, созданных в то годы. Фильм отставал от времени не только изображенными в нем событиями, но и характером драматургического решения материала.

Один из исследователей творчества Райзмана М. Зак пишет о картине: «Каждый большой советский фильм — это всегда открытие нового человека, нового героя. Зритель должен узнать, увидеть в его облике черты своего современника, свои собственные черты. Илью Стрельцова зритель узнавал сразу. Да и как же было не узнать Петра Алейникова?! Его безусловное актерское обаяние, знакомые актерские повадки легко и просто воспринимались с экрана. Исполнитель роли по многом заслонил собой характер героя. Но Алейников в этом не виноват. Его актерская индивидуальность естественно заполнила пустоту в сценарном рисунке образа»1.

Интересный замысел создания на экране народного характера в героико-романтическом плане (вероятно, именно поэтому режиссер пригласил на роль главного героя прекрасного популярного актера Петра Алейникова) разбился о железную схему драматургических ходов и решений. Каскад разнообразных, порой нелепых случайностей, стремительное нагромождение всевозможных — и важных и второстепенных — событий повлекли за собой весьма облегченную, поверхностную трактовку образа героя картины. Вместо человеческого характера на экране возникала его схема, призванная проиллюстрировать нравственные категории самоотверженности, мужества и героизма. Л война, суровая и беспощадная действительность тех лет оказались лишь поводом, благодаря которому герой мог продемонстрировать свою лихость, озорство, неуязвимость и силу.

Между тем прототип Ильи Стрельцова в жизни был совсем другим. «Скромный, спокойный, негромогласный, хрупкого сложения, он наглядно опровергал плакатные представления об импозантном внешнем облике, приличествующем героическому персонажу. Оказалось, что настоящий богатырь необязательно должен иметь богатырский вид..»2. Таким запомнился В. Талалихин одному из участников воздушной обороны Москвы, Герою Советского Союза М. Галлаю. Этими строками, написанными спустя почти тридцать лет после выхода на экраны фильма «Небо Москвы;? и совсем но другому поводу, он как бы полемизирует с авторами картины.

Мы далеки от мысли сравнивать портрет реального человека с образом героя художественного произведения и проводить между ними параллели. Сейчас мы пытаемся понять, почему фильм такого мастера, как Райзман, оказался вдруг где-то на периферии его творческих удач. Почему эта картина стоит особняком к творческой биографии такого оператора, как Андриканис, который успел к тому времени зарекомендовать себя одним из лучших в советском кинематографе художников киноизображения. И причина тому, как думается, и несовершенстве драматургии фильма.

И еще. Сам Райзман, как бы соглашаясь с Горбатовым, с его упреком режиссерам, у которых личное отношение к войне не находило отражения в создаваемых ими картинах, вспоминая о работе над документальным фильмом «Берлин», писал в конце 60-х годов: «Наконец я встретился не с войной, воссоздаваемой для игрового фильма «Небо Москвы», не с войной, увиденной в кинодокументах, но с войной, о которой столько писали и рассказывали.

Я стал свидетелем невиданного по масштабам наступления советских войск на Берлин и падения фашистской столицы. Я все увидел, ощутил, пережил...»1.

Настоящее знакомство режиссера с войной произошло спустя несколько месяцев после того, как фильм «Небо Москвы» вышел на экраны. А когда фильм создавался, опыт военных съемок, пусть и не такой уж значительный, но все-таки опыт, был лишь у оператора. Если в «Машеньке» достаточно камерная история любви двух молодых людей наполнялась гражданским содержанием, превратилась в повесть о судьбе поколения 30 — 40 годов, о судьбе народа, то в фильме «Небо Москвы» верный по замыслу рассказ о становлении человеческого характера в суровых буднях войны оказался недосказанным, лишенным глубоких художественных связей с жизнью.

Как писал исследователь творчества Ю. Райзмана М. Зак: «Налет если не искусственности, то искусства ощутим в фильме. То ли порой видны в кадре ниточки, на которых подвешены макеты самолетов во время комбинированных съемок, то ли другие «ниточки» — в руках режиссера, управляющего жизнью своих героев». Во всяком случае, в изобразительном решении фильма кадры явно «построенные» соседствовали с эпизодами, снятыми под хронику. И лишь там, где в кадр врывалась реальность войны — затемненная Москва, полевой аэродром, вылеты и посадки самолетов, проход Стрельцова по полю боя, — там возникало ощущение достоверности и убедительности изображения.

Весьма показательна одна из центральных сцен фильма.

...После тарана немецкого бомбардировщика Стрельцов выбросился с парашютом из горящего самолета и приземлился за линией фронта. Высокое небо застилает гарь

пожарищ. Только что на этой земле закончился бой. У догорающего самолета, склоны» голову, сидит Илья. Неимоверная физическая усталость ощущалась и его позе. Но надо уходить, двигаться на восток, к своим. Илья поднимается.

Он идет среди дымящихся развалин, мимо оставленной зенитки, мимо танков и машин с фашистскими крестами, остатков зданий, заграждений, брошенного вооружения. Пустыми глазницами окон взирают на обожженную землю дома. Словно надгробные памятники на кладбище, стоит лес печных труб. Гарь, трупы, воронки от снарядов...

Проход Стрельцова по полю недавнего боя снимался на сталинградской земле. Декораций не строили. Война сама подготовила съемочную площадку. Создателям фильма оставалось лишь наметить необходимые по фильму мизансцены.

Трудно сказать, что более естественно в этой сцене — игра Алейникова или реальность окружающей его героя среды.

Видимо, документальность фактуры, физическая достоверность места подлинного сражения оказали определенное воздействие и на актера, который играет своего героя в этой сцене без присущей ему мальчишеской бравады, лихости. Здесь мы видим усталого, обессилевшего человека, но не сломленного. Снятый преимущественно на общих и средних планах, он как бы сливается с израненной землей, становится ее частицей.

Здесь камера не ограничивает свое внимание лишь некоторыми деталями первого плана. Напротив, она старается охватить как можно более широкое пространство, чтобы убедить зрителя в правдивости и достоверности изображаемого. Камера Андриканиса здесь, может быть, более мобильна, чем в других сценах и эпизодах фильма, она чаще панорамирует, создавая полную иллюзию документальности происходящего. Именно в столкновении с этой живой и убедительнейшей реальностью и обнажилась некоторая надуманность ситуаций фильма.

В отличие от фильма «Небо Москвы» основу сценария картины «Дни и ночи» (режиссер А. Столпер) составила одноименная повесть Константина Симонова, написанная по горячим следам Сталинградской битвы, быстро получившая признание читателей.

Симонову удалось убедительно воспроизвести в повести слоящую атмосферу сталинградских боевых будней, создать запоминающиеся образы как основных, так и эпизодических персонажей, защитивших и отстоявших город на Волге. Как военный корреспондент Симонов пережил и выстрадал сталинградские дни и ночи в окопах и блиндажах, под непрерывными обстрелами и бомбежками, знал людей, о которых писал, разделил с ними не один котелок крутой солдатской каши, испытал все трудности фронтовой жизни, горечь потерь боевых друзей и радость побед.

Многие достоинства повести перешли в написанный Симоновым сценарий, а потом и поставленный Столпером фильм. Дух документальности свойствен

драматургии картины.

Вообще и 1943 — 1944 годах в кинематографе намечается поворот и сторону углубленного показа Великой Отечественной войны. В картине Симонова, Столпера и Андриканиса имеется немало деталей, указывающих на желание авторов как-то по-новому осмыслить недавние события, еще не успевшие стать прошлым, подойти к ним с иными мерками, чем мерки крупномасштабной карты, на которой хорошо просматриваются высотки и ложбинки, боевые позиции и командные пункты, по только нет людей. Авторов интересует прежде всего сам человек, его ратные дела, думы, военный быт. Поэтому история капитана Сабурова, случайно встретившего в водовороте боевых будней санинструктора Аню и полюбившего ее, увидена авторами как бы в двух плоскостях. Они внимательно следят за развитием фронтовых событий, за участием в них подразделения Сабурова и его самого и за тем, как зарождается в этих условиях любовь, помогающая переносить все тяготы и невзгоды военного времени. Впрочем, «в двух плоскостях» не совсем точное выражение. Любовь неотделима от человека, а человек здесь захвачен вихрем войны. Но он но потерял достоинства, самообладания, мужества. В огне боев закалился его характер, большую значимость приобрели духовные ценности, обострились чувства.

Симонову всегда было свойственно тяготение к показу событий сквозь призму их восприятия героями произведений. В повести «Дни и ночи» герои как бы вписаны в панорамы сталинградских сражений. Быт людей, вкопавшихся в крутой волжский берег, сделавших его неприступным, их нелегкая фронтовая работа определяют характер поступков и поведения героев. Сталинград для Симонова не просто географическая точка на карте, даже не стратегически важный пункт па Волге. Сталинград — это прежде всего люди. Их моральные, нравственные качества, их мужество, воля, стремление к победе.

Творчеству Столпера тоже присущи повышенный интерес к личности, ее переживаниям, зримым проявлениям характера в сложных драматических ситуациях. Однако в фильме «Дни и ночи» лирическая тема Сабурова и Ани порой заслоняла, перекрывала главную тему картины — тему тревожных и напряженных дней и ночей Сталинграда, значение которых в судьбах людей и в судьбе всей страны были более существенны, чем это нашло отражение в кинопроизведении.

А. Столпер сосредоточил основное внимание на разработке ведущей линии картины — дуэта Сабурова (В. Соловьев) и Ани (А. Лисянская), стремясь к психологической достоверности актерских сцен. Такова одна из особенностей режиссерского почерка А. Столпера. В его фильмах действие всегда вынесено на первый план, а симпатии отданы героям. Фон, среда, в которой действуют герои, атмосфера, к сожалению, не всегда бывают так же тщательно проработаны, выявлены. Правда, в фильмах

«Повесть о настоящем человеке» и «Живые и мертвые» режиссеру удалось найти гармоническое сочетание актерских сцен и пейзажей, удачно вписать героев в среду, предложить такую изобразительную трактовку кадра, от которой исходил дух достоверности, жизненной убедительности и художественной искренности.

А в фильме «Дни и ночи», видимо, органичного сплава истории Сабурова и Ани и сталинградских будней не получилось, хотя именно ощущение постоянной опасности, фронтовая дружба породили большое чувство, которое помогало им выстоять в огне боев.

Характерно высказывание одного рецензента: «Большинство натурных съемок было проведено в самом Сталинграде, на местах недавних боев. Это придает фильму достоверность, и на экране появляются даже листки календаря, приурочивающие отдельные эпизоды к тем или иным знаменательным историческим датам. Но этот прием, призванный скрыть фрагментарность киноповествования, местами переводит художественную картину в хроникальный план, создается впечатление, что в нее вмонтированы документальные кадры, сами по себе очень интересные, но неизбежно вступающие в противоречие с тем, что сочинено, сыграно, инсценировано»1.

Документализм сценария К. Симонова намного опередил появление тяги к документализму в художественном кино, так отчетливо проявившейся позже — в 60-е годы.

Опыт хроникальных съемок пригодился Андриканису в работе над натурными эпизодами, батальными сценами. Отдельные кадры фильма сняты оператором так, что их иногда трудно отличить от настоящей хроники. В этих планах не только воспринимаешь как реальные происходящие в них события, но и ощущаешь физическую достоверность и естественную освещенность предметов, что повышает зрительское доверие к изображенному на экране. Используя в основном ровный рассеянный свет, позволяющий создавать иллюзию натуральности, с одной стороны, и яркие световые акценты, направляющие внимание зрителя, — с другой, оператор, по-видимому, здесь больше доверял выразительности самой натуры, своему художественному чутью, — именно так и надо снимать войну! — чем требованиям живописной изобразительной трактовки материала, сторонником которой он был, которую исповедовал и от которой даже в этой картине не мог отказаться.

Павильонные сцены оператор снимает так же, как он уже снимал «Машеньку», стремясь подчеркнуть в героях романтические черты. Чувствовалось, что ему хочется показать их не только внутренне, но и внешне красивыми.

В овладении некоторыми приемами, свойственными эстетике документализма, время которой еще не наступило в кинематографе, но почва фактически была взрыхлена, Андриканис остановился как бы па полпути.

Он вырвался вперед, намного опередив собратьев по цеху умением без прикрас, правдиво и убедительно показать лик войны, но, словно побоявшись остаться в

одиночестве, придержал свой шаг и павильонные съемки проводил так, будто никогда не снимал ни хронику, ни «под хронику».

Три десятилетия спустя, вспоминая об этом периоде своей работы, Андриканис с горечью отметит в своих дневниках: «Вопреки своим стараниям я по-

«Евгений Андриканис» 97

терпел в этих фильмах творческое поражение... Хроникальная съемка, которую тогда большинство причисляло к якобы пассивной фиксации, была противопоказана мне»1.

Противоречивое отношение к съемкам «под хронику», которые Андриканис применял в работе над фильмами «Небо Москвы» и «Дни и ночи», не покинуло его до сих пор. «Сейчас, — недавно записал он, — просматривая по телевидению оба эти фильма, я невольно подумал: может быть, я, при всем внутреннем неприятии такого метода съемок, все же был в чем-то несправедлив в отрицательной оценке своей работы?.. Меня, не видевшего эти фильмы более тридцати лет, поразила правдивость документально снятых развалин Сталинграда. Этого, пожалуй, ни в одном художественном фильме тех лет не было»2.

Действительно, ни один постановочный фильм военных лет не имел кадров войны, которые были бы сняты с такой силой документальной и художественной убедительности, как в фильме «Дни и ночи» и отчасти в картине «Небо Москвы».

К фильмам военных лет примыкает и картина «Марите», снятая Андриканисом в 1947 году. Правда, здесь наметился отход оператора от примененных им же новых методов съемки военных художественных картин.

Созданием режиссером В. Строевой фильма о литовской партизанке Марите Мельникайте по сценарию Ф. Кнорре было положено начало художественной кинематографии Советской Литвы. Значение картины в те годы трудно переоценить. Она стала знаменательным событием в культурной жизни молодой социалистической республики. Рассказ о юной героине, литовской партизанке Марите Мельникайте, строился в основном на документальном материале. Группа выезжала на места, где Марите росла, где и условиях буржуазной Литвы батрачила па кулака, где впервые осознала, какие возможности открыла перед народом Советская власть, где партизанила и совершила свой подвиг, за который ей посмертно было присвоено звание Героя Советского Союза.

Снимая портретные планы Марите (Т. Лепникова), Андриканис по-прежнему стремился к выявлению средствами операторской палитры, как он говорит, «героического лиризма», «революционной романтичности». В Марите привлекают ее красота, обаятельность, глубокая поэтичность, цельность характера. Она мужественно переносит пытки в фашистском застенке, с сознанием исполненного

долга идет на казнь.

Возрастом, особенностями характера, содержанием своего подвига Марите близка к Зое, и Лице Чайкиной, и молодогвардейцам. Однако внешняя похожесть некоторых черт экранных героев говорила также и о том, что в 50-е годы в кинематографе уже начинал складываться определенный стиль изображения войны и ее героев. Стремление к большим обобщениям, к типизации явлений приводило иногда к устранению в характерах действующих лиц частного, индивидуального, присущего лишь данному человеку. От этого, естественно, снижалась убедительность образов и, следовательно, выразительность фильмов. Отмечая в целом положительное значение картины «Марите» и определенные достоинства ее изобразительного решения, авторы четырехтомной «Истории советского кино» справедливо заметили, что фильму о литовской партизанке «присуща одна особенность, характерная вообще для советского кинематографа 50-х годов. Речь идет о формально, чисто внешне понятом национальном колорите. Ложная красивость деревенского пейзажа, на фоне которого рисуется монументальная фигура облаченного в национальный костюм старого литовского пастуха, эффектные пробеги комсомольцев (также в национальных костюмах) по старинным вильнюсским переулкам — все это проникло в фильм не только из-за поверхностного знакомства с литовским укладом жизни (хотя и это, несомненно, сыграло свою роль), но и как дань принятой схеме»1.

Но были в «Марите» и яркие, выразительные сцены, которыми искупались отдельные (подчеркиваем — вызванные временем) недостатки картины. Например, эпизод переправы Марите с товарищами через разлившийся весной Неман.

Кто был в Литве, тот сразу же узнает этот удивительный край с многочисленными озерами, хвойными лесами, пологими холмами, рядом с которыми обычно располагаются хутор или небольшая деревенька с аккуратными домиками, не блещущие богатством, но необычайно живописные. Песок и высокие сосны, лесные тропинки, теряющиеся в чаще, туманы на утренней и вечерней зорях, извилистые дороги, часовенки на развилках — неотъемлемые детали литовского пейзажа.

Неман — Нямунас — краса и гордость литовцев. В своем среднем течении река широкая и капризная. Весной выходит из берегов, заливая окрестные луга, подбираясь к почерневшим домам и сараям, внушая страх перед необузданностью стихии и уважение к силе и могуществу природы.

В картине Неман показан на широких панорамах, безбрежный, вольный, могучий, бездонно черный на  фоне не растаявшего еще на берегах снега, быстро текущий и, казалось, непреодолимый. Робость при взгляде на эту могучую реку, пробужденную весной,

читается в глазах Марите. Робость, но и решительность.

...Медленно отчаливает лодка, с трудом рассекая холодные воды Немана. Позади остается берег с деревьями, за которыми можно спрятаться, а сейчас будто бы выскочившими на пригорок проводить Марите. Там, впереди, ее ожидают тревожная неизвестность, трудная работа, борьба, подвиг.

Поэтичность и суровость пейзажных планов гармонируют в этом эпизоде с настроением Марите, такой на вид хрупкой, незащищенной, но в действительности исполненной готовности к борьбе, к самопожертвованию. Разлив реки, вышедшей из берегов, приобретает в этих кадрах и другой, метафорический смысл. Так пробуждается народ после жестокого холода и голода оккупации, так люди постепенно осознают необходимость борьбы за свободу и национальную независимость, преодолевая внутренний, сковывающий их души страх и нерешительность. Таким же грозным и неукротимым, как течение Нямунаса, окажется для оккупантов разлив народного гнева, спрессованный в кулак партизанской борьбы. Час ее начала уже пробил. Взломан лед. Река набирает силу. Она уже вышла из берегов. Теперь ее не остановить...

Е. Андриканис еще раз доказал, что убедительность пейзажных планов, их настроение и своеобразие зависят не столько от места съемок, сколько от мастерства художника, от его определенного отношения к ним, от его видения их в своей картине.

«Марите» явилась последним фильмом, который Андриканис снимал на черно-белую пленку. У Андриканиса уже был радостный для него опыт работы над цветным фильмом — за год до «Марите» он снял с режиссером И. Савченко фильм «Старинный водевиль». Отсутствие же цвета в «Марите» оператор пытался компенсировать живописностью пейзажных планов и выразительных портретов. В «Марите», как, впрочем, и в последующих фильмах, он больше не возвращался к документальным методам съемки, как бы демонстративно избавляясь даже от каких-либо намеков на документализм. Кадр еще больше, чем это было раньше, приобретает в «Марите» композиционную завершенность живописного полотна, статичность и уравновешенность. Появляются признаки монументальности изобразительного решения отдельных планов. Но одновременно еще более тонким становится умение Андриканиса оперировать светом, с помощью которого он создавал в кадре необходимые тональности, контрасты светотени, выразительные акценты.

По окончании Великой Отечественной войны в творческой биографии Е. Н. Андриканиса начинается новый период, который принесет ему заслуженную славу «лучшего в мире оператора цветных фильмов».