ЦВЕТ

Мы давно стремились друг к

другу.

Цвет и я.

Наконец впервые встретились.

С. М. Эйзенштейн

Искусство кинематографа природа наделила многими прекрасными качествами. Кино оказалось под силу и показ громадных пространств, и мгновенные перебросы во времени, и отражение внутреннего мира людей, тонких психологических движений человеческой души. Но в первые годы своего существования это уникальное средство образного постижения действительности лишено было звука и цвета. Как с грустью писал А. М. Горький, увидев первые ролики братьев Люмьер, «на экране кипит жизнь, у которой отнято слою, с которой сорван живой убор красок:

серая, безмолвная, подавленная, несчастная, ограбленная кем-то жизнь...». И как бы ощущая собственную неполноценность, кинематограф стремился любыми путями компенсировать отсутствие звука и цвета и по возможности ускорить их появление.

И хотя первые эксперименты по созданию цветного движущегося киноизображения относятся еще к 1897 году, а в 1910 — 1015 годах было даже выпущено несколько раскрашенных от руки короткометражек, цвет фактически начинает завоевывать киноэкран с середины 30-х годов. Правда, это не помешало в период Великого немого созданию , кинопроизведений, хотя и лишенных звука и цвета, тем не менее отразивших жизнь в ее полноте, богатстве, красоте.

Стремление кино к овладению цветом как выразительным средством ощущалось повсюду, во всех странах. Разработка кинопленок, способных запечатлевать реальность со всей её многообразной цветностью, проводилась в Советском Союзе, Соединенных Штатах, Германии.

«Куккарача» и «Бекки Шарп», снятые в США, цветные советские художественные фильмы «Груня Корнакова» (1936) и «Сорочинская ярмарка» (1938) явились успешными опытами эстетического освоения выразительного средства кино.

Первым цветным советским фильмом, снятым по способу, разработка которого в СССР была завершена к середине 40-х годов, явилась лента «Парад Победы па Красной площади в Москве». Созданием этой документальной картины начались отработка и совершенствование повой методики и технологии съемок па цветную пленку.

Парад Победы, как известно, должен был состояться 24 июня 1945 года. К этому торжественному мероприятию готовились воинские подразделения, общественность, кинематографисты. Парад должен был показать несокрушимую мощь Советской Армии, ее победоносную силу, величие и героизм освободителей от фашизма. Исторический день в жизни советского народа должен был быть запечатленным на века.

К киносъемкам были привлечены многие операторы — и те, кто ужо снимал в цвете, и те, кто с цветом имел дело впервые. Свое задание получил и Е. Андриканис. Всем заранее выдали пленку, объяснили ее технические параметры при съемке в

солнечную погоду. Но день 24 июня выдался пасмурным.

С утра пошел дождь. Парад никто не отменял. Не отменялись и съемки.

Поначалу операторов постигло разочарование погодными условиями, на какое-то время воцарилось замешательство, но изменить ничего было нельзя, и каждый из операторов на свой страх и риск, уповая на собственный опыт и интуицию, приступил к съемкам. А когда при печати позитива обнаружилась и сочность красок, и точность цветопередачи, и богатство тональных переходов в отдельных планах, многим стала понятной важная закономерность съемки на цветную пленку — съемка в пасмурную погоду позволяет смягчать тенденцию цветной пленки к усилению цветового контраста. Открытие было серьезным, его сделали сразу несколько операторов, и теперь от каждого из них зависело, как оно будет использовано в дальнейшей работе.

В том же 1945 году оператор Ф. Проворов, который уже несколько лет занимался цветными съемками, вместе с режиссером И. Савченко снимают цветной полнометражный фильм «Иван Никулин — русский матрос». К сожалению, опыт работы оператора над фильмом, которым было положено начало регулярному выпуску цветных художественных картин в Советском Союзе, не получил освещения в киноведческой литературе. Даже мало кто знает, что эта картина была цветной.

А картина, снятая, между прочим, почти полностью на натуре, показала цветовую выразительность морских просторов под голубым небом, полей нескошенных золотых хлебов, сине-белых тельняшек и черных бушлатов.

А уже в 1946 году тот же оператор Ф. Проворов за цветовое решение фильма «Каменный цветок» получает премию на I Международном кинофестивале в Канне. С 1947 года производство цветной кинопленки в Советском Союзе было освоено на Шосткинском химическом заводе.

К цвету обратились виднейшие операторы — В. Павлов («Сказание о земле Сибирской», 1948), Л. Косматов («Мичурин», 1949), М. Магидсон («Заговор обреченных», 1950), Э. Тиссэ («Композитор Глинка», 1952). Все это знаменовало большую победу нового кинематографического средства образного пластического воздействия.

Однако среди кинематографистов отношение к цвету не было единодушным. Еще в 30-е годы, когда цвет в кино стал реальностью, многие теоретики, да и практики кино, выступили против его использования.

Утверждалось, например, что отсутствие цвета является «формальным элементом» киноискусства (Р. Арнхейм). Цвет, дескать, усиливая связь между экраном и реальностью, усложняет индивидуальное освобождение художника из плена натуры и «утверждает тенденцию еще большего натурализма» (Р. Споттисвуд). А пластическая выразительность, возникающая благодаря светотени, в цветном фильме утрачивается (Эрнст Ирос).

Возникли даже теории, авторы которых, не отказывая цвету в выразительности, наивно трактовали само понимание роли и возможности цвета в кинематографе.

Например, художественный консультант по цвету концерна «Техниколор» Натали Кальмус предпосылала операторам и режиссерам следующую простейшую «формулу»: «В целом все цвета подразделяются на теплые (красный, оранжевый, желтый и т. д.) и холодные (голубой, зеленый и т. д.): первые действуют на психику положительно, вторые угнетающе; первые приближают, вторые отдаляют; первые извлекают на свет, вторые сталкивают в темноту; первые привлекают внимание, вторые отталкивают...»1.

Рецепт несложный, легко запоминается, может пригодиться на все случаи кинематографической жизни. А суть его столь же не нова, как и ограниченна.

Иначе, с учетом эмоциональных факторов восприятия высказался однажды Эрих фон Штрогейм: «Если на дворе плохая погода или одолевает плохое настроение, все кажется черным. Однако если светит солнце, если есть ощущение удовлетворенности, тогда все становится цветным. Так я определил бы свою концепцию цветного фильма» 2.

Совсем иное было понимание роли цвета в кино С. Эйзенштейном. Весной 1940 года он задумывает создание, как он говорил, «цветового» фильма на материале биографии жизни А. С. Пушкина. «Именно цветовая биография Пушкина, — писал Эйзенштейн, — дает... подвижную драматургию цвета... движение цветового спектра в топ разворачивающейся судьбе поэта... Образы биографии роились цветовыми представлениями» 3. Позднее, в «Первом письме о цвете», С. Эйзенштейн назовет три линии, по которым шло становление и конкретизация замысла: музыка, предметно-сюжетный ход и цвет. И это будет, пожалуй, первая и единственная для своего времени обобщенная формула, в которой цвет увиден в диалектической взаимосвязи и неотделимо от сюжета и музыки. Не только цвет, только сюжет или только музыка, но триединство музыки — сюжета — цвета. Однако замысел постановки фильма «Пушкин» остался нереализованным. В 1940 году «цветовое» кино было еще невозможно.

В 1941 году рождается замысел «Ивана Грозного», который решается С. Эйзенштейном «цветово», но в ключе «сокращенной черно-серо-белой цветовой гаммы»1. А при съемках второй серии режиссер делает первую попытку «поработать в цвете», снимая эпизод «Пир опричников» (оператор А. Москвин) на цветной пленке.

В фильмах тех лет трудно найти примеры такого же глубоко осмысленного

творческого использования цвета, несущего важную драматургическую нагрузку, какой дали С. Эйзенштейн и А. Москвин. Не случайно, выступая в марте 1947 года перед студентами с лекцией о музыке и цвете в «Иване Грозном», С. Эйзенштейн подчеркивал, что «беда цветной кинематографии в том, что цвет не получает выразительных задач. Если нет задания на выразительность в цвете — значит, нет рамок, которые вас держат. А нужно, чтобы было выразительное движение цвета, — это очень трудно, но нужно»2.

Действительно, хотя первые экранные работы показали, что цвет усиливает пластическую экспрессию фильма, может выполнять разнообразные драматургические задачи, в .начальный период своего освоения он, так же как в свое время звук, воспринимался многими кинематографистами как аттракцион.

К съемкам своего первого цветного фильма «Старинный водевиль» (режиссер И. Савченко) Е. Андриканис приступил в 1946 году.

Картина была задумана как экранизация известного и весьма популярного в середине XIX века водевиля П. С. Федорова «Аз и Ферт». Содержание водевиля, написанного в 1850 году, не претерпело серьезных изменений в процессе его переработки в сценарий, но в фильме появился ряд новых сцен, конкретизировалось место действия, время, когда происходили съемки. Старинный водевиль с его многочисленными танцами и песнями, по-видимому, явился для И. Савченко поводом отразить радость послевоенного бытия, торжество победы, высокие патриотические чувства людей.

Фильм начинается сценой, в которой показано, как Москва и москвичи встречают возвращающиеся из далекого похода русские войска, участвовавшие в освободительной войне против Наполеона в 1812 — 1814 годах. Атмосфера всеобщего ликования, праздничные шествия войск и народные гуляния ассоциировались с совсем недавними событиями победного 1945 года.

Сюжет водевиля бесхитростен, конфликт его строится, как и положено водевилю, на случайностях, а множество комических положений и ситуаций, в которых оказываются герои, к финалу благополучно и счастливо разрешаются.

Материал фильма представлял прекрасную возможность для развития и реализации творческой фантазии режиссера, художников и оператора. Калейдоскопу чувств, переживаемых персонажами картины, соответствовал фейерверк различных красок, которыми изобилует фильм.

Богатая палитра летнего солнечного дня, декоративная яркость фона, на котором разыгрываются события (усадьба и сад), нарядные костюмы персонажей, пышное убранство интерьеров, букеты цветов, разноцветные стекла, фужеры, вазы — все оттеняло праздничность атмосферы картины. Яркие краски, которыми заполнялось пространство кадра, переливаясь, струясь и играя бесчисленными оттенками красного и сине-зеленого цветов, создавали настроение приподнятой радости, всеобщего ликования.

«Зачем нужен цвет? — спрашивал как-то А. Довженко и отвечал: — Для радости. Цвет — это красиво, уто празднично...».

Именно так и воспринимается цветность в картине II. Савченко и Е. Андриканиса.

Цветом выражались праздничность и красота, торжество жизни и радость победы. Цвет был заложен в самой фабуле произведения. Разнообразие и богатство красок, неожиданные сочетания самых разных цветов и их оттенков возникали из разнообразия костюмов, пышных убранств московских гостиных, живописной натуры. Атмосфера фильма невольно ассоциировалась с атмосферой безудержно и стремительно развивающейся цирковой программы, основная задача которой состоит в том, чтобы зритель но скучал на представлении, чтобы ему было весело, чтобы он жил ощущением праздника и той легкости и веселости, которые переживают артисты.

Может, поэтому цвет в картине не только эмоционален, что несомненно, и декоративен, но также используется в качестве активного средства привлечь внимание зрителя, произвести впечатление, поразить.

Любушку, одетую в нарядное светлое платье, Андриканис снимал рядом с Антоном, облаченным в ярко-красный с белыми шпурами гусарский .мундир. Праздничной красно-желто-белой палитре дня противостояла лирическая сине-голубая палитра ночи. В сцене свадебного бала монтажно заменяются белые парадные костюмы гусар на красные. В ключе — цвет, как трюк, — решается эпизод проникновения Фадеева в квартиру Мордашева. Испачканный, разрисованный красками, в нелепом костюме маляра, оп появляется с ведром и кистью в руках в чисто прибранных, ухоженных комнатах, диссонируя с окружающей обстановкой. Комический эпизод с маляром был не чем иным, как своеобразной реализацией несколько переосмысленного предположения С. Эйзенштейна о том, что в первых цветных картинах будут снимать художников. Но самым ярким с точки зрения использования цвета является эпизод, где Мордашев узнает, что фамилия Фадеева, на которого возлагалось столько надежд, как на возможного жениха, пишется не через букву «Ферт», а через «Фиту». Когда выясняется, что эта маленькая деталь не дает Мордашеву права заполучить богатое приданое, обещанное Любушке, оператор высвечивает лицо актера зеленым светом: Мордашев как бы «зеленеет» от огорчения и бессилия.

Справедливости ради следует сказать, что эксцентричности цвета в картине соответствует эксцентрическая игра актеров. М. Штраух блистательно справился с ролью Мордашева, изобретательно обыграв его комедийную маску. Комический дуэт Акульки и Фаддея был проведен А. Лисянской и С. Столяровым в традициях веселого водевиля, легко и непринужденно. И, может быть, только Н. Гриценко и Е. Швецова, которым достались самые трудные — лирические роли, несколько выбивались из

общего ансамбля.

В целом фильм получился веселым, праздничным, то есть задача, которая стояла перед его создателями, была успешно решена.

Таким образом «Старинный водевиль» показал, что Е. Андриканису под силу решение серьезных творческих проблем, связанных с освоением цвета в кино. Краски в первом цветном фильме Е. Андриканиса соответствовали реальной цветности фактур, несли эмоциональную нагрузку и одновременно являлись своего рода декоративным элементом фильма. Уже здесь можно обнаружить истоки и особенности будущих достижений Е. Андриканиса в цветном кинематографе.

Но путь Андриканиса как оператора цветных фильмов был одним из многих путей, которыми шли советские кинематографисты в освоении цвета в кино.

В фильме «Каменный цветок» (режиссер А. Птушко), поставленном по мотивам уральских сказов П. Бажова, оператор Ф. Проворов показал большую культуру цвета. Он не был таким веселым и праздничным, каким был цвет в картине Е. Андриканиса. Но ведь и задача перед оператором стояла иная. Цвет у Ф. Проворова, во многом условный, оправданный жанром и материалом фильма, пронизан светом, он мягок, воздушен, спокоен, а кадр иногда настолько тонко решен, что цвет становится монохромным.

Осенью 1948 года на студии «Мосфильм» режиссером А. Довженко был создан фильм «Мичурин». Поэтический замысел большого художника воплощался операторами Л. Косматовым и Ю. Куном, которые показали, что цвет на экране может быть и психологичным и музыкальным. Глубокая поэтичность изображения цветущего сада, пастельная мягкость тонов в других сценах, трагизм зеленого, переходящего в черный в сцене смерти жены Мичурина — Александры Васильевны, эмоциональность красного в заключительных оптимистичных эпизодах, то есть тесная связь содержания, драматургии и цвета, просто потрясали.

Хотя эти и другие работы показали, как велико значение цвета в воспроизведении в кино подлинности, реальности и каким глубоким по смыслу и эмоциональным он может быть, если выполняет задачу раскрытия художественного замысла кинематографического произведения, если он находится в руках не холодного ремесленника, но талантливого мастера, одержимого поиском новых средств выразительности, — однако для многих операторов цвет еще оставался «вещью в себе». Увлечение съемками цветных фильмов на первых порах принесло не только пользу. Нехватка опыта и мастерства, технологическая сложность работы с цветной пленкой, бездумная эксплуатация цвета, а иной раз и нетворческий подход привели к появлению другой крайности. Возникла теория «борьбы с цветом при съемке на цвет». Но монотонная цветность обедняла изобразительное решение фильмов, ограничивала палитру, сковывала

творческую активность художников.

В борьбе различных творческих направлений ясно обозначились две тенденции. Сторонники первой трактовали цвет условно-декоративно, понимая его как один из элементов образной выразительности киноискусства. Приверженцы второй тяготели к документальности цвета, как качественной ценности реальности. Пожалуй, ни одно из выразительных средств киноискусства не пользовалось в те годы таким вниманием, как цвет. Спорили о целесообразности применения цвета, о первоприроде цвета в кино, о манере и методах съемок и т. д. Одну из точек зрения категорично сформулировал М. Чиаурели, утверждавший, что «цветная кинокартина по форме своей есть живопись, ожившая, движущаяся во времени и пространстве», а «пользование цветовой гаммой в кино... должно идти по линии овладения принципами и развития принципов живописи...»1. Иную точку зрения высказал А. П. Довженко. Еще в 1947 году, работая над картиной «Мичурин», он записал в дневнике: «Живопись статична. Цвет в кино процессуален, динамичен. Он в обстановке непрерывного движения. Поэтому цвет ближе к музыке, чем к живописи. Он — зрительная музыка...»1.

Утверждая себя, цвет утверждал новую стилистику фильмов.

В «Каменном цветке» все проходы Данилы в подземных владениях хозяйки Медной горы сняты Проворовым на длинных проездах камеры. Герои с самого общего плана выходили на крупный или, удаляясь, как бы растворялись на общем плане, заполняемом богатыми переливами цветов. Технологическая сложность обработки цветной пленки, трудность сбалансирования по цвету множества отдельных кинокадров диктовали настоятельную потребность съемок на длинных по метражу панорамах с использованием наездов и отъездов, что стимулировало развитие динамической композиции и внутрикадрового монтажа в цветных фильмах. Постановки цветных картин выносились нередко на натуру. Уже в фильме «Иван Никулин — русский матрос» солнце стало основным источником света, а живые краски природы — цветовой палитрой оператора. Богата натурными планами, в которых оператору В. Павлову удалось передать суровую красоту и богатство сибирской природы, картина «Сказание о земле Сибирской». Действие многих эпизодов «Мичурина» также происходит на натуре. А Ю. Екельчик в своей первой цветной картине — фильме-спектакле «Ревизор» — отдельные эпизоды снимал в Костроме при естественном освещении в естественных «декорациях», в качестве которых были использованы сооружения и постройки начала XIX века. Резким противником условных кинематографических цветовых эффектов был М. Магидсон. Он выступал за свободу актерских мизансцен и съемку реальной природы.

Следующий цветной фильм Е. Андриканиса «Пржевальский» снимался на натурных площадках — под Москвой и Ленинградом, в горах Памира и Тянь-Шаня, в Кара-Кумской пустыне, в Приморском крае1.

Существует мнение, что именно с «Пржевальского» начинается знакомство, дружба и долгое плодотворное сотрудничество Е. П. Андриканиса с режиссером Сергеем Иосифовичем Юткевичем. Однако это не совсем так.

До работы в кино С. Юткевич увлекался живописью, был театральным художником, оформителем и постановщиком ряда спектаклей «Синей блузы». Как и многие его сверстники прекрасной поры рождения советского революционного искусства, он много экспериментировал. Работу в кино начал как художник и ассистент режиссера А. Роома, а свой первый фильм, получивший название «Кружева», поставил, используя опыт, накопленный за годы работы в театре и изобразительном искусстве. С. Юткевич писал, что живопись многим помогала ему на всех этапах творчества, что «пластическое мышлении должно стать неотъемлемой органической составной частью мышления режиссера» 2.

С. Юткевич, естественно, видел картины, снятые Е. Андриканисом, но лично они знакомы не были. С. Юткевич умел ценить своих операторов, старался работать с ними от картины к картине, и за свою долгую кинематографическую жизнь сменил только четырех операторов.

С Е. Андриканисом они впервые встретились в работе, когда С. Юткевичу совместно с И. Венжер и П. Посольским поручили создание большого документального фильма о физкультурном параде в Москве в 1946 году «Молодость наптей страны».

За несколько дней до начала съемок Андриканис вместе с оператором В. Поповым обнаружили на складе трофейного кинооборудования какой-то огромный в диаметре длинный объектив с большой круглой рукояткой, напоминавшей «баранку» автомобильного руля. Что это был за объектив, никто не знал. Но на нем были обнаружены пазы, которые могли бы подойти к круглым закрепительным зажимам кинокамеры «Дебри-Л». На всякий случай объектив был взят со склада. Его пристроили к камере, а когда посмотрели в лупу и начали вращать «баранку», то обнаружили, что изображение то приближается, то отдаляется. Было неясно, нужно ли во время изменения крупности плана переводить наводку на резкость и надо ли корректировать экспозицию. Наскоро проверив возможности камеры с новым объективом, Андриканис попросил при распределении заданий предоставить ему верхнюю точку съемки. Самой высокой точкой на стадионе «Динамо» оказалась прожекторная вышка. Там и закрепил свой аппарат с чудо-объективом Андриканис.

Сергей Иосифович Юткевич рассказывал автору этих строк, что во время рабочего просмотра материала на Центральной студии документальных фильмов его

поразили кадры, снятые кинокамерой, которая будто бы летала над стадионом. От самого общего плана чаши стадиона камера плавно переходила к большому укрупнению планов спортсменов, деталей украшения, групп сидящих на трибунах болельщиков, а потом так же неожиданно снова поднималась и парила над трибунами. Раньше других эта камера на общем плане «заметила», как по Ленинградскому проспекту по направлению к стадиону двигался кортеж правительственных автомобилей. А когда машины въехали на спортивную арену, камера на крупном плане представила членов правительства.

Материал показался неожиданным и поразительным по силе воздействия. И когда по расположению камер на стадионе определили, что снимал их оператор Андриканис, его вызвали на ЦСДФ. Именно в этот день и состоялось знакомство Юткевича с Андриканисом, которому затем суждено было перерасти в длительное творческое сотрудничество, а потом и в дружбу.

Первым совместным фильмом Юткевича и Андриканиса стал фильм «Три встречи». Это была многострадальная картина. Много раз она по разным причинам переделывалась, доделывалась, переснималась. Как писали впоследствии авторы «Истории советского кино» об этом фильме, «его безлично информационный стиль, его прямолинейная драматургия равно нивелировали как авторскую манеру Н. Погодина, С. Ермолинского, М. Блеймана, которые писали сценарий, так и режиссерскую палитру С. Юткевича, В. Пудовкина, А. Птушко и операторское видение Ф. Проворова, И. Гелейна, Е. Андриканиса»1.

Наступали трудные и сложные годы малокартинья. В начале 50-х годов в производстве на киностудиях находилось всего лишь несколько фильмов. Большинство киноработников подолгу оказывались в простое. Но тем не менее именно Андриканиса пригласил Юткевич, который готовился к постановке фильма «Пржевальский», снимать свою новую картину.

Фильм должен был рассказать о жизни и научном подвиге выдающегося русского ученого-путешественника Николая Михайловича Пржевальского, который первым обследовал ранее неизученные части Центральной Азии, уничтожив множество белых пятен на ее карте. География интересов ученого весьма широка. Он прошел более тридцати тысяч километров, был на Памире, на Дальнем Востоке — изучал уссурийскую тайгу, в Монголии, в Китае, в Тибете. Человек передовых взглядов, он внес неоценимый вклад в развитие русской науки. Пржевальским были обнаружены и впервые описаны дикий верблюд и дикая лошадь. Результатом пяти путешествий Пржевальского явились его подробные описания Уссурийского края и Монголии. Он открыл хребет Алтын-Таг, исследовал истоки и течение Желтой реки, горные системы Северного Тибета, крупные озера и реки Средней и Центральной Азии.

Отправляясь в научные экспедиции, Пржевальскому приходилось преодолевать массу препятствий, не только посылаемых ему природой. Подготовку каждого похода затрудняла косность царских чиновников, не понимавших важности таких путешествий. Ему нередко отказывали в финансировании, в обеспечении экспедиций необходимым снаряжением.

Мешали Пржевальскому в осуществлении его планов и иностранцы.

Уже в ходе экспедиций, в частности, они чинили всяческие препятствия, пытаясь не допустить Пржевальского и его спутников в Тибет.

Материал, который составлял основу картины, оказался весьма разнообразным. Действие происходило в Петербурге и в Лондоне, в уссурийской тайге и в горах Памира и Тянь-Шаня, в Монголии, Китае, Тибете. Сценарий А. Спешнева и В. Швейцера был насыщен многочисленными учеными диспутами, обилием исторических событий и фактов.

Драматургия «Пржевальского» не избежала иллюстративности, свойственных некоторым фильмам историко-биографического жанра конца 40-х и начала 50-х годов. Весьма поверхностно были обрисованы противники Пржевальского, с определенной степенью идеализации — положительные персонажи. Все это,  естественно, отразилось и в картине. Но в ней было и важное достоинство.

Юткевич писал после выхода фильма: «В работе над изобразительной частью фильма нас увлекала завидная возможность пройти с киноаппаратом по маршрутам путешествий Пржевальского и показать зрителям необыкновенные по красоте, но малодоступные места и пейзажи. В художественно-биографический фильм мы стремились внести и элементы видовой этнографической картины, обогащенной научно-познавательным материалом»1. Схематизм драматургии создатели картины попытались восполнить познавательностыо, достоверностью показа географических мест действия и отражения исторических фактов.

В этих условиях на долю оператора выпала серьезная и ответственная задача — показать на экране не только представителей передовой русской науки, но как бы заново открыть для зрителей места, которые поразили великого путешественника своей красотой и своеобразием природы.

Удача фильма, построенного на таком разноплановом материале, во многом зависела от его изобразительного решения. Пейзаж средней полосы России и пески Средней Азии, горные хребты Тянь-Шаня и неприступные скалы Памира, непроходимая уссурийская тайга и бесконечные степи Монголии — вот далеко не полный перечень природных объектов, которые должны были найти отражение в картине. При воспроизведении на экране каждый из них требовал определенного к себе отношения, понимания особенностей ландшафта, его отличительных признаков.

Дополнительная сложность возникала еще и оттого, что картина снималась в

цвете.

В цветовом решении фильма режиссер и оператор попытались поставить практически новую для наших фильмов тех лет задачу — поиски не цвета, а топа. Не раскраска поверхности, не цвет как таковой, лишающий предметы материальности фактуры, объема, не погоня за колористической пестротой, неожиданными цветовыми сочетаниями, цветными декоративными пятнами, но «поиски общей тональности со всей глубиной ее валеров, полутонов, светотени, передающей образный смысл каждого эпизода и всего фильма в целом» (С. Юткевич).

Значительный вклад в разработку цветовой «партитуры» фильма внесли молодые, но уже с успехом поработавшие на цветных картинах «Каменный цветок» и «Мичурин» художники М. Богданов и Г. Мясников. Ощутимо сказалось следование художников традициям русской реалистической живописи. Пейзажи средней полосы России в фильме по своему колориту, настроению, лиризму напоминают лучшие творения русских пейзажистов В. Поленова и И. Левитана. Знойная желтизна песков пустынь Средней Азии, блеклость неба, выжженного южным солнцем, марево, недвижно стоящее над землей, словно пришли в картину с полотен художника Верещагина.

Естественно, цвет в «Пржевальском» в первую очередь определен этнографическим и географическим разнообразием материала фильма.

Цвет позволил расширить представление зрителей о флоре и фауне Дальнего Востока, Центральной и Средней Азии. Для каждого путешествия Пржевальского найдена своя определенная цветовая гамма, соответствующая реальному колориту тех мест. Авторы фильма сумели показать на экране изменение красок в природе в различное время суток, их зависимость от погодных условий, от географического положения того или иного натурного объекта.

Характерная деталь. В рецензиях на фильм различные авторы анализируют сюжет произведения, говорят о научном подвиге Пржевальского, о появлении нового художественно-научного жанра в кино и, как правило, — минимум слов о цвете. О нем вспоминают лишь в связи с анализом пейзажных планов картины. Цвет органично вошел в картину как драматургический элемент. Его не замечают. Ибо он естествен--но выражает многообразие и гармоничность цветовых форм реальности. Наиболее ярко это проявилось в пейзажных кадрах.

В картинах природы показано все наиболее типичное и вместе с тем неожиданное, удостоверяющее географию района и характерные приметы ландшафта. Кадры, запечатлевшие, например, экзотическую растительность Уссурийского края и величественные и неприступные горы Памира, достоверны и убедительны. Правда, они еще лишены той лиричности и эмоциональности, которые будут свойственны большинству пейзажных планов «Скандербега» или «Отелло». Их натурная достоверность здесь связана скорее с научной популяризацией географии и биологии, чем с искусством. Документальность пейзажа в «Пржевальском» отметили и критики.

Рецензент в газете «Правда», например, так писал: «Зритель видит величественные панорамы снежных вершин, беспредельность песков и тесноту ущелий, водопады, смерчи, степной пожар, ловлю лошадей в табуне, охоту — он видит все это и чувствует и пленительную прелесть путешествий и громадные трудности и опасности, которые вставали на пути смелых исследователей. Особенно поэтичны натурные съемки в Приморье, где лианы обвивают ель, топор прокладывает путь через заросли, олени спасаются от тигра, стаи птиц летят над озером. Замечательный уссурийский пейзаж нельзя спутать ни с чем — даже опытный глаз географа с удовлетворением отметит его подлинность в фильме»1.

Пейзаж в «Пржевальском» — фильме-путешествии — снят репортажно. Он документален. А документальность возникла от научной предопределенности фильма.

При выборе натуры, при определении режимов съемки и даже во время съемочного процесса оператор уточнял географические особенности пейзажа, присущие тем или иным районам, где проходил путь Пржевальского. Он дотошно выяснял, какие виды флоры и фауны характерны для Приморья, Тянь-Шаня и Памира. Каковы типичные краски природы для того или иного времени года, для той или иной части суток. Не ради экзотики изучал оператор примечательное в природе тех мест, где снималась картина. Но исключительно для того, чтобы повысить познавательное значение фильма, реалистично и научно правильно отобразить типичные черты географической и природной среды, которая исследовалась великим ученым и землепроходцем.

В следующем фильме Юткевича — Андриканиса «Великий воин Албании Скандербег» цвет также неотделим от величественных гор, цветущих долин, оливковых рощ, древних замков и крепостей, национальных костюмов, памятников культуры.

Фильм повествовал о событиях, происходивших в XV веке, когда албанский парод под руководством выдающегося полководца и дальновидного государственного деятеля Георгия Кастриоти (Скандербега) вел героическую борьбу за свободу и независимость своей родины. Еще в сценарии М. Папавы события представали как красочная и монументальная фреска с изображением драматических сцен из народной жизни.

«Мы хотели быть не только поэтами и историками Албании XV века, но и географами, собирателями в фильме типических пейзажей, фольклора (народного) и обычаев, национального искусства, старинных костюмов, танцев, а также образцов древней архитектуры и исторических мест, связанных с показываемыми на экране событиями. Мы стремились приблизиться к прошлому, чтобы получить возможность в свою очередь приблизить прошлое к зрителю», — писал впоследствии Андриканис

в статье «Рождение операторского образа»1.

Драматургия сценария поставила перед художниками более сложные задачи в использовании цвета, чем это было в «Пржевальском». В творческой биографии Андриканиса и Юткевича этот фильм явился как бы переходным от понимания цвета как характеристики внешнего к использованию цвета в качестве характеристики внутреннего мира человека, его индивидуальных особенностей. Иными словами, цвет в «Скандербеге» становится одним из средств раскрытия характера и психологии персонажей.

Выло это, естественно, не случайно.

О сражениях, которые вел Скандербег против турецкого владычества, албанский народ сложил множество легенд, преданий. Двадцатипятилетняя борьба албанцев, населявших небольшую горную местность на юге Европы, серьезно сдерживала экспансионизм османской империи в стремлении распространить свое влияние на континенте.

Создатели фильма при воспроизведении на экране событий глубокой старины попытались показать их во всем многообразии связей с жизнью народа и с ролью личности в историческом процессе.

«Духом героической борьбы народа, его традициями, обычаями, песнями должен быть пронизан каждый кадр фильма, — писал Сергей Юткевич. — Народ воюющий, страдающий, радующийся и печалящийся, его полководец, черпающий в нем силы для своей борьбы, воплотивший в себе все лучшие черты албанского народа, — вот сверхзадача режиссерского замысла. Сообразно этому и стиль фильма должен быть эпическим, широким, героическим, как стиль народной драмы»1.

Фильм начинается прологом, в котором обобщенно показываются трагические страницы албанской истории.

...Бедствие обрушилось на маленькую страну и ее народ. Свистят плети, лают собаки, блеют тысячные стада овец, угоняемые иноземными поработителями. С застывшим в глазах горем смотрят на происходящее женщины и дети. Янычары отрывают от матерей мальчиков и, как скот, угоняют по каменистой дороге.

Свистят плети, лают собаки, молча стоят албанские матери. Горе сковало их сердца и высушило их слезы...

Уже с первых кадров изображение захватывает своей эмоциональностью. Горные вершины и виноградники в долинах, старинные крепости и замки, голубые воды Адриатического моря и зелень садов предстают на экране словно увиденные глазами юного Георгия Кастриоти.

Померкло солнце над родной землей, поблекли краски природы, сдержанна голубизна южного моря, серо-голубой дымкой окутаны дали. Не видно танцев, не слышно песен, только свист плетей и стон народа доносятся отовсюду. «Запомни, сынок, родину твою навеки», — говорит старый Гьон Кастриоти на прощанье своему сыну, которого забирают янычары как заложника.

В прологе, как и во всем фильме, пейзажу отведена важная роль в создании образа угнетенной страны.

Диапазон выразительных возможностей пейзажа широк у Юткевича и Андриканиса. Они используют его не только в качестве фона, на котором совершается действие. И не только стремлением подчеркнуть географическую особенность местности, как это было в «Пржевальском», объясняется обилие натурных планов, например, в «Скандербеге», «Отелло» или в новелле «Последняя осень» в фильме «Рассказы о Ленине». Пейзаж в фильмах С. Юткевича становится как бы соучастником происходящего. Его эмоциональность обусловлена драматургией и тесно связана с образной характеристикой персонажей и событий.

Пейзаж трактовался Андриканисом эмоционально еще в «Болотных солдатах». В черно-белом фильме оператор нашел возможным снять сцены в концлагере в пепельно-серой гамме, подчеркнув беспросветность, монотонность жизни заключенных антифашистов. Отсутствие тональной перспективы, сведение до минимума линейной перспективы в кадре создавали в этих сцепах ощущение трагической безысходности.

В «Машеньке» пейзаж помог выявить психологический подтекст сложного по актерскому исполнению эпизода в сквере.

В «Пржевальском» пейзаж выполнял в основном познавательную функцию. И являясь неотъемлемой частью драматургии, он еще оставался как бы живописным фоном, на котором разворачивалось действие. В «Скандербеге» природа одновременно является фоном и как бы участником действия. Пейзаж здесь более обобщен и в то же время эмоционален, способствует выявлению подтекста эпизодов.

Горы — характерный элемент албанского пейзажа. Недаром албанцы называют свою страну Шкиперией — Страной Орлов. Горы укрывают их от разорительных набегов турок и служат мощными бастионами. Они — кров албанцев и укрепления, — как мать-земля, помогают в борьбе с поработителями.

В печальном прологе горы увидены оператором сквозь серо-голубую дымку. Перед сражением под Бератом горы окутывала пелена не то тумана, не то дымов от пожарищ. В сцене объяснения Скандербега (А. Хорава) с Палем (Н. Фрашери), с которым была помолвлена Мамица (А. Алибали), синеватые горы — важная часть весеннего пейзажа, проникнутого поэзией и лиризмом.

Разговор Скандербега и Паля происходит на высокой горе у оливкового дерева. Отсюда открывается живописная панорама необъятных просторов с отливающей серебром рекой и скалой с развалинами старого замка. Сколько и пей воздуха, света и

красок! И как все это конфликтует, не согласуется, противоречит содержанию печальной и тягостной беседы героев. Скандербег объясняет Палю, почему Мамица должна выйти замуж не за пего, а за князя Музаки. Во имя родины должен Паль примириться с решением Скандербега, но он не может отказаться от своей любви. Камера, укрупнив глаза Паля, полные слез, помогает актеру выразить всю тяжесть переживаний его героя.

Еще более значительна роль пейзажа в эпизоде свадьбы Мамицы. Как и Паля, чувство высокого долга перед страной побуждает Мамицу согласиться выйти замуж за нелюбимого человека. Жертва Мамицы необходима во имя укрепления единства Албании. Грустна невеста на своей свадьбе, хотя так много радости, веселья вокруг. В голубое с розовым окутаны дали, нежными красками расцветила природа сады; в яркие белые с красным костюмы принаряжены гости; солнечное освещение, выжданное оператором для этой сцены, подчеркивало красоту горного силуэта. Дополняя и усиливая праздничность атмосферы свадьбы, пейзаж как бы вступал в эмоциональный конфликт с чувствами Мамицы, оттенял эти чувства.

...Печален и пуст морской берег в сцене, когда Палт, несет на руках раненную во время боя с янычарами Мамицу. Померкли яркие краски природы, серыми стали горы, потемнело небо. Даже волны, казалось, замедлили свой стремительный бег и притихли. Яркая и динамичная палитра цвета, оттенявшая ожесточенность сражения, в котором принимала участие и Мамица, сменяется мягкостью тонов.

Андриканис писал позднее, что в этой сцене было задумано постепенное изменение освещения и колористической тональности сцены. Красочность и яркость эпизода сражения постепенно уступала цветовой монотонности сцены смерти Мамицы. «Кадры битвы снимались днем, — писал Е. Андриканис, — проходы Паля, несущего раненую Мамицу, и монтирующиеся рядом планы — вечером или в пасмурную погоду, а смерть Мамицы — при позднем закате или раннем восходе солнца. В последних двух случаях применялось освещение кинопрожекторами»1.

Мы уже встречались с примером постепенного изменения освещения в «Машеньке» в эпизоде посещения ею больного Алеши. Оператор решал его переходом от темных тонов к светлым: от сомнений и неуверенности Маша Приходила к мысли о действительной необходимости ее прихода к Алеше. Условия павильона позволяли оператору решать эпизод, используя только искусственное освещение.

Сцена ранения и смерти Мамицы снималась полностью на натуре. Это создавало особые трудности в изобразительном решении кадров, так как естественное освещение сначала совмещалось в них с искусственным, а затем полностью вытеснялось им. Общая освещенность первого плана и фона сменялась при этом

сложным рисующим светом в сцене смерти Мамицы. Фигура Паля трагическим силуэтом выделяется на сером фоне предрассветного неба.

Свет на лице Мамицы распределен равномерно, подчеркивая его мертвенную бледность. Статика композиции, напряженный контраст черного и белого цветов помогли передать глубокую скорбь и трагизм финала сцены.

Пейзаж в «Скандербеге» не существует отдельно от драматургии фильма. Он — живописная квинтэссенция эмоционального содержания эпизода, некий знак настроения сцены.

Примечательно, что в «Скандербеге», а затем в «Отелло» С. Юткевич и Е. Андриканис избегают эффектных, но искусственных построений. Цветовые композиции у Андриканиса предельно реалистичны. Насыщенность тона, обобщенность световых плоскостей помогают достичь выразительных цветовых сочетаний, но нарушающих этнографической точности и драматургической сущности используемого цвета.

....Мрачные грозовые тучи нависли над долиной под Бератом («Скандербег»). Сквозь серую пелену проглядывают силуэты далеких сумрачных гор. Холодом серебра поблескивает извилина неширокой реки. Сдержанны краски в природе. Напряженная тишина перед боем. Напряженность ожидания на лицах воинов. Но исход предопределен предательством Гамзы. Албанцы потерпят поражение, погибнет в неравной схватке сподвижник Скандербега — Мараш. Мрачный колорит пейзажа усиливает впечатление фатальной неизбежности трагического для героев исхода битвы.

Эпизод «Бой под Бератом» оператор решал почти в бело-серо-черной тональности, подчеркивая трагичность происходящего. По мере приближения развязки тональность меняется от светлого к темному. В финале эпизода возникает щемящее чувство неотвратимости беды, что создается и общей мрачной атмосферой и композиционным решением, основой которого становится силуэтное изображение сподвижников Мараша, фигуры которых графически четко выделяются па сером, затянутом грозовыми тучами небе.

Погодные условия съемок, строгость и лаконизм мизансцен, характерные для этого эпизода, выражая его трагическую суть, словно бы подготовляют неожиданность цветового удара в сцене, когда Скандербег узнает о поражении албанцев. Траурность бело-серо-черного цвета взрывается красным — цветом крови, мести, утверждения жизни.

Скандербег узнает о предательстве Гамзы, находясь в покоях своего замка. Одетый в красное, он выходит из кабинета, держа в руках зажженные свечи. Приглушенный, но достаточно яркий фон сменяется темнотой, сквозь которую проходит Скандербег, спускаясь по винтовой лестнице. В светлом зале ему сообщают горестное известие о смерти друга. Скандербег снова входит в темный коридор, но затем возвращается и садится на ступеньку лестницы.

Следуя сразу за напряженным, решенным монтажно эпизодом сражения, снятым в

сдержанных холодно-серых топах, новый эпизод снимается оператором с использованием динамической композиции и акцентированного красного цвета. Сцены сняты преимущественно на общих и средних планах, на фоне нейтрального бесцветно-серого колера стен дворцового зала, лишенного украшений и живописных аксессуаров, которые отвлекали бы внимание зрителей. Подчеркивая красный цвет одежды Скандербега, оператор как бы помогал актеру передать взволнованность его героя и готовность к отмщению. Чувство одиночества, которое Скандербег ощутил с известием о предательстве Гамзы и гибели Мараша, подчеркивалось композиционным приемом, а показ актером переживаний героя усиливался изменением освещенности сцены, дрожанием на стенах теней от свечей, сложной мизансценой — переходом актера из света в мрак и затем опять — в освещенный зал. «Единственным цветовым акцентом во всех композициях была фигура Скандербега, — напишет впоследствии Андриканис. — Мы умышленно меняли светосильность его темно-красной одежды: красный свет от небольших дуговых осветительных приборов с соответствующими фильтрами все время скользил по его красному бархатному одеянию. Этим создавалась как бы цветовая напряженность действия, происходившего на фоне притененной для этой части сцепы глубины декорации»1.

В «Отелло», следующем фильме С. Юткевича и Е. Андриканиса — экранизации трагедии Шекспира, — значение цвета для эмоциональных характеристик героев еще более повысилось. Цвет в картине неотделим от главного — изображения процесса переоценки ценностей, который происходит в душе Отелло. Вера трагического героя в светлые идеалы гуманизма как бы поддерживается в начало фильма необычайно лиричными пейзажами, уравновешенными, спокойными композициями, напоминающими полотна эпохи Возрождения. Насыщенная яркость и разнообразие цветовых сочетаний декоративного фона с преобладанием теплых топов, его внутренняя слитность и гармоничность с настроениями Отелло и Дездемоны, отсутствие в начале фильма доминанты какого-либо определенного цвета сменяются после сцены клятвы резкостью цветовых акцептов, жесткостью белого, красного и черного на коричнево-серо-синем фоне.

Цвет в «Отелло» оправдан драматургически. Точнее, драматургия шекспировского произведения рождала цветность картины. С. Юткевич трактует трагедию в двух аспектах: одном, лежащем на поверхности, как трагедию о любви и ревности; и в более важном, глубинном, истинно шекспировском, как трагедию крушения доверия Отелло к миру. Этим вторым, но главным планом и определена цветовая драматургия картины.

«Мне думается, — писал С. Юткевич в пору, когда постановка картины была только задумана, — что Отелло сознательно введен драматургом как некий

чужеродный персонаж в ту среду, которую он изображает: Отелло не случайно наемный военачальник у Венецианской республики; Отелло не случайно дан у Шекспира, как человек безродный, сам своим «бранным трудом» завоевавший свое место в жизни. Его происхождение, его служба, его биография и характер нарочито созданы Шекспиром так, что он освобожден от всяческих феодальных привилегий и в то же время обязательств»1.

Происхождение Отелло, его независимость и чужеродность миру, в котором он живет, сразу оттеняется в фильме — и мизансценами, и игрой актера, и темным цветом кожи. Отелло — мавр. Это первая, может быть, не главная, но существенная деталь, которой Шекспир подчеркнул обособленность Отелло от мира, в котором он вынужден жить. Если Яго трактуется режиссером как продукт общества, то Отелло — дитя природы.

Природа щедро наделила Отелло: он храбр, мужествен, умен, богат человечностью, одарен любовью.

Образы моря и корабля, введенные режиссером, близки Отелло — свободному страннику. Он более естествен и прост, нежели венецианцы. Брабанцио не может согласиться на брак Дездемоны и Отелло не только потому, что Отелло — мавр. Отелло не их круга. Занимая столь высокое положение, он чужероден венецианцам, он ниже их.

Когда отменяется война с турками, храброму военачальнику сообщают, что в нем не нуждается Венецианская республика.

Отелло и Яго живут в разных мирах. Мир Яго — мир расчета, своекорыстия, зависти, преступлений. Говоря о Яго, Юткевич утверждает, что «все органическое, все природное, все естественное и творческое чуждо разуму Яго». Яго не конфликтует с венецианцами. Он — продукт среды, в которой живет. Конфликтует Яго с Отелло. Ибо мир Яго — новый, противоречивый мир, идущий на смену времени духовной цельности и гармоничности человеческой личности. Мир Отелло — мир прошлого. Потому мавр гибнет. Умирает и Яго. Но его смерть — это неизбежный исход временно торжествующего зла над поверженной человечностью.

Отелло, пытающийся обрести «спокойный дух», сам является его частицей. Свое успокоение мавр обретает в любви — высшем проявлении человеческой природы. С утратой этого чувства в мир, по мнению Отелло, вернется хаос. Сцена клятвы Яго на берегу штормящего моря — пролог хаоса.

Как бы средоточием драматургической и цветовой кульминаций фильма является сцена клятвы Яго.

Огромные валы обрушиваются на песчаный берег, где у старого выброшенного якоря стоят Отелло и Яго. Проникновенно звучат в талантливом исполнении А. Попова лживые заверения Яго в верности своему властелину. И чем более

убедительным он старается быть в своей неправде, тем неистовее бунт доселе «спокойного духа». Яростно бросаются на берег ревущие волны, шипит морская пена, сгущается мрак. Растет напряженный трагизм сцены...

Важное значении имели не только актерские средства выразительности, но и условия погоды, когда снималась сцена. Лирическим пейзажным планам начала фильма, декоративно решенным интерьерам, полифонии тонких цветовых сочетаний Юткевич — Андриканис противопоставляют здесь приглушенность тонов, холодную сдержанность цвета, отсутствие светотени. Отсюда начинается постепенное наступление черного и его оттенков и костюмах Отелло и Яго, в ночных эпизодах, в тенях от факелов. Разные цвета в «Отелло» становятся неким символом, знаком, повторяемость, чередование и сочетание которых порождают определенное настроение, атмосферу, участвуют к раскрытии психологии персонажей. Динамике движения трагедии соответствует динамика колорита фильма.

Цветовое решение «Отелло» показало шаткость п зыбкость положений, согласно которым цветам присваивалось абсолютное значение тех или иных символов. Практика подтвердила замечание С. Эйзенштейна, что восприятие цвета всегда индивидуально.

Юткевич и Андриканисе нередко подчеркивали, что, например, цветовая характеристика костюмов в их фильмах всегда была содержательно обусловлена. В «Скандербеге» рисунок и цвет одеяний персонажей возникали из сути образов, их эмоционального, психологического и нравственного содержания. Участники массовых сцен — пастухи, горцы, люди из долин — приходили на съемки в настоящих национальных одеждах, которые сохранились в их семьях с давних пор. Не случайно в интервью газете «Унита» режиссер фильма как-то заметил, что иногда ему казалось, что, снимая «Скандербега», он снимает документальный фильм из жизни XV века.

Конечно, цветовая и линейная характеристики костюма решались сообразно драматургическим функциям и развитию образа в целом. Например, одежде Скандербега — в начале фильма морального пленника османов — соответствовала черно-серебристая гамма. В эпизодах на родине Скандербег сбрасывал черный наряд, облачался в белые одежды. Гамза, завистник и предатель, человек неустойчивых взглядов, появляется то наряженным в ярко-красные одежды, то в модном венецианском костюме, то в турецком — черном с золотыми расшивками.

Для каждого персонажа были найдены соответствующие его сути цвета: «зеленый, как ящерица, проныра Балабан-паша, серый, как крыса, грек-философ Лаопикус, спасающий свою жизнь при султанском дворе ценой лести и подхалимства, пятнистый, как хищный зверь, сын султана Мехмет, будущий завоеватель Византии, купец Джованни, сменивший коричнево-серую, отделанную мехом одежду торговца на крикливый павлиний наряд венецианского наместника»1.

Режиссерская партитура фильма была разработана Юткевичем задолго до начала съемок картины. В статье «Отелло», каким я его увидел», написанной режиссером

уже после выхода фильма на экраны, показан процесс становления образов картины, формирование стиля будущей ленты, приводятся объяснения той или иной темы или мелодии, как их называет Юткевич, режиссерской партитуры произведения. Таких тем в картине несколько. Тема корабля, которая проходит через всю картину. Тема платка Дездемоны, который, согласно замыслу Шекспира, из бытового предмета превращается то в символ верности и любви, то в трагический знак измены. Тема рук (как пишет Юткевич, могучего, но, к сожалению, забытого средства выразительности в игре актера) стала третьей темой режиссерской партитуры. Нам же важно следующее замечание режиссера: «Четвертая, пятая и шестая мелодии режиссерской партитуры фильма — это контрапунктическое чередование цветов: алого, черного, белого...»1. Цвет узаконен режиссером. В режиссерской разработке он занял отведенное ему важное место. О цвете в своем фильме Юткевич пишет, словно о музыке: «Тема алого цвета возникает в прологе, но еще не в полную силу — красный костюм полководца Отелло прикрыт стальной кольчугой...

В Венеции алый цвет переходит на мантии сенаторов, а у Отелло он остается лишь как огненный блик па подкладке черного плаща, закинутого через плечо... Он расцветает во всю свою силу в первую ночь любви па Кипре, где алым плащом укрывает Отелло Дездемону от вечерней прохлады...

Этот же плащ судорожным движением срывает с себя Отелло в каюте, и он падает на пол и растекается, как лужа крови...

Алый цвет не возвращается больше к Отелло, он переходит в бархат Дездемоны и на платье Эмилии как провозвестник ее трагической гибели...И лишь в конце, так же как в прологе, опять сочетаются серая сталь кольчуги и алый цвет в облачении полководца, когда неподвижно лежит он рядом с прекрасной Дездемоной...

Белый цвет с легкой примесью то оттенков розового, то бледно-желтого, то чуть зеленоватого сопутствует Дездемоне... Но в чистом своем выражении окрашивает он арабский бурнус Отелло...

В таком же ослепительно-белом костюме закончил он пролог, где это праздничное одеяние так контрастировало с его же рубищем раба...

В конце белый цвет бурнуса как бы подчеркивает уверенность Отелло в справедливости своего правосудия... Складки бурнуса ассоциируются то с тогой неумолимого судьи, то с саваном, которым прикрывает он свой последний, смертельный поцелуй...

Черный цвет венецианского костюма Отелло переходит в черный вечерний наряд Дездемоны с отороченными красным рукавами, когда наряжается она для приема

киприотов... Затем этот цвет возвращается па черный плащ Отелло в сцепе клятвы, где также поблескивает тусклым золотом венецианский лев...

Так, оркестровка этих трех основных цветовых мелодий выявляет смысл трагедии»1.

Музыка А. Хачатуряна взаимодействует с цветом, оттеняется им. Один из мексиканских рецензентов «Отелло» сравнил музыку фильма с музыкой С. Прокофьева к «Александру Невскому». Сравнение, быть может, несколько смелое, по взаимосвязь музыки, цвета и сюжетного хода в «Отелло» несомненны.

Конечно, трудно отделить работу оператора от работы режиссера. Но как бы режиссер ни расписал партитуру цвета, она по станет выразительной, пока не будет прочувствована и осмыслена оператором. Одно дело — передать технически точно качество цвета, другое — сделать цвет выразительным. А выразительность цвета в «Отелло» — в его пластической экспрессии.

Взяв за первооснову изобразительного решения фильма колорит и композицию полотен эпохи Возрождения, Андриканис был далек от прямолинейных цитирований.

Венеция «Отелло» и Венеция «Скандербега» не похожи, хотя время, которое их разделяет, совсем незначительно. Основой архитектурного и живописного образа Венеции в «Скандербеге» явилась картина художника XVI века Париса Бордоне «Кольцо святого Марка». При всей оригинальности и индивидуальности пластического решения «Скандербег» не избежал «прямых заимствований». Статичные замкнутые композиции ассоциируются с композицией живописного полотна Бордоне. В «Отелло» образ Венеции создавался кинематографическими средствами. Камера Андриканиса сумела передать дух Венецианской республики не только посредством хорошо проработанной материальной среды — архитектуры, интерьеров, живописного богатства фона, по и монтажно — через выразительные детали отдельных зданий, интерьеров и портреты венецианцев.

Была в «Отелло» еще одна особенность, резко отличавшая его от других цветных фильмов.

Е. Андриканису и С. Юткевичу принадлежит своеобразное открытие, сделанное ими в процессе работы над фильмом «Отелло». Оно нигде не запатентовано и не зафиксировано в Комитете по изобретениям. Но это действительно открытие, причем совершенное в уже зрелый, если так можно сказать, период развития цветового кино. Речь идет о методе грунтовой ахроматической тональности фона, среды, обстановки действия, и цветового ключа, ведущего цветового акцента по драматургии сцены.

Примененные Андриканисом — Юткевичем в «Отелло» ахроматизм фона и цветовой акцент в качестве средств колористических обобщений явились новым и высшим этапом творчества кинооператоров в цветном кинематографе.

Позднее Юткевич писал об этом: «Тональное решение всех декораций было нами

подчинено с самого начала основной задаче создания некоего нейтрального по цвету фона, для того чтобы па нем ярче и четче выделялись основные цветовые удары костюмов»1.

Одним из основных принципов декоративного решения фильма являлся поиск архитектуры с обязательно подлинной фактурой. Стремление к подлинности привело создателей картины в город Белгород-Днестровский, где находилась сохранившаяся крепость XVI века, и в Судак к развалинам старинной генуэзской крепости.

Крепость в устье Днестра сохранилась достаточно хорошо. Необходимые для съемок пристройки производились под руководством Андриканиса.

Кипр снимали в Крыму. Комплекс декораций, возведенный на берегу моря, назвали «античным». При постройке декораций Юткевич исходил из предположения, что основной облик Фамагусты — главного города Кипра — был, несомненно, греческим.

Подготовка объектов к съемкам заключалась главным образом в поисках их окраски, соответствующей цели и задачам сцен.

Здесь хотелось бы вспомнить самую первую съемку Андриканиса — «Гаврош». Картина снималась в пасмурную погоду. Серый фон декораций, освещенных рассеянным светом, рассматривался как бы в качестве грунта. Светом выделялись основные детали первого плана. Фон был нейтральным и одновременно действенным элементом образа сцены. Тональное соотношение первого плана и фона — дело техники, а также мастерства и художественного вкуса оператора.

Обладая уже достаточным опытом съемок цветных фильмов, Андриканис предложил в «Отелло» окрасить декорации в спокойные серо-коричневые тона. «Античный» комплекс в Крыму был обработан «под мрамор» — в белый цвет. Впоследствии это позволило выделять доминирующие в картине цвета, несущие, по замыслу режиссера, смысловую и эмоциональную нагрузку. Декорации в «Отелло» не остались только фоном. Они способствуют созданию образа каждой сцены, они важная основа материальной среды, в которой проистекает действие.

По самое главное в фильме — конечно же, образы героев.

Отелло С. Бондарчука простодушен и доверчив. Дездемона И. Скобцевой непосредственна, мила, очаровательна в своей простоте и своей любви к мавру. Яго А. Попова коварен, жесток, безжалостен, хитер, но не лишен здравого смысла. Эти основные характеристики и обусловили своеобразие подхода оператора к съемке их портретов, сумевшего найти для каждого свои краски, освещение, оптику.

Основную сложность представляло создание портрета Отелло. Шоколадный цвет лица мавра требовал особого освещения. Лицо не должно было слишком выделяться в натурных планах. Напротив, трактовка образа требовала того, чтобы Отелло был как бы слит с окружающей его природой.

Режиссерской трактовкой образа было обусловлено и решение портрета Дездемоны. Но здесь возникали совершенно иные проблемы.

Андриканис рассказывал, что снимать Отелло и Дездемону в отдельности, поело того как были найдены основные цветовые и тональные характеристики портретов, было легко. Трудно снимать их было, когда они находились вместе. Приходилось пользоваться всевозможными оттеняющими фильтрами, применять специально разработанные приемы освещения, в частности особые диафрагмы на осветительных приборах.

В сценах в сенате портреты Отелло и Дездемоны, решенные тонально, выделены оператором из общего светотеневого рисунка интерьера. Андриканис вслед за режиссером и актерами пытается найти свои, операторские выразительные средства, чтобы подчеркнуть пропасть, лежащую между Отелло и Дездемоной и членами сената. Портреты дожа, сенаторов, прислуги, воинов, отдельных представителей толпы оператор снимает, применяя сложные сочетания светотени. Изобразительно здесь как бы противопоставлены два мира — простодушный и бесхитростный мир мавра и мир расчета, интриги, зависти, недоверия.

В натурных планах Отелло и Дездемона сняты в глубоком единении с природой. Эти кадры как бы проникнуты духом искусства Возрождения, которое не обособляло человека от среды, но всячески стремилось подчеркнуть их гармоничность.

Динамичные композиция, в которых человек увиден на фоне серо-коричневых крепостных стен и башен (возвращение Отелло), на голубом фоне южного моря (сцена прогулки) или в вечерних эпизодах во время фейерверка, необычайно пластичны и музыкальны. Внутрикадровые перемещения цветовых пятен как бы способствуют более яркому раскрытию любви Отелло и Дездемоны. Эта лирическая тема по-своему выражается и в музыке Хачатуряна. Цвет и музыка здесь сливаются в звукозрительный, точнее, звукоцветовой образ сцены.

Композиции кадров в этих сценах свойственны простор, глубина, многоплановость. Поначалу окружающий Отелло и Дездемону мир увиден авторами как мир широкий, безбрежный. Он пока лишен конфликтов, противоречий. Все это возникнет потом. С момента первого приступа ревности Отелло. Вероятно, не случайно именно тогда появятся первые признаки изменения принципа композиционного решения кадра. Возникнут острые ракурсы, вертикальные композиции. Умиротворению и покою в основном горизонтальных композиций в начале картины в дальнейшем как бы противопоставляются напряженные, суровые, словно наполненные предчувствием беды вертикали стрельчатых окон, бойниц, крепостных стен, античных колонн. Они сняты на самом первом плане. Кадр по-прежнему сохраняет многоплановость и глубину. Но в его композиции преобладают элементы, как бы нарушающие устойчивость, равновесие, стабильность. Яго плетет сеть интриги. В орбиту своих коварных замыслов он втягивает Родриго. Душевное равновесие Отелло нарушено. Эмоциональное состояние мавра, переданное с большим чувством С. Бондарчуком, на протяжении всего фильма подчеркивается

композиционным и цветовым решением сцен.

В соответствии с развитием действия изменяется и колористическое решение эпизодов, насыщаясь все более темными, переходящими в черное топами. Драматичной становится музыка, достигая к финалу откровенно трагедийного звучания.

Выдумка и фантазия, художественная интуиция, тонкое понимание сути режиссерского замысла помогали Андриканису в решении сложных изобразительных задач.

Иллюзию венецианских каналов он вместе с режиссером создавал, например, «наивным и варварским» (С. Юткевич) способом с помощью осколков зеркал, положенных в жестяные корыта, залитые водой, которые при раскачивании давали «водяные» блики. Праздничность и торжественность атмосферы прибытия Отелло достигалась использованием в кадре трепещущих на ветру, будто звенящих переливами цвета флагов. Ощущение «громадности» передавалось умело снятой декорацией судна на фоне моря. А обнаруженная на южном берегу Крыма роща итальянских пиний придала убедительность «венецианским» пейзажам.

Выход фильма на экраны зрители и значительная часть профессиональной критики встретили безоговорочно положительно. Некоторые, правда, не приняли (или не поняли) режиссерскую трактовку сцены, где Отелло и Яго проходят по берегу моря, вдоль выставленных на шестах рыбацких сетей. Метафоричность эпизода показалась некоторым критикам слишком откровенной и прямолинейной.

Можно согласиться с замечанием, что выразительная рука мавра, то покоящаяся на глобусе, то держащая руки Дездемоны, то властно и гневно требующая платок в сцене в спальне, снятая оператором на крупном плане и слегка деформировано, становится помимо воли создателей фильма рукой безжалостного и алчущего крови убийцы. Несколько неестественными кажутся глаза Отелло, ярко высвеченные оператором в момент гнева. Но разве отдельными деталями характеризуется значимость фильма?

Оператор и режиссер показали себя в этой кино-картине художниками с тонким вкусом и глубоким пониманием выразительности цвета на экране. Открытый Андриканисом совместно с Юткевичем способ колористического решения фильма явился определенной вершиной в развитии практики съемок цветных картин.

Предчувствием неминуемых перемен в структуре изобразительных средств кинематографа наполнена пластика «Отелло». Эта картина принесла Андриканису славу лучшего в мире оператора цветных фильмов. Ее пост;! попка отмечена рядом международных премий на фестивалях в Канне, Дамаске, Токио, Мехико и Финляндии. Она по праву заняла одно из самых достойных мест в ряду экранизаций Шекспира и до сих нор является непревзойденным экранным вариантом трагедии «Отелло».

Закончив работы по «Отелло», Андриканис впервые подумал о переходе в режиссуру. Мысль об изменении профессии пришла не сразу и но вдруг. Еще на «Скандербеге» Юткевич поручал Андриканису самостоятельные съемки отдельных кадров и эпизодов. Оператор проводил их в полном соответствии с режиссерской разработкой мизансцен, трактовкой эпизодов и их местом и значением в контексте фильма. По «Отелло» Андриканис производил самостоятельный выбор и съемку некоторых натурных объектив. Целые эпизоды, снятые им без режиссера, вошли в картину. Со стороны режиссера это было проявлением большого творческого доверия к своему товарищу, полноправному соавтору всего изобразительного строя кинопроизведения. Немногие из режиссеров могут похвалиться такой дружбой с оператором и таким взаимопониманием на съемочной площадке, какое отличало совместную работу Юткевича и Андриканиса.

Однако, прежде чем Андриканис круто изменит свою жизнь и займется режиссурой, он снимет с Юткевичем еще один фильм. Последний, в титрах которого его фамилия будет значиться как фамилия оператора.