«ПОСЛЕДНЯЯ ОСЕНЬ»

Что же такое «настроение»? Это та психологическая музыка, которая веет от пейзажа и которую художник сам вносит в него от полноты своей лирики, своего переживания.

А. В. Луначарский

Сразу же по окончании работ по картине «Отелло» Е. Андриканиса назначили главным оператором первого совместного советско-индийского фильма «Хождение за три моря» (режиссеры В. Пронин и А. Аббас) о путешествии русского землепроходца Афанасия Никитина в Индию. Вместе с Андриканисом на картине работали его индийский коллега Рамчандра Сингх и советский оператор Владимир Николаев (последний снимал все сцены, происходящие в России).

Готовясь к съемкам, Андриканис пересмотрел этюды, наброски и картины художника В. В. Верещагина, который был первым русским художником, посетившим Индию. В его работах Андриканиса привлекли ясные и чистые краски, которые художник нашел для выражения своего любовного, восхищенного отношения к стране, а также его наблюдательность, с которой он отразил проблемы, которые переживала Индия в те далекие годы.

Но даже прекрасная живопись, зарисовки тонкого, опытного мастера, каким был В. Верещагин, не смогли передать все очарование и необычность края, с которым Андриканису пришлось встретиться. Пораженный роскошью и величием храмов Южной Индии, загадочностью и таинственностью знаменитых пещер Аджанты, возвышенной монументальностью мавзолея Тадж-Махал, он смотрел на них, словно завороженный, глазами первооткрывателя, глазами Афанасия Никитина — русского человека, которому постепенно открывались тайны далекой южной страны и ее талантливого

народа.

Когда картина вышла на экраны Индии под названием «Пардеси» («Чужестранец»), многие критики отметили эту особенность изобразительного решения фильма. «Пардеси», — писала газета «Бхарат Джио-ти», — это картина, созданная оператором больше, чем кем бы то ни было, и мы поздравляем Рамчандру и его советского коллегу Андриканиса». Ей вторила газета «Таймс оф Индиа»: «Изобразительно этот фильм, сделанный на «Совколоре», — отдых для усталых глаз. Каждый кадр — как старый шедевр в пастельных тонах такой красоты, от которой захватывает дыхание...» А один из рецензентов писал: «Я не могу закончить свою статью о «Пардеси», не отметив еще раз прекрасную работу операторов Андриканиса и Рамчандры, которые создали почти в каждом кадре классическую красоту Ван Гога, Ренуара или даже Сезанна. Уже из-за одной изобразительной красоты я советую посмотреть «Пардеси».

Советские зрители и критики положительно оценили мастерство операторов в этой картине. Отмечался высокий уровень изобразительной культуры фильма, точность и красота цвета. Но сам Андриканис был не очень доволен своей работой.

После «Скандербега» и «Отелло», где ему пришлось встретиться с серьезными «задачами на выразительность в цвете» (С. Эйзенштейн), картина «Хождение за три моря», возвращая его к принципам, положенным в основу съемок фильма «Пржевальский», в известной степени ограничивала творческую активность. Путешествия Афанасия Никитина по Индии, посещение им различных исторических и культовых мест, знакомство с архитектурой, с народными обычаями, традициями кастовых групп, с людьми разных социальных сословий требовали от оператора высокой культуры этнографического показа страны и ее народа. Проблема, стоявшая перед Андриканисом, была не из легких. По для него она уже не являлась новой.

А между тем, пока шла подготовка к съемкам, пока снималась картина, в советском киноискусстве назревали важные перемены, обусловленные общественно-социальными процессами, происходившими в стране.

В середине 50-х годов в кино пришла большая группа талантливых выпускников ВГИКа, которым . были свойственны новизна и оригинальность мышления, свежесть взглядов, высокий профессионализм. В своем творчестве они развивали традиции кинематографистов старшего поколения: заинтересованное внимание к простому человеку со всеми его радостями и горестями, заботами, мечтами о будущем и высокой верой в возвышенные идеалы социалистического общества. 1956 год — это год выхода на экраны фильмов «Весна на Заречной улице» (режиссеры М. Хуциев и Ф. Миронер), «Чужая родня» (режиссер М. Швейцер), «Карнавальная ночь» (режиссер 3. Рязанов), «Сорок первый» (режиссер Г. Чухрай). Действие в этих фильмах выносилось на просторы реальности. Заводские цехи, сельский двор, городской Дом, культуры, берег пустынного моря стали съемочной площадкой для этих картин. Повышенное внимание к человеческим отношениям, к среде, частью которой герой является и которая сама по себе во многом стала активно

действующим элементом повествования, существенно повлияло на разработку драматургии фильмов и на структуру изобразительного решения многих картин тех лет.

Весной 1957 года С. Юткевич приступил к постановке фильма «Рассказы о Ленине». Съемку цветной новеллы «Последняя осень» он поручил Е. Андриканису. Первую черно-белую новеллу снимал оператор А. Москвин.

В письме к Штрауху от 8 июня 1957 года Юткевич писал о режиссерской трактовке будущего фильма:

«...в целом мне хочется объединить их строгой, почти документальной (без всякого подражания хроникальности) манерой, где главное — ив кадре, и в монтаже, и в построении мизансцены — это Ленин.

Мне хочется преодолеть свойственную некоторым моим прежним работам «замкнутость» кадра, его композиционную «сделанность».

Здесь, наоборот, мне хочется, чтобы аппарат двигался свободно, чтобы за границей кадра чувствовалось всегда еще некое свободное реалистическое пространство»1.

В письме к М. Штрауху от 10 октября 1957 года Юткевич писал, что ему хочется снимать большинство сцен с Лениным «не в павильоне, а в самом особняке» (имеется в виду Дом в Горках Ленинских), «все заводские сцены» — в реальном заводском, а не павильонном цехе, и что его основное стремление — «избежать той картонажно-условной среды, которая стала типичной для большинства наших фильмов последнего времени». Основная причина этой дурной театральности многих послевоенных фильмов, которая сказывалась также и в мизансценах и в игре актеров, состояла п том, что — по мнению С. Юткевича — были забыты лучшие традиции советского кино, всегда стремившегося к глубокой достоверности в отражении реальной действительности.

Задача, поставленная С. Юткевпчем перед членами съемочной группы, была предельно четкой и ясной. Меняется режиссерский стиль. Другим, качественно другим, должно быть и изобразительное решение фильма. Не хроникальность, то есть не сделанность «под хронику», но документальность, то есть достоверность и убедительность; но «замкнутость» кадра и его композиционная «сделанность», но сделанность такого рода, чтобы ни в чем она не ощущалась.

Как-то на студии, незадолго до начала съемок, Юткевич сказал Андриканису:

— Штраух прав, считая основным вопрос о том, как показать новые черты образа Ленина. Ему будет трудно в картине, но вам будет еще труднее. Штрауху придется отказываться от старого, вам же надо искать все новое...

Драматургический материал, послуживший основой киноновеллы «Последняя

осень», действительно был

необычен.

Действие новеллы происходило осенью и зимой 1923 года в Горках под Москвой.

«Узел драмы, — вспоминал автор сценария Е. Габрилович, — я нашел в нескольких строчках документа, сообщавшего, что в последний период пребывания Ленина в подмосковной усадьбе Горки врачи строжайшим образом запретили окружающим (ввиду серьезности болезни) рассказывать новости политической, государственной, международной жизни. Чтобы не волновать больного, близким не разрешалось читать ему вслух газеты, почти никого, кроме членов семьи, к нему не допускали»1.

В центре внимания драматурга оказалась одна из самых трагических страниц в жизни В. И. Ленина. Он представал на экране пораженный недугом, оторванный от жизни государства, лишенный всякой информации о положении в мире и даже встреч с людьми. В стране шла громадная работа по созданию нового мира.. Кипела борьба, в ожесточенном конфликте сталкивались непримиримые противоречия. А в особняке в Горках тишина... и Владимир Ильич ее пленник.

Готовясь к съемкам, Андриканис пошел традиционным, но верным путем. В эти дни его часто можно было встретить в Музее В. И. Ленина и в Горках. Он подолгу задерживался перед фотографиями Ильича, пытаясь в каждой из них найти какую-либо новую черточку облика Ленина. Он снова и снова возвращался к известным ленинским портретам, изучал их, стараясь запомнить наиболее характерные приметы внешности Ильича — типичный поворот или наклон головы, выражение глаз, своеобразие взгляда, улыбки и т. д. По фотографиям Андриканис пытался представить, каким могло быть настроение Ильича в тот или иной момент, когда его запечатлел объектив фотографа.

Видение образа приходило не сразу. Рядом были такие прекрасные художники, как режиссер С. Юткевич, актер М. Штраух, художник-гример В. Яковлев. Они имели опыт работы над образом В. И. Ленина, и на их помощь и поддержку оператор рассчитывал. Но для себя он определил круг задач, которые ему предстояло решать в первую очередь. Суть их сводилась к трем основным: 1) портрет В. И. Ленина; 2) подлинность среды, атмосферы; 3) выразительность цвета. Кроме того, необходимо было учесть ряд режиссерских принципиальных пожеланий: снимать так, чтобы не возникало ощущение «сделанности» кадра, съемки по возможности проводить в естественных интерьерах, найти такую цветовую гамму, которая соответствовала бы оптимистическому звучанию фильма.

Внешность Ленина неповторима. Трудно найти похожего на него даже по внешним данным человека. Известно, что С. Эйзенштейн, пригласив на съемки в фильме «Октябрь» рабочего Никандрова, который, как говорят, удивительно внешне

напоминал Ленина, снимал его в основном только па общих и средних планах. Не был похожим на Ленина актер Б, Щукин, и в то же время именно он создал блистательные образы вождя в фильмах «Ленин в Октябре» и «Ленин в 1918 году».

В кино, которое очень чувствительно it фальши, неправде, гриму, даже великолепное мастерство художника-гримера порой не в состоянии смягчить существующие различия во внешности реального исторического лица и исполнителя его роли. В этом случае вся ответственность за выразительность и похожесть портрета ложится на оператора. Только тщательно подобрав необходимую оптику с се особенностями в передаче перспективы и характера изображения, определив выразительные и точные ракурсы, тональное соотношение лица с фоном, цветовое решение и портретное освещение, можно рассчитывать па успех. Причем задача оператора осложняется тем, что его приемы — ракурсы, особенности освещения лица — но должны затруднять работу актера.

А. М. Штраух был актером удивительным. Когда начались съемки, он поражал многих умением мгновенно перевоплощаться.

«Вот передо мною артист Штраух, — записывал в своем дневнике Андриканис, - он и гриме Ленина и все же не похож на него. Я вижу лишь артиста, который настойчиво, требовательно, даже несколько педантично просит меня и художника-гримера В. Яковлева проверить ракурсы и повороты головы в кадре. По вот включается свет. Мгновение, и в кадре — Ленин»1.

Вечером, после трудного рабочего дня, М. Штраух мог написать Андриканису письмо, даже несмотря на то, что завтра-послезавтра они снова встречаются на съемках. Его волновало все: ракурс, освещение, грим. Старательно наклеив по сторонам листа оттиски своих фотопроб, Штраух затушевывал ненужное в рисунке головы, обращая внимание оператора на то, что хотелось бы видеть на экране. В письмах он спрашивал, советовался, соглашался, просил.

Юткевич, как режиссер-постановщик фильма, старался уйти от уже известных и во многом трафаретных решения образа Ленина-вождя.

— Не надо играть Ленина больным, — предупреждал актера Юткевич. И Штраух играл преодоление Лениным тяжелого недуга.

Ильич в исполнении Штрауха полон жизни, энергии, готов снова и снова бороться и преодолевать, продолжая дело своей жизни.

Только один раз в картине Ленин выступает на митинге. Но и этого раза оказалось достаточно, чтобы создать в фильме образ трибуна и оратора, каким все знают Ленина.

Один раз Ильич встречается с рабочей делегацией. Сам больше слушает рабочих, чем говорит. Но идея связи вождя с массами от этого не растворилась в картине.

...Белов специально испортил радиоприемник. Однако Ленин слушает радио. Врачи запретили читать. Но Ленин читает. Запрещено волноваться. Но разве можно запретить человеку жить, если у него есть воля к жизни? Разве можно отгородить человека от мира, если он сам — целый мир? Разве можно запретить человеку любить, если у него бьется сердце?..

Андриканис убирал из кадра все, что могло отвлекать внимание зрителей. Свет в кадрах с Лениным мягкий, он не бросается в глаза, но помогает созданию настроения. Оператор как бы помогал актеру выявить прежде всего не физическую усталость или недуг героя, по рассказать в портрете о сложном и трудном пути, который пройден и пережит человеком. Он прежде всего пытался высветить глаза Штрауха — слегка прищуренные, светящиеся озорством и лукавством. Такие глаза, понимаем мы, могут быть лишь у человека, не сломленного внутренне и живущего возвышенной и напряженной духовной жизнью.

И чем более стремились авторы подчеркнуть в ленинском образе простое и человеческое, чем более пытались они уйти от монументальности, тем торжественнее и величественнее становился образ «самого человечного человека», вождя революции. Силу образа, его глубину определило не только внешнее сходство, но прежде всего глубокое постижение внутренней сути характера Ильича, его великой духовности, которую сумели обнаружить и донести до зрителя и автор сценария, и режиссер, и оператор, и актер.

Максим Максимович Штраух писал:

«В фильме «Человек с ружьем» я, как огня, боялся крупных планов. А вдруг они «выдадут»?! Умолял Юткевича побольше снимать меня общими планами. (Вероятно, это редкий случай, когда актер не клянчит у режиссера своих «крупных планов».)

А вот в «Рассказах о Ленине» я осмелел, и боязнь крупных планов исчезла. Андриканис снимал их замечательно. Настолько хорошо, что Юткевич отважился на такое сопоставление: в конце фильма показал во весь экран подлинную фотографию Ленина.

Смело, очень смело!..»1.

«Мы не найдем в фильме не одного просто красивого пейзажа, — писала кинокритик Л. Погожева, — не видим ни одного персонажа, застывшего в монументальной позе... Кадр чист, прозрачен и ясен... Никакой красивости. Но есть в фильме особая, тонкая, лирическая красота, которая разлита всюду, красота, одухотворенная великой идеей» 2.

Юткевич и Андриканис отказались от глубинных планов, которыми изобиловали «Скандербег» и «Отелло». Выстроенность многоплановых композиций уступила место предельно скромному рисунку кадра, лишенному эффектных внутрикадровых построений, беспокойное порой движение камеры — рассудительности и спокойствию взгляда на мир. Изобразительную манеру киноновеллы характеризуют простота и ясность зрительных образов, скромность в выборе средств, неяркая, лишенная звучных цветовых сочетаний палитра.

Андриканис производил в Доме-музее В. И. Ленина в Горках съемки подлинных

вещей и обстановки тех дней, сохранившихся со времен пребывания там Ильича. Однако его задачей было не только документальное воспроизведение интерьера, антуража таким, каким они были в те далекие годы. С помощью соответствующего освещения, расположения предметов в кадре он пытался создать определенное настроение, которое совпадало бы с настроением сцены или эпизода. Небогатый, но весьма целесообразный в своей функциональности мир вещей, окружавших Ленина, опоэтизирован оператором. Он смотрит на эти вещи не только как человек, пытающийся понять значение каждой из них в жизни такого человека, каким был вождь первого в мире государства рабочих и крестьян, но и как человек, для которого понятие «вещь, принадлежавшая Ленину» имеет свое особое, личное, индивидуальное значение. Свое видение он старается передать и зрителям.

Цветные стекла витражей Андриканис снимал так, что неяркий разноцветный свет от них как бы помогает созданию в картине атмосферы уюта, живописности, в общем-то, довольно скромного и небогатого интерьера. Таким он и воспринимается в фильме — обжитым, уютным, во всем целесообразным.

...Начало фильма. В дом в Горках приезжает чекист Белов. Он должен подготовить помещение для приезжающего сюда В. И. Ленина. Белов проходит по комнатам, смотрит, все ли в порядке, поднимает шторы на окнах. По зрители не видят процесс подъема штор. Оператор и режиссер не показывают Белова за этим занятием. Оператор снимает поднимающиеся кверху тени от штор па стенах. Комнаты заполняются дневным светом, приобретают жилой вид. Слышатся голоса. Дом наполняется жизнью...

В финале этот прием будет повторен. Только в обратном порядке. Белов покидает дом, где провел свои последние дни Владимир Ильич. Как и в начале картины, Белон проходит по комнатам. Он гасит свет, опускает шторы на окнах. Помещение постепенно погружается в полумрак. А тени от штор на стенах теперь чем-то неуловимым напоминают приспущенные знамена...

Так же, по принципу «часть вместо целого», решался в картине и эпизод появления в Горках доктора. Арсенал выразительных средств, которыми оператор пользуется вместе с режиссером, скромен, но эти средства весьма выразительны. Волнение на лице медицинской сестры Саши, холодный блеск медицинских приборов, снятых в самых неожиданных ракурсах, доносящийся из-за двери голос доктора • — все это способствует созданию тревожной и напряженной атмосферы борьбы за жизнь Ильича. Юткевич сплетает в единое целое короткие, рубленые монтажные планы, в которых неожиданно чередуются, повторяются, сменяя друг друга, крупные планы лиц, рук, медицинских приборов. Холодные, резко бьющие в глаза блики от

приборов. Отрывистые команды врача. Испуганное лицо Саши. И снова приборы... Но вот кризис миновал. Спокойный, мягкий свет заливает комнату. В покой и тишину погружается весь дом...

Совсем иначе решается сцена, в которой Ленин узнает о выступлении оппозиции.

...Поздний осенний вечер. За окнами в холодной тьме нескончаемым потоком льет дождь. Струится вода по стеклам. Тишина. Тревожными неясными тенями отражаются струи на стенах комнаты. В тепле и уюте они кажутся еще более немыслимыми и странными. Свет, заполняющий комнату, неяркий, бликовый, мягкий. К Надежде Константиновне приходит «Сашенция».

— Я заглянула к Владимиру Ильичу, — говорит она, — он спит. Так спокойно-спокойно...

А Ленин в это время слушает радио. Голос английского диктора говорит о том, что дни Ленина сочтены, партию большевиков раздирают фракционная борьба, политические интриги. В глазах Ильича боль и горечь от услышанного. Но вместе с тем он собран и решителен. Дело всей его жизни сильнее недуга. Напряженная атмосфера сцены, в создании которой важная роль отведена изобразительным средствам, взрывается неожиданным выходом Ильича в столовую, сообщающего, что завтра непременно намерен ехать в Москву. Нет, его ничто не может сломить, даже угроза смерти...

В финале картины, когда перестало биться сердце Ленина, на пол надает книга. Камера укрупняет ее название: Джек Лондон «Любовь к жизни». В фильме эта деталь имеет более глубокий смысл, чем просто название книги. Любовью к жизни освещена вся революционная и политическая деятельность В. И. Ленина.

Любовь к жизни...

Драматургом было найдено немало интересных и выразительных ситуаций, в которых проявлялась эта особенность ленинского характера. Но как ее передать операторскими средствами, светом и оптикой, цветом и композицией?

Осень в Горках в 1957 году выдалась по-особому красочной. На фоне сочной зелени елей и лиственниц особенно ярким пламенем горели огненно-красные клены, а золотистые краски листвы берез удивительно гармонировали с их белыми стволами. От солнечного света, проникавшего сквозь разноцветную листву, воздух в аллеях казался наполненным особым свечением. Иногда в глубине парка в лучах солнца вспыхивала серебристая паутинка и так же неожиданно таяла. Когда солнце скрывалось за тучами, парк погружался в состояние покоя и задумчивости.

А о чем в такие минуты думал Ильич? В сценарии, выйдя на крутой берег реки, он говорит с Сашей о Волге. Ну а если отвлечься от сценария? Он думал в такие минуты о революции? О России? О жизни?

В одном из своих писем Юткевич писал Штрауху:

«Вчера я бродил с Андриканисом по аллеям парка в Горках, выбирая место для сцены прогулки Ленина с Сашенцией. Вот где, мне кажется, можно развернуть еще раз тему «Ленин и природа». Я ведь, должен сказать тебе, не сторонник пейзажных

вставок, то есть отдельных красиво снятых монтажных кусков природы, введенных для «настроения».

Мне хочется найти для каждой сцены, внутри ее тот натурный фон, который органически сливался бы с действием, помогал бы актеру, был бы внешне незаметен, небросок, но в то же время участвовал в создании образа»1.

Пейзажные планы, как в «Скандербеге» и «Отелло», в новелле «Последняя осень» органично вошли в изобразительную и образную структуру фильма. Однако роль пейзажа неизмеримо выросла. Причем решающее значение сыграл цвет.

Здесь уже шла речь о том, что в «Пржевальском» цвет в пейзажных планах был документальным, если так можно сказать, и использовался в основном для выделения и подчеркивания своеобразия и оригинальности экзотической природы Средней Азии и Дальнего Востока. В «Скандербеге» цвет, выполняя эту же функцию, уже начинает играть драматургическую роль. Цвет костюмов подчеркивал отличительные особенности персонажей. Кроме того, как элемент эмоционального воздействия цвет помогал раскрытию эмоционального содержания того или иного эпизода (цветовое решение эпизода боя под Бератом, сцены гибели Марата, смерти Мамицы, финал). В «Отелло» цвет стал одним из самых ярких и выразительных элементов как в обрисовке среды, так и в раскрытии характеров героев, их настроения и психологического состояния в каждом отдельном эпизоде. Цвету здесь присуща динамика развития во времени и в пространстве.

В новелле «Последняя осень» Юткевич и Андриканис продолжили свою работу над драматургией цвета. Они сняли в Подмосковье реальную осень с ее удивительным разнообразием красок и настроений, сумев тонко передать легкую грусть среднерусской природы, ее неповторимое, своеобразное очарование и красоту.

Багрянец кленов, золото трепещущих на слабом ветерке берез, зелень хвои создают поразительные цветовые, тональные сочетания и, так же как на полотнах И. Левитана, способствуют выражению особого настроения, которым пронизана природа в пору увядания. «Унылая пора, очей очарованье...». Сочетание таких разных, даже, казалось бы, несовместимых эмоциональных состояний — это осень. Печаль от ощущения неповторимости ушедшего, от безвозвратности. И очарование осеннего убранства природы, богатства красок, выражающих торжество жизни.

В фильме осень в природе увидена и как осень человеческой жизни. Это своего рода развернутый поэтический троп, метафора, позволившая создателям картины выразить печаль и грусть, которые переживает человек от сознания наступления своего предзакатного часа.

На время можно вырвать человека из плена тяжелого недуга. По нельзя сделать

его бессмертным. Бессмертными остаются его дело, его мысли. Время не властно над ними. Все это остается людям...

Осенние краски природы послужили основой колористического решения многих сцен в интерьере.

В «Последней осени» нет доминирующих цветов. Пет цветов главных и второстепенных. Вся картина снята в строгой желто-белой гамме, которой соответствует и реальная расцветка стен комнат и цвета осеннего пейзажа парка.

Чтобы цвет в пейзажных планах получился выразительным, Андриканис вместе с Юткевичем терпеливо подстерегали такие состояния природы и реальные световые эффекты, благодаря которым на экране возникало бы не только особое настроение, но сам человек становился как бы частью природы, сливался с ней. Выбор погоды, времени дня, состояния облачности в сочетании с осветительными приборами, специальными фильтрами, поддымлениями и другими кинематографическими эффектами дали возможность одухотворить природу на киноэкране, подчеркнуть со возвышенную поэтичность и непреходящую жизнетворную силу.

...Врачи разрешили Ленину выходить на воздух. Он с Сашенцией прогуливается в аллеях парка. Здоровье Ильича пошло на поправку. Ленин и Саша вышли на крутой берег реки, откуда открылся вид па широкие просторы подмосковных полей...

Несомненно, в такую минуту здесь, в единении с природой, он думал и о жизни, и о России, и о революции. Ведь революция во имя будущего России была делом всей его жизни.

Глубокий, но ясный подтекст сцепы, в которой Ленин и Саша прогуливаются в аллеях осеннего парка, звучит оптимистично: и как благодарность судьбе, и как любовь к жизни. И Штраух играет здесь Ленина человека и философа, который как бы подводит итоги прошедшему и с надеждой думает и говорит о будущем.

Иные краски находит оператор после выступления Ленина на заводе. Переволновавшись, Владимир Ильич снова тяжело заболел. Снова, как и в начале фильма, отрывисто звучат слова доктора, слишком ярко, до рези в глазах, бликуют медицинские приборы, а за окном порывистый ветер швыряет опавшие листья, бьет их по голым деревьям, гонит по небу низкие тучи. Опустели аллеи, грустно выглядит пустая скамья в парке, присыпанная сухими листьями. Словно тревожный, предвещающий что-то неладное набат, «звучит» свет от лампочки, раскачиваемой порывистым ветром.

Поздняя осень. Ветер. Холод. Сумрачность...

Изображение стало резко очерченным. Исчезла лирическая мягкость линий. Живописность изображения уступила подчеркнутой графичности с преобладающими черным и белым цветами.

В финале картины эти цвета будут словно отделены друг от друга, воплотившись

в траур длинного куска черной пленки, вставленного в картину, и в яркую белизну снега и особняка в Горках в заключительном кадре этого фильма.

В «Последней осени» Андриканис проявил себя подлинным живописцем в кинематографе, большим мастером колорита, поэтом-романтиком, влюбленным и в человека, и в природу, умеющим понимать ее и чувствовать самые тонкие оттенки ее настроений...

Новелла «Последняя осень» в фильме «Рассказы о Ленине» явилась последней картиной, которую Андриканис снимал как оператор.