К ВОПРОСУ О РЕЖИССУРЕ

Для искусства годится только тот материал, который завоевал место в сердце.

К. Паустовский

Е. Андриканиса периода его работы режиссером в игровом кино без преувеличения можно назвать художником одной темы. В том, что он избрал «Северную повесть» К. Г. Паустовского в качестве основы для своей первой режиссерской постановки, а потом, спустя три года, приступил к созданию фильма об Александре Ульянове, нет ничего удивительного. И в повести Паустовского, и в сценарии, посвященном старшему брату В. И. Ленина, Андриканис находил многое из того, что волновало его с детства. Трагическая судьба его дяди — Николая Павловича Шмита, который был духовным наследником революционных традиций передовой русской интеллигенции, — невольно ассоциировалась с героической борьбой за свободу народа героев «Северной повести» и «народовольцев».

«Северная повесть» К. Паустовского, опубликованная в 1038 году в журнале «Знамя» под названием «Северные рассказы», сразу привлекла к себе внимание читателей. Три новеллы, объединенные единым сюжетным замыслом, рассказывали о трех разных периодах русской истории: восстании декабристов, Великой Октябрьской социалистической революции и современности. Герои повести, живя в разное время, в разных странах — в России и в Швеции, оказывались связанными не столько кровным родством, сколько единством, похожестью взглядов, убеждений, нравственных принципов. Эта мысль Паустовского о духовном родстве поколений простых людей, которые в той или иной степени своими делами и поступками неизбежно оказывали воздействие на ход и развитие исторического процесса, о неразрывной связи времен очень привлекла Андриканиса.

Он вспоминал, как в 1943 году на Воронежском фронте после одного из боев нашли погибшего советского бойца. У солдата не оказалось ни документов, ни писем, по которым можно было бы опознать его. При нем оказалась лишь потрепанная, зачитанная книжка — «Северная повесть» К. Паустовского, с которой солдат не расставался даже в бою...

Тут уже сама жизнь подтвердила мысль Константина Паустовского о стойкой преемственности прекрасных духовных традиций поколений русских людей.

Экранизация литературных произведений в кино всегда сопряжена с рядом проблем. При переводе литературы па язык кино неизбежно утрачиваются какие-то сюжетные коллизии, взятые детали, которые в оригинале пусть и не играют решающей роли, по все же имеют порой значительный, глубокий смысл; отдельные описания просто не поддаются переносу на экран пли требуют создания новых развернутых эпизодов, что невозможно из-за жестких временных пределов экранного произведения. Кроме того, проза Паустовского вообще с трудом поддается переложению на язык пластических кинообразов. Андриканис фактически был первым кинематографистом, обратившимся к прекрасной литературе замечательного советского писателя.

Андриканис вспоминал о работе над сценарием: «Экранное время стало жестким фактором. Надо было что-то «ужимать». Но тогда все три новеллы о разных эпохах могли пройти на экране скороговоркой. Это исказило бы их до неузнаваемости. Варианты сценария создавались один за другим. Обрывались сюжетные линии, исчезали целые сцены, искажались образы действующих лиц. Приходилось работу начинать сначала. И вот, чтобы по возможности сохранить героическую лиричность той части повести, которая посвящена декабристам, пришлось отказаться от других ее частей. Для сохранения замысла писателя, касающегося традиций поколений, в начале и конце будущего фильма были включены некоторые сцены из нашей современности»1.

Один из вариантов сценария Андриканис показал Михаилу Ильичу Ромму, который был тогда художественным руководителем Третьего творческого объединения студии «Мосфильм». М. Ромм прочитал сценарии и, сделав ряд замечаний, положительно отнесся к замыслу Андриканиса экранизировать «Северную повесть». В середине марта 1959 года, взяв сценарий, Андриканис отправился в Ялту, где в то время, и Доме творчества писателей, находился Паустовский.

Константин Георгиевич Паустовский дал свое согласие на экранизацию «Северной повести», причем «в том виде, как это сделано у тов. Андриканиса» 2.

Съемки начались только через год. Главным оператором фильма Андриканис пригласил своего старого друга, сокурсника по институту Семена Шейнина.

Рассказывает Семен Александрович Шейнин: «Мы знакомы с Андриканисом много лет, но таким, каким он был весной и летом 1960 года, когда мы снимали фильм, я его никогда не знал. Мы учились с ним в киноинституте, вместе были на фронте, дружба наша, если так можно сказать, закалена годами. Но я никогда не представлял, что Андриканис может быть таким целеустремленным, одержимым».

Выход фильма на экраны критика встретила по-разному. Были и восторженные отклики, и отзывы отрицательные.

К. Г. Паустовский прислал Е. Н. Андриканису письмо, где он написал: «Вчера у нас в Доме творчества показали «Северную повесть», и я, нерадивый автор, смотрел ее во второй раз, и должен Вам сказать, что картина превосходная — по чистоте, по сокрушающему сердце благородству, по удивительно сделанному пейзажу... Зрители, конечно, плакали и благодарили Вас и меня.

Впервые я всмотрелся в игру Евы Мурнисце, и она просто пленила меня своей непосредственностью и девичеством, на которые лег такой трагический груз. Хорошо! Если есть у Вас ее адрес, то пришлите его мне пожалуйста, — я хочу написать ей маленькое благодарственное письмо...»1.

После выхода «Северной повести» на экраны прошло двадцать лет. За это время созданы сотни новых картин. Но «Северная повесть» до сих пор не сошла с экрана.

Ее показывают в кинотеатрах повторного фильма, в клубах, демонстрируют по телевидению. В чем же причина ее долголетия?

Автору этих строк вспоминается первое знакомство с картиной, состоявшееся в солдатском клубе ранней весной 1961 года. Фильмы в гарнизонном клубе показывали, если не изменяет память, только по субботам и воскресеньям. Одну картину крутили два дня. В субботу, как правило, клуб был переполнен. В воскресенье места в зале занимались в зависимости от содержания ленты, времени года, погоды и разных других причин, которых в солдатской жизни оказывается несметное множество. Но не часто в солдатском клубе случалось такое, чтобы и в субботу и в воскресенье вечером весь зал был забит до отказа.

А тот воскресный вечер был особым. Мы, пришедшие на просмотр после дежурства, успев только сдать автоматы и подсумки и наскоро поужинать, остались без мест. Так и простояли весь сеанс. Зато какой это был сеанс!

После суточного наряда, пронизывающего сырого ветра, двадцатичетырехчасового нервного напряжения (служба есть служба) мы попали в мир возвышенных чувств — с первых же кадров нас захватила история неожиданной встречи художника Тихонова и юной шведки, с таким очаровательным акцентом говорившей по-русски, внезапно вспыхнувшей его любви, его поначалу безрезультатных поисков таинственной петергофской незнакомки. Затем романтический рассказ академика Щедрина о судьбе старинного портрета, о судьбе своего предка и, как потом выясняется, и о судьбе предка Тихонова...

Драматическое содержание рассказа завораживало. Действие перебрасывалось в прошлое. Мы узнавали о любви Павла Бестужева к Анне Якобсен, о казни солдата Тихонова, дуэли Бестужева с Киселевым и смерти Бестужева, о спасении декабристов — офицера и матроса, преследуемых жандармами.

И снова, уже в конце фильма, нас так радовало появление Мари Якобсен, ее

встреча с художником Тихоновым и их прогулка по Ленинграду. Счастливый, разве что только без поцелуя в диафрагму, конец фильма.

Содержание картины, конечно, гораздо полнее и серьезнее того упрощенного пересказа, который приведен выше. Фильм, несомненно, пробуждает высокие, благородные чувства. Он оставляет ощущение полного удовлетворения благополучной развязкой. Художник Алексей Тихонов и шведка Мари Якобсен, предки которых прошли через суровые испытания и были связаны одной судьбой, нашли друг друга. Для зрителя было естественно, что они не могли не встретиться, что Мари не могла не ответить взаимностью на чувства Тихонова. Это было бы просто несправедливо.

Надо признаться, что за трехлетний период службы в армии не много набралось картин, которые помнятся до сих пор. И особое место среди них принадлежит «Северной повести».

Так все же в чем состоит притягательность этого фильма? Прежде всего, на наш взгляд, в его романтичности, в искренности и возвышенности человеческих чувств, которые так непосредственно и убедительно передают с экрана актеры.

Андриканис шел на большой риск, поручив молодой актрисе Еве Мурниеце работу над двумя образами — Анны Якобсен, жившей и первой половине XIX века, и Мари Якобсен, нашей современницы. Общее у них только одно — внешнее сходство и кровное родство. По характеры-то должны быть разными. И рисунок роли тоже должен быть различным.

И если, соглашаясь с рядом критиков, можно сказать с сожалением, что сценарий не давал возможности Е. Мурниеце полностью раскрыть и развить на экране характер нашей современницы, показав ее в активном действии, то нельзя не признать, что роль Анны Якобсен Мурниеце исполнила с изяществом и артистизмом. Ее Анна, удивительно обаятельная, непосредственная, умеющая беззаветно и преданно любить, ценить в человеке его добрые мысли и поступки, ненавидеть зло, была очень привлекательна и очень убедительна. Трудно выделить одну какую-то сцену в картине, чтобы сказать: «Это лучшее, что есть в работе Мурниеце в фильме». В каждой сцене в зависимости от задач Мурниеце разная. Она последовательно раскрывает грани характера своей героини. Ее Анна Якобсен сдержанна в своих чувствах, как все скандинавки, и откровенна в своей любви, как все женщины мира. Она целомудренна, романтична и нежна. Характер своей героини актриса раскрывает просто и непосредственно, без возможных в таких случаях пережимов. Глаза Анны, то искрящиеся радостью, то залитые слезами от невозвратимой утраты любимого, становятся как бы зеркалом ее души. Безмятежность, влюбленность в начальных эпизодах и мужественная решимость довести до конца дело, начатое Павлом Бестужевым и солдатом Тихоновым, в финале рассказа об Анне — вот диапазон чувств, предложенных актрисе драматургией,

которые она с таким вдохновением передает с экрана.

Павла Бестужева, прогрессивно мыслящего офицера, разжалованного, высланного из Петербурга в каторжный полк, сыграл в картине Олег Стриженов. Приглашение его на эту роль по было случайным. Со Стриженовым Андриканис близко познакомился на картине «Хождение за три моря». В этом фильме актер создал образ отважного русского землепроходца Афанасия Никитина. Роль была чрезвычайно сложной, работать приходилось много, мешал языковый барьер, но Стриженов не только, казалось, не уставал, но своим оптимизмом, общительностью, неиссякаемой фантазией помогал поддерживать в группе хорошее настроение, бодрость. Стриженов был в зените своей актерской славы. До «Хождения за три моря» он успел сыграть романтичного, одухотворенного Артура — Овода и фильме «Овод» по роману Э. Войнич. Создал сложный психологический портрет Говорухи-Отрока в «Сорок первом» по Б. Лавреневу. Позже у пего получился очень «пушкинский», обаятельный Гринев в «Капитанской дочке». В фильме «Белые ночи» по Достоевскому сыграл Мечтателя, оторванного от реальности, живущего воспоминаниями об ушедшей молодости и безвозвратной любви. За Стриженовым прочно устанавливалось амплуа романтического героя.

Оператор С. Шейнин говорил о О. Стриженове: «Я редко встречал таких актеров. Посмотришь, самое обыкновенное лицо. В толпе увидишь, не обратишь внимания. Но на экране он просто преображается. Вообще, Стриженов удивительно обаятелен и романтичен».

Андриканис, вероятно, тоже понимал это. В выборе актера на роль Павла Бестужева он руководствовался, может быть, даже но столько внешними данными, сколько способностью актера выразить внутренний мир героя. А отдельные черты характера Павла Бестужева, каким он был в сценарии, роднят его с некоторыми прежними героями Олега Стриженова.

В исполнении Олега Стриженова Павел Бестужев выглядит человеком обаятельным, пылким, романтичным, мужественным. Он добр и отзывчив — понимает солдат и хорошо к ним относится. Он не только сочувствует декабристам, по и разделяет их взгляды. Не принимает палочный режим, царящий в армии. Эмоционален. Потому, вероятно, дерзок и вызывающ с полковым начальством. В конце концов, несогласие с существующими порядками, откровенная неприязнь к солдафонству полковника Киселева и приводят его на дуэль. В общем, это вольнодумец, рыцарь без страха и упрека, человек, способный па скорые, может быть, безрассудные решения и никогда не оставляющий начатое незавершенным.

Совсем другой человек — солдат Семен Тихонов, в исполнении Валентина Зубкова. Мужиковатый, немногословный, медлительный, он несет в своем сердце затаенную боль и обиду за все невзгоды, которые приходится терпеть па далеких и

чуждых ему северных островах. Во всем облике этого крестьянского сына скрыта могучая сила, сдерживаемая обстоятельствами, но готовая при случае выплеснуться наружу.

«Ax, беда, беда!» — повторяет в фильме В. Зубков — Семен Тихонов. Не покорность судьбе слышалась в этом рефрене, а вера в то, что могут быть и другие времена, ибо горе и беда не могут быть вечными.

И как же не похож на своего предка художник Тихонов! Энергичный, живой, подвижный, одержимый жаждой работы. С большим вдохновением ведет в современных эпизодах свою роль В. Зубков.

Вероятно, мог быть более содержательным в картине образ командира Камчатского полка полковника Киселева (Н. Свободин). Киселев в фильме — это злодей, человеконенавистник, ходячее воплощение жестокости и хамства. А между тем в повести — он не только дуэлянт, картежник, человек завистливый, хвастливый, но, как и многие офицеры и солдаты, проклинает, ненавидит свою службу в каторжном полку. Его злоба — это тоже порождение царизма, палочной дисциплины, бездушия и своеволия старших по званию. Духовная ограниченность и слепота не позволяли ему видеть и чувствовать то, что видели и чувствовали, против чего выступили декабристы. Недооценка этого психологического фактора, имеющего важное значение в характеристике Киселева в повести, в какой-то мере упрощала образ и сказывалась па обрисовке атмосферы в полку. В повести у каждой новеллы свой самостоятельный сюжет, своя завязка и развязка. Они не имеют между собой такой жесткой конструктивной связи, какая возникает в фильме. Три самостоятельно развивающиеся сюжетные линии встречаются в финале последней новеллы, и происходит естественное разрешение ситуации.

В фильме временные рамки смещены, фильм начинается с новеллы о современности. Здесь и зарождение чувства Тихонова к Мари, здесь же и начало рассказа о событиях вековой давности. Изменилась композиция повествования. И то, что было естественным в литературном произведении, что порой додумывалось читателем, прочитывалось между строк, в фильме оказалась обнаженным.

Сюжет стал иным, он претерпел изменения, стал несколько упрощеннее.

И свидетельством тому может служить хотя бы трансформация взаимоотношений Тихонова и Мари в финале фильма по сравнению с повестью.

Тихонов и Мари вышли па набережную.

Они проходят вдоль Невы, разговаривают. Мари спрашивает у художника, что он делал эти дни. «Искал вас», — отвечает Тихонов. «А потом?» — спрашивает Мари. «А потом думал о вас». Но Мари неугомонна. «А потом?» — еще раз спрашивает она. «Потом — рисовал вас», — говорит Тихонов. Они садятся на скамью. Тихонов достает из кармана альбом, протягивает Мари. Она не сразу решается открыть его. Но увидев первые же листы, говорит: «Я знала, что вы хороший художник, но вы еще лучше...» и просит подарить ей один из рисунков. «Зачем вам, Мари? — искренне

удивлен Тихонов. — Я еще столько раз буду рисовать вас... может быть... всю жизнь!» Мари в задумчивости повторяет за ним: «Может быть, всю жизнь».

И совсем иное у Паустовского:

«Мари не позволила Тихонову себя провожать. Они расстались у Летнего сада. Мари протянула Тихонову обе руки, резко вырвала их и быстро сбежала по каменной лестнице к пристани»1. Тонко, пластично передает писатель чувства влюбленных: «На площадке лестницы ждал Тихонов. Он видел Мари, и ему казалось, что он не сможет выдержать минут ее приближения» 2. И последние строки повести: «Но Щедрин не смотрел на огни Ленинграда. Он смотрел на Мари, потому что нет в мире большей красоты, чем лицо молодой женщины, любящей и счастливой» 3.

Приведенные отрывки удивительно кинематографичны. Они открывают большой простор для творчества и режиссеру, и оператору, а особенно актерам. И жаль, что Андриканис, художник, умеющий выражать в пластике нюансы человеческих чувств, отказался от реализации этих, правда, сложных, по очень интересных решений.

Говоря о «Северной повести», не стоит, вероятно, забывать, что это была первая сценарная и режиссерская работа человека, еще недавно стоявшего у глазка кинокамеры и отвечавшего лишь за изобразительное решение фильма. И важно отметить, что свое уменье передавать атмосферу, в пластике выявлять суть сцены, он сумел проявить в новой профессии.

Рассказывает Семен Александрович Шейнин:

«Когда вопрос с постановкой «Северной повести» на «Мосфильме» решился положительно и Женя сказал мне, что хотел бы, чтобы я снимал картину, честно говоря, я был несколько смущен. Вероятно, заметив мое смущение или почувствовав что-то, Андриканис как-то сказал, что ему очень хотелось бы, чтобы картину снимал человек, которому он может полностью довериться, что он не будет вмешиваться в работу, поскольку у него и так будет много дел, и что лучшего оператора, чем я, ему не надо.

Андриканису бывает порой трудно отказать в чем-либо. Я согласился.

Мы вместо выезжали на осмотр натуры в Карелию, в Выборг, в Ленинград. Вместе работали, продумывали отдельные мизансцены. Но в чем проявился его такт, так это в том, что он ни разу за всю работу ни одним словом не напомнил, что он бывший оператор. С первых же дней он занимался в группе только режиссерскими функциями...»

И все-таки рука оператора, ставшего режиссером, весьма заметна и этой картине.

Следовало бы отметить прежде всего, как сказал Паустовский, «удивительно сделанный пейзаж».

Правда, режиссер на этот счет имеет собственное мнение. Он считает, что «удивительно сделанный пейзаж» в фильме — заслуга оператора. Он пишет: «Оператор Семен Шейнин тщательнейшим образом выбрал пейзажи. Он заранее определял время их самого выразительного освещения. Но чаще всего съемки производились в пасмурную погоду... Мы делали все возможное, чтобы достичь пастельных, лирических тонов...»1.

Когда речь шла об операторских работах Андриканиса, ужо отмечалась его поразительная способность выявлять в пейзаже настроение, которое было бы созвучно настроению героев в той или иной сцене.

Режиссер и оператор совместно намечали места будущих съемок, совместно определяли характер и стиль изобразительного решения фильма, обговаривали погодные условия. Зная оператора Шейнина с давних пор, Андриканис надеялся на творческое взаимопонимание, на духовную близость, помощь друга, который поможет ему сделать картину в стилистике, близкой его индивидуальной творческой манере.

Может быть, не все мизансцены в картине получились так, как задумывались, кинематографически точными и выразительными. На отдельных кадрах лежит печать некоторой нарочитости. Но фоны, подобранные с учетом содержания и характера сцен и эпизодов, великолепны. Суровое побережье Аланд, графически четкие силуэты городских построек, романтические очертания парусников, стоящих в порту, заснеженные просторы, залитые ярким солнцем г. сцене лыжной прогулки и свинцовая сумрачность утра в сцене дуэли — все это было не только фоном, оно способствовало созданию в «Северной повести» определенного настроения, помогало раскрытию чувств героев.

Андриканис всегда был внимателен но только к фонам, но и к первому плану, и особенно к портретам действующих лиц. Рассматривая операторские работы, мы неоднократно обращали внимание на его особое отношение к человеку как основному выразителю идеи фильма, чувств и мыслей его авторов. Как оператор, Андриканис был идеальным создателем портретных, пожалуй, самых сложных в контексте фильма характеристик. Немало таких кадров и в «Северной повести». «Образы героев, столь любовно созданные писателем в повести, должны были стать основой всего фильма, — свидетельствует режиссер. — Поэтому мы стремились к тому, чтобы главным в изобразительном решении нашей картины были кинопортреты, то есть крупные планы действующих лиц» ). Остается только добавить, что из 478 кадров картины около двухсот снято на первом и крупном планах, чтобы понять, сколь последователен Андриканис-режиссер в своих творческих принципах.

Впрочем, первая профессия Андриканиса, как и происхождение, будет ощутимо сказываться на всем его последующем творчестве, будь то сценарии, будь то художественная картина «Казнены на рассвете», будь то документальные фильмы, созданные для телевидения.

Окрыленный успехом «Северной повести», Андриканис думает о новой постановке. Не дают покоя слова из письма Константина Георгиевича Паустовского:

«Теперь — о планах. Если бы Вы поставили «Лермонтова» — это было бы, как говорят теперь, грандиозно... Сценарий Лермонтова я писал с огромным напряжением».

Сценария «Лермонтов» в домашнем архиве Паустовского не оказалось. Писать новый сценарий о Лермонтове Константин Георгиевич не мог. Он работал над второй книгой «Золотой розы». Андриканис сам приступает к написанию, как он называл, «сценарного плана», «режиссерского плана» сценария по повести К. Паустовского «Разливы рек». В этом произведении рассказано о нескольких днях жизни поручика Лермонтова перед отъездом его на Кавказ. Задержанный разливом рек, непогодой в небольшом местечке, он встречается с княгиней Марией Щербатовой, которую любил и которая трепетно и нежно отвечала ему взаимностью.

Лермонтов уезжает на Кавказ, зная, что его посылают под горские нули, что он может не вернуться к любимой. Но выбора у пего нет. Понимает это и Мария Щербатова. Она выехала из Петербурга вдогонку за Лермонтовым, чтобы, если удастся, может быть, в последний раз побыть с ним, предостеречь от безрассудных поступков, напутствовать добрым словом. Понимая всю безысходность своего положения, Лермонтов, возможно, впервые ощупает, что он кому-то нужен, что он любим и своим существованием может доставлять радость любимому человеку, и, как никогда ранее, начинает думать о жизни, о будущем. И оттого, что новость буквально в каждом эпизоде песет ощущение торжества жизни, жизненных сил людей и природы (разливы рек), случайным, нелепым воспринимается в финале гибель Лермонтова на дуэли; гремит гром, молнии разрывают небесную сферу, ливень небывалой силы заливает горы, скалы, землю...

Работа над сценарием заняла у Андриканиса много времени. Изучение исторических материалов, писем Лермонтова и воспоминаний современников открывали новые интересные факты из жизни поэта. В сценарии возникают новые сцены, иную окраску приобретают событии повести, меняется ее композиция.

В повести нет сцен, изображающих жизнь Лермонтова на Кавказе. Они появляются в так называемом «предварительном режиссерском плане», подготовленном Андриканисом, по которому, предполагалось, писатель должен был писать сценарий.

Приведем одну из них.

«Лунная ночь. Лермонтов медленно, стараясь не шуметь, ходил под сводами старинного храма. Блуждал по темным коридорам... Иногда его тень превращалась в

фантастическое по размерам видение. С шумом срывались вверх большие птицы. В эти моменты Лермонтов останавливался и замирал.

В темноте ему приходилось идти на ощупь вдоль огромных стен.

Человек здесь кажется маленьким, одиноким, заброшенным.

Темнота подавляла...

Возле ступеней алтаря возвышались гробницы. Это были могилы грузинских царей. На медных надгробиях были высечены надписи.

Лермонтов медленно поднимается по ступеням к гробницам. Чтобы прочесть надписи, он вытирает платком могильные плиты. Над одною из них склонился Лермонтов. Темный силуэт его фигуры хорошо виден на фоне лучей лунного света, которые врываются в храм из верхних окон.

Лермонтов в задумчивости отходит от гробницы. Вот он садится на одну из ступеней алтаря. На него падает луч лунного света. Он сидит молча, обхватив руками колени. Но лицу прошла какая-то тень — может быть, от встревоженной им птицы...» (разрядка моя. — А. В.).

Уже в литературном сценарии закладываются основы будущих режиссерских и операторских разработок отдельных сцен и эпизодов. Но так подробно и выразительно записать изобразительное решение сцены мог, думается, только опытный кинематографист.

Темные коридоры, едва освещенные рассеянным лунным светом. Огромные стены, высокие своды, фигура Лермонтова, словно задавленная тьмой и массивными объемами, кажется маленькой, беззащитной. Мелькание теней не то от птиц, не то от еще чего-то. Сгущаются краски. Растет тревога. Нагнетается атмосфера.

В этом эпизоде должно быть совершено покушение на Лермонтова. Но дрогнет рука человека, которому поручено убийство лучшего поэта России. Из убийцы он станет самоубийцей.

Такой сцены нет в повести Паустовского. Она придумана Андриканисом.

Весьма своеобразно решение сцены бала в Петербурге. Это один из лучших эпизодов по драматургической разработке, целостности и идейной значимости и по изобразительной партитуре.

Действие эпизода происходит после первой поездки Лермонтова на Кавказ на широкой парадной лестнице, по которой подымаются нарядные женщины в бальных платьях, мужчины во фраках, офицеры. Женщины задерживаются у зеркал, поправляют волосы, надевают карнавальные маски.

На верхней площадке стоят трое мужчин в вечерних костюмах. Это Александр Тургенев, французский посланник де Барант и его двадцатидвухлетний сын Эрнест. Тургенев убеждает французов, что в известных стихах Лермонтова на смерть Пушкина нет ничего оскорбительного для Франции, ее парода. Поэт имел в виду конкретного человека — господина Дантеса, который убийством Пушкина навеки

покрыл позором свое имя, но не Францию. Де Барант и его сын удовлетворены разъяснением. Тургенев прощается с ними и спускается по лестнице.

«Одновременно с ним начал опускаться аппарат и достиг нижней площадки лестницы, где были зеркальные стены.

По лестнице поднимается Лермонтов. Он выделяется своим южным загаром. Лермонтов идет легко, иногда переступая через две ступеньки. Все поворачиваются в сторону Лермонтова. Идет шепот: «Вот он! Лермонтов!..», «Он только что с Кавказа!» Многие жмут ему руку...

Лермонтов продолжает свой путь по следующему маршу лестницы. Аппарат непрерывно следует за ним вверх. Где-то посередине марша лестницы Лермонтова встречает Александр Тургенев. Они дружески обнимаются. Слышится музыка бала.

Лермонтов продолжает свой путь. Аппарат вместе с ним достигает верхней площадки лестницы. На ней в одиночестве стоит Эрнест Барант. Лермонтов идет ему навстречу.

Оба вежливо кланяются».

Казалось бы, сцены бала могли быть поставлены и сняты очень эффектно: танцующие пары, горящие люстры, музыка, светские разговоры, то есть внешние обстоятельства бала. Андриканиса интересует Другое — во-первых, отношение света к Лермонтову, который совсем недавно, после убийства Пушкина, потряс всю Россию своим стихотворением, бросив вызов высшему обществу, но принимая его законы, презирая столичную знать. Во-вторых, Андриканису важно показать и отношение самого Лермонтова к свету. Поэтому он представлен как бы вне атмосферы бала. Поэт и свет несовместимы. Они могут быть рядом, но не вместе. Бал показан в этом эпизоде в буквальном смысле отраженно, в зеркалах па лестничных маршах.

Как драматург, Андриканис понимал также и необходимость мизансцен, которые бы не только несли информацию о тех или иных событиях, но своим характером выражали драматизм эпизода.

«Камера» Андриканиса необычайно внимательна и к Лермонтову и к Тургеневу. Как видно из приведенного отрывка, она не выпускает из поля зрения поэта и его друга, когда они проходят маршами лестницы. «Камера» совершает сложнейшее по виртуозности движение во имя того, чтобы герой постоянно находился на крупном плане, который всегда считался действенным выразительным элементом в раскрытии характеров героев.

Вот Лермонтов встретился с княгиней Щербатовой.

«Они молча шли по широкой лестнице. Аппарат вместе с ними начал спускаться, пересекая площадки лестницы.

Они были в одиночестве...

На одном из маршей лестницы Лермонтов остановился».

Поэт рассказывает княгине Щербатовой, как здесь, на балу, к нему подошла некая

маска, предлагая помочь покончить распри со светом и двором. Это была великая княжна, дочь императора. Рассказ об этом случае продолжается на ходу.

«Они медленно спускались по лестнице. И аппарат следил за ними...

На мгновение она (Мария Щербатова) прильнула к груди Лермонтова... Они стояли одни на середине широкой лестницы, а в зеркальных стенах отражался бал. Доносилась музыка».

Акцент камеры, укрупнение Марии Щербатовой не случайны. Это первая в сценарии сцена, где во время встречи Лермонтова с княгиней зрителям становится ясно, сколь близка и дорога Щербатова Лермонтову. Андриканис-оператор не мог упустить такую блестящую возможность, чтобы не подсказать Андриканису-режиссеру, как снимать их встречу и проход по лестнице.

Как уже отмечалось, внимательное отношение к человеку характерно для всего творчества Андриканиса. Даже в тех случаях, когда человека не было в кадре, пейзаж или архитектурные сооружения рассматривались автором как бы с позиций героя. Он представлял их такими, какими их мог видеть герой в зависимости от своего настроения, от своего отношения к увиденному.

Вот как в сценарии показана ночная Москва перед отъездом Лермонтова на Кавказ.

«Лермонтов пошел дальше. Его лицо видно на крупном плане.

И как бы с началом прохода Лермонтова аппарат так же начал свое движение. Открываются панорамы древнего города. Вот Лермонтов прошел около подъезда со вздыбленными львами. За его спиной все так же видел человек, который следует за ним. На улице темно и безлюдно.

В панорамном видении пейзажи Москвы плавно изменяются в своем положении и освещении.

Проплывает фантастика причудливых очертаний храма Василия Блаженного. Феерия множества куполов подчеркивается нижним освещением и ракурсом. В непрерывном движении одна башня вытесняет другую...

Лермонтов остановился около Лобного места, затем двинулся дальше.

В панорамном видении проплывали кремлевские зубцы на фоне неподвижного Ивана Великого. Аппарат отдалился от его золотого купола и, открыв целиком всю колокольню, остановился под темной аркой старинного терема. Фантастичны в темноте внутренние дворики Кремля. Нижний свет еще более подчеркивает сказочную красоту его архитектуры.

Около колонны, у входа в кремлевский терем, виден силуэт неподвижно стоящего Лермонтова. Он прощался с Москвой, городом, где он родился...»

Мы привели из сценария наиболее характерные отрывки, в которых ясно просматривается изобразительное решение некоторых эпизодов будущего фильма. Можно найти и другие, не менее значимые для стилистики картины пластические подробности.

Например, в сцене встречи Лермонтова и Гоголя профиль Гоголя «четко рисуется

силуэтом па переднем фоне».

«Они (Лермонтов и Щербатова) поднимались по лестнице (аппарат поднимался впереди них). За их спинами раскрывался величественный пейзаж, чем-то напоминающий пейзаж левитановской «Над вечным покоем»... На фоне темных вечерних туч белел одинокий парусник...»

 «Дуэль должна быть снята единой, наступающей на Лермонтова панорамой».

В этих ремарках проявилось авторское, не только сценарное, но и операторское видение будущих эпизодов фильма, режиссерская трактовка материала, выражающая пристрастия и вкус Андриканиса.

Сценарий далеко отошел от своей первоосновы — повести «Разливы рек». Сценарист включил массу новых, не имевшихся в повести эпизодов. Произошло идейное переосмысление произведения. Повесть о торжестве жизни стала сценарием о неотвратимости рока. Буквально с первого эпизода смерть преследует Лермонтова. Она неотступно следует за ним по пятам. Она присутствует в его воспоминаниях, в его размышлениях, в его творчестве. П то, что в повести было случайным и нелепым, стало в сценарии закономерным, ожидаемым. Читая сценарий, с самого начала предчувствуешь, что случится в финале. Возникают качественно новые, нравственные критерии оценки всего свершившегося.

Сценарная разработка на студии в целом была одобрена. Но в план постановка «Лермонтова» не включалась.

И. Пырьев и М. Ромм обратились к генеральному директору студии «Мосфильм» В. Н. Сурину с письмом: «Понимая всю сложность положения, необходимость первоочередного выдвижения молодых режиссеров, разделяя полностью Ваши позиции л этом вопросе, мы тем не менее считаем, что в отношении такого талантливого и честного мастера, как Е. Н. Андриканис, следует сделать исключение. Мы учитываем при этом тот большой вклад, который внес Андриканис в дело развития советской кинематографии, учитываем и то, что Андриканис всегда был больше, чем оператор. В картине «Северная повесть», при всех се недочетах, он проявил несомненное режиссерское дарование. Его замысел постановки картины о Лермонтове... кажется нам и своевременным и очень интересным. Поддерживая просьбу Андриканиса, мы вместе с том обещаем Вам, что любой из нас или мы оба вместе окажем ему всемерную творческую помощь».

А вскоре Андриканис получил письмо от К. Паустовского.

«Дорогой Евгений Николаевич! — писал Паустовский. — Прочел сценарий о Лермонтове. Мне он поправился. Но, по совести говоря, моего в этом сценарии так мало, что он совершенно Ваш самостоятельный сценарий. Ваш и по драматургии, и по тексту, и но самой окраске всей вещи. Поэтому ставьте его смело именно от себя. Единственный эпизод мой — это сцены из «Разлива рек», по их немного, и они

переформированы (нет цели игры в карты, смерти солдата и т. д.). Если я соглашусь дать сценарию имя, то ото будет просто нечестно. Работа Ваша, а имя — мое. Я же не свадебный генерал. Я совершенно искренно считаю, что сценарий так хорош, что его можно ставить спокойно, и будет сильная картина. Только не делайте Лермонтова чуть ли не декабристом. Здесь Вы пережали...».

Сценарий по ряду причин поставлен не был.

Вся история с неосуществленной постановкой завершилась к концу 1962 года. Остались варианты сценарных разработок и горький осадок в душе. Хотелось работать. Хотелось ставить фильм. Не просто картину, по свой фильм, близкий по духу. Другого такого сценария, который мог бы заинтересовать, Андриканис не нашел. Возможно, были и другие причины. Во всяком случае, три года Андриканис был в простое. То есть он, конечно, работал. Был председателем художественного совета телевизионного объединения, организованного на студии «Мосфильм» в начале 60-х годов. Помогал молодым режиссерам. До сих пор добрым словом его вспоминают начинавшие в этом объединении режиссеры Ю. Вышинский, поставивший «Аппассионату», и Э. Кеосаян, осуществивший постановку «Лестницы». Эти фильмы были премированы на Международных телефестивалях, они принесли известность. Несомненно, в этом была определенная заслуга и Андриканиса. Успехи других радовали, но не утешали.

Еще в 1961 году С. Бондарчук, М. Ромм, Г. Чухрай, В. Монахов и Б. Волчек подписали письмо руководству студии с просьбой предоставить Андриканису новую самостоятельную постановку. Были там и такие строки: «В самом деле, как объяснить, что человек, создавший фильм «Северная повесть», получивший хорошую оценку Министерства культуры СССР, высоко оцененный писателем К. Г. Паустовским и имевший заслуженный успех у советского зрителя, не планируется в течение длительного времени на дальнейшую работу? Ведь нам известно немало случаев, когда начинающие режиссеры в своих первых работах делали значительно более слабые фильмы, но продолжают и довольно успешно свою режиссерскую деятельность. Неужели принадлежность к другой профессии может служить препятствием для дальнейшего совершенствования в области постановки фильмов...»

«Принадлежность к другой профессии...» Вероятно, в те годы это действительно имело существенное значение... Должно было пройти еще три долгих года, прежде чем па студии создалась ситуация, при которой интересы производства совпадали с интересами потенциального постановщика. Принятый студией сценарий А. Нагорного, Г. Рябова и А. Ходанова «Александр Ульянов» был предложен Андриканису.

В основе сценария лежали подлинные события марта 1887 года, когда группа «народовольцев» во главе с Александром Ульяновым и Павлом Шевыревым, готовившая покушение па царя Александра III, была выдана провокатором. Основные

участники несостоявшегося покушения, в том числе и Александр Ульянов, были схвачены полицией, судимы и казнены.

Построенный исключительно на документальном материале, рассказывавший о последнем годе жизни старшего брата С. И. Ленина, Александра Ильича Ульянова, сценарий сразу заинтересовал Андриканиса. История яркой жизни выходца из семьи передовых русских интеллигентов, студента императорского Санкт-Петербургского университета Александра Ульянова вызывала у режиссера живые ассоциации с судьбой Николая Шмита, принимавшего активное участие в революции 1905 года.

Судьба Александра Ульянова, как она была изложена в сценарии и как понимал ее Андриканис, типизировала судьбы многих русских интеллигентов, разными путями пришедших к революции.

В 1967 году первое в мире социалистическое государство отмечало свой полувековой юбилей. Естественным и закономерным было желание осмыслить не только причины победы Великой Октябрьской социалистической революции в России и ее историческое значение, но и события, предшествовавшие революции, готовившие ее. Поэтому не случайно именно к середине 60-х годов возникает повышенный интерес к документальным материалам, к биографиям людей, оказавших серьезное влияние на развитие революционного движения в России, к историческим фактам и событиям прошлого.

В 1965 году Г. Рошаль поставил фильм «Год, как жизнь» о Карле Марксе. Театр на Таганке осуществляет постановку спектакля «Десять дней, которые потрясли мир» о первых днях социалистической революции в России (режиссер Ю. Любимов, 1965). В том же 1965 году МХАТ ставит пьесу М. Шатрова «Шестое июля» о левоэсеровском мятеже в Москве в 1018 году. А в Ленинграде, в Большом драматическом театре имени М. Горького, Г. Товстоноговым ставится спектакль «Правду! Ничего, кроме правды!» по пьесе Д. Аля о суде над Октябрьской революцией, инспирированном в 1919 году сенатом США. В 1968 году выходит картина «Софья Перовская». Сценарий «Александр Ульянов» оказался в одном ряду с произведениями, появление которых явственно отражало интерес общества к событиям предреволюционных и революционных лет.

Андриканис был настолько увлечен темой и представившейся возможностью снова ставить фильм, что пренебрег явными недостатками сценария — его схематизмом, некоторой иллюстративностью, весьма поверхностной обрисовкой атмосферы эпохи и мировоззренческих позиций группы А. Ульянова, слабо разработанными характерами. Он надеялся поправить сценарий в процессе режиссерской разработки, в подготовительном периоде, на съемочной площадке, в работе с актерами.

Андриканис провел огромную подготовительную работу. Он ознакомился с архивными документами судебного разбирательства, с протоколами допросов, с административными записками и характеристиками осужденных, детально изучал

исторические факты, чтобы с максимальным приближением к действительности обрисовать обстановку того времени. А многие сцены он будет снимать в тех же местах, где происходили события: в актовом зале университета, в Петропавловской крепости, па улицах и площадях Ленинграда, в Шлиссельбурге.

Фильм начинается сценой, в которой по решению совета императорского Санкт-Петербургского университета студенту шестого семестра естественного разряда Ульянову Александру Ильичу за научное сочинение вручается высшая награда — золотая медаль. .Сашу поздравляют с успехом ректор Андреевский, химик Менделеев, зоолог Вагнер, друзья. Он в зените студенческой славы. В нем видят будущего большого ученого, считают, что для этого у него есть все необходимые данные: талант исследователя, блестящая эрудиция, самостоятельность мышления. Но путь революционера для Александра Ульянова так же естествен, как и его научная работа. В России, вопреки реакции, карательным операциям и погромам, растет новое поколение борцов за народное освобождение, и среди них в первых рядах — Саша Ульянов и его друзья. Студенты понимают, что для вооруженного восстания их слишком мало, что они недостаточно организованы. Мирная демонстрация — это единственное и в тех условиях верное оружие, которое у них имеется.

Выход на демонстрацию памяти Добролюбова, устроенную студенческим союзом объединенных землячеств, — это первая, а потому, может, и не до конца продуманная во всех деталях попытка группы «народовольцев» всколыхнуть общественное мнение. Видимого успеха у петербуржцев демонстрация не имела. Анна Ильинична Ульянова-Елизарова, участница демонстрации, писала впоследствии: «...той сплоченности, которую мы наблюдаем при позднейших демонстрациях, в то время, понятно, еще не было»1. Но историк М. Н. Коваленский констатировал: «Демонстрация эта, очень скромная и малозначительная сама по себе, явилась крупным событием на тусклом фоне петербургской жизни этого времени, протекавшей в затхлой атмосфере приниженности и придавленности под гнетом реакции»1. Все, следовательно, отмечали два момента, связанные с демонстрацией:

скромность ее масштабов и политическую значимость в жизни страны.

Эпизод подготовки демонстрации и самая демонстрация в фильме — завязка драмы. Именно здесь возникает конфликт и происходит первое столкновение двух политических сил, которое в итоге приведет к трагической развязке.

Как же решается постановщиком один из важнейших эпизодов картины?

Расстановка сил в эпизоде элементарна. Полиция, жандармы, господин градоначальник — по одну сторону. По другую — демонстранты.

Режиссер отказался от показа демонстрантов как массы, пусть и инертной пока, но таящей в себе огромную потенциальную силу грядущей революции. Здесь

Андриканис остается верен исторической правде. В России тех лет действительно не было условий для революционного взрыва.

Но есть в этих кадрах одна тонкость, которую почему-то не замечали рецензенты. Как внимательна камера Э. Гулидова к лицам организаторов демонстрации! Она показывает их па крупном плане, не в разбивку или поодиночке, но всех вместе, в одном кадре. Показывает так же, как потом мы увидим их в конце фильма, на рассвете, перед казнью. Они будут столь же спокойны и невозмутимы, решительны и полны достоинства, как и в свой первый, осознанный как необходимость выход на улицу с целью бросить вызов царскому самодержавию. Внимание постановщика в этом эпизоде направлено на раскрытие психологии героев. Его интересует, к а к они отнесутся к первому серьезному испытанию, как поведут себя в столкновении с мощной и хорошо отлаженной государственной машиной подавления. И та уверенность и решимость, с которой молодые революционеры вступают в схватку, вселяет в зрителей надежду, что это только начало, только проба сил, впереди грядут более серьезные и более ответственные дела.

М. И. Ромм, рассуждая в начале 60-х годов о новых тенденциях в кинодраматургии, задавался вопросом: «Так ли уж необходимо держать зрительский интерес на том, что произойдет?» И далее, как бы советуясь с читателем, писал: «Может быть, можно заставить зрителя с не меньшим, а может быть, и большим интересом следить за тем, как развиваются жизненные процессы, как развертываются характеры? Между «что» и «как» разница очень большая».

Если вспомнить, что фильм «Казнены на рассвете» начинается с ареста Александра Ульянова в прологе, еще до того, как появляются вступительные титры, то все последующие события действительно можно рассматривать под углом зрения це только того, что привело Ульянова к аресту, иными словами, фабулы фильма, но и того, каковы были политические и психологические мотивы тех или иных его поступков. Пожалуй, это могло стать самым интересным в картине, в основу которой положена истинно трагическая ситуация.

Для Андриканиса Александр Ульянов — романтический герой, преданный идеалам свободы и исполненный любви к простым людям. Позиция Александра в картине ясна и бескомпромиссна.

Решение о переходе к террору принято после выступления подпольной группы, то есть после демонстрации, этого неудачного выступления студентов, которое было умело и быстро локализовано полицией и показало организационную силу царского режима и слабость идейной и политической организации студентов.

Характерная особенность: террористический акт важен группе не сам по себе. Студенты не придают ему того значения, которое придавали террору народовольцы. Александр Ульянов понимает, что на смену одному царю придет другой. Об этом говорит и рабочий, рассказывающий на занятиях кружка притчу о том, как в царский вензель еще одну палку приколотили: был Александр II, стал Александр III... Ульянова волнует единственная мысль: «Как поднять народ? Как дать сигнал?.. Сигнал... Сигнал... Сигнал...». И решение, может быть не самое правильное, но простое: Парголово, бомбы, повторение первомартовского выступления народовольцев в 1881 году, когда по приговору исполнительного комитета «Па-родной воли» был убит царь Александр II.

Сигнал, как известно, не прозвучал. Процесс по делу покушавшихся проходил при тщательно закрытых дверях. В зал суда допускались только самые доверенные лица. Действительность показала бесперспективность борьбы с применением террористических акций. Исторически террор был обречен. В этом и состоял трагизм положения Ульянова — Шевырева. Они знали, что надо действовать, но не знали, какими средствами.

Поэтому в эпизоде демонстрации был бы важен на только показ психологии организаторов, что было удачно сделано режиссером, но и более детальный, более разработанный показ самой демонстрации как определенной формы политического выступления масс — основных движущих сил революционного процесса. Лишь обозначив демонстрацию, авторы оставили за кадром политические причины ее провала — инертность масс, страх людей перед властями, неясность политической платформы ее организаторов и в какой-то мере даже стихийность выступления студентов.

Впрочем, режиссер, по-видимому, и не придавал эпизоду большого значения. В одном из интервью, которое Андриканис давал сразу после выхода картины на экраны, он говорил: «При создании фильма «Казнены на рассвете» хотелось продлить те творческие поиски лирического, проникнутого революционной романтикой отношения к показываемым событиям, которые лично я пытался найти в своей предыдущей режиссерской работе по фильму «Северная повесть».

Что ж, все верно. Эпизод демонстрации — деловой, если так можно сказать, по своему содержанию требовавший жесткой драматургической конструкции, исключавшей возможность лирико-романтической трактовки, — был не главным в режиссерской концепции фильма. Вероятно, поэтому и внимания к нему со стороны постановщика было меньше.

Зато в эпизодах, в которых в значительной степени проявлялся характер героев (в частности, главного действующего лица), Андриканис снова говорит с экрана возвышенным лирико-романтическим языком.

Таковы сцены выступления Александра Ульянова на суде, эпизод последнего свидания Александра с матерью и сцена казни.

По своему характеру эти эпизоды камерные, актерские, требующие тщательной

пластической разработки и предельного внимания к человеку.

Андриканис всегда был внимателен к внешнему облику главных героев. Сам факт приглашения на роли Александра Ульянова и Марии Александровны актеров, которые никогда до того не снимались в кино, говорит о многом. И прежде всего — об уверенности режиссера в себе, в своем творческом видении материала, о доверии к актерам, которые должны стать его единомышленниками, соратниками, основными выразителями замысла.

Поиски исполнителя роли Александра Ульянова проводились чуть ли не по всей стране. А нашли его в Москве в Театре имени Ленинского комсомола. Это был Вадим Ганшин, подававший надежды воспитанник Театрального училища имени Щукина, имевший уже опыт работы в театре.

На роль Марии Александровны Ульяновой была приглашена народная артистка РСФСР Елизавета Солодова, много лет проработавшая в Малом театре, актриса большого дарования, высокой исполнительской культуры.

Молодость и непосредственность Ганшина, его влюбленность в материал роли и исключительная самоотдача на съемочной площадке в сочетании о опытом Солодовой, с ее умением скупыми средствами выразить большие, глубокие чувства заставили зрителей поверить в героев и полюбить их.

В сцене суда В. Ганшин показывает своего героя молодым человеком высокой внутренней культуры, истинным интеллигентом. Александр Ульянов не вступает, как его товарищи, в пререкания с судьями. Он ведет себя сдержанно и в то же время достаточно свободно и независимо. Ганшин показывает человека, убежденного в своей правоте, в неизбежности краха самодержавия, борьбе с которым он посвятил свою короткую жизнь.

Поведение Александра Ульянова на суде произвело большое впечатление на окружающих. Об этом свидетельствуют сохранившиеся протоколы следственной комиссии и судебного заседания. Высокую принципиальность Ульянова и его благородство отмечали в своих воспоминаниях и оставшиеся в живых участники подпольной группы.

Как режиссер, которому дорога историческая правда, Андриканис не мог пройти мимо этого факта. Поэтому в сцене суда Александр Ульянов стал главной фигурой; к нему обращено внимание судей, товарищей и присутствующих в зале. Разные чувства вызывают у находящихся в зале людей слова Александра Ульянова. Одни воспринимают его выступление враждебно. Другие смотрят на него с восхищением. Третьи — сочувственно. Но поведение Ульянова — Ганшина независимо от реакции зала. Голос его ровен, слова убедительны, поведение достойное. Он оказался выше надменных судей. Он сильное их своей верой, своей убежденностью.

Истеричное, сбивчивое покаяние Канчера, который после выступления Ульянова во всеуслышание признается в совершенном предательстве, называет себя негодяем,

лишь подчеркивает огромную силу воли и мужество, которыми обладал Александр Ульянов. Ни один мускул не дрогнул на его лице, когда зачитывался приговор суда. Только жестче стад взгляд, четче прорисовались морщинки в уголках рта. Выдержка не изменила ему даже в минуты, когда он узнает

о смертном приговоре.

Другие краски находят режиссер и актер в сцене последнего свидания Александра Ульянова с матерью в застенках Петропавловской крепости. Ганшин сумел показать нежного сына, переживающего за мать и из-за того, что доставил ей столько волнений и беспокойств, старающегося как-то смягчить ее страдания. Но это и вполне зрелый, мужественный человек, убежденный в правоте дела, которому он служил, и потому бесстрашно идущий на смерть.

Геннадий Федющенко, исполнявший в картине роль Шевырева, как-то рассказывал, что, прежде чем группа приступила к съемкам сцены казни, режиссер собрал основных участников съемки и прочитал «Рассказ о семи повешенных» Леонида Андреева. Многие были знакомы с этим произведением. Но анализ его Андриканисом, вспоминал Федющенко, позволил увидеть не только не замечавшиеся ранее психологические глубины рассказа, но и лучше попять мысли и чувства осужденных на смерть героев фильма, восхититься их волей и мужеством.

Именно после подробного анализа рассказа Л. Андреева, говорил Федющенко, стала ясной актерская сверхзадача в сцене казни группы Ульянова — Шевырева в Шлиссельбургской крепости. Тогда же родилось точное и окончательное название фильма — «Казнены на рассвете».

Андриканис рассказывал: «Я понимал, конечно, что сделать так, как сделано у Леонида Андреева, мы не сможем, да и такой задачи никто не ставил. Но лучше, чем Андреев, вряд ли кто сумел бы помочь актерам понять психологию . людей, осужденных на смерть за убеждения». И если Л. Андреев в рассказе, в описании сцены свидания Сергея Головина с родителями, которая, как известно, долго не удавалась ему, нашел простые, человечные и столь же глубоко трагичные слова: «Тут было то, о чем нельзя и не надо рассказывать», то В. Ганшин и Е. Солодова вместе с режиссером сумели найти такие краски, такие оттенки поведения и человеческих чувств, которые позволили тактично и правдиво выразить сыновнюю любовь и материнскую скорбь, гордость за сына и молчаливую солидарность с ним в деле, ради которого он идет на смерть, духовное благородство сына и его благодарность матери за ее понимание, мужество и благословение.

Эта сцена — лучшее из всего сделанного режиссером Е. Андриканисом в художественном кино.

...Вот Мария Александровна открывает тяжелую дверь, входит в камеру. Останавливается, осматривая многометровой толщины стены каземата, словно еще

раз убеждаясь в том, что для ее сына выход отсюда может быть только один. Тот, который предначертан приговором суда. Она проходит мимо смотрителя, идет дальше, за решетчатую дверь, которую смотритель закрывает за ней на ключ.

Мария Александровна оглядывается, она спокойна. Только печать глубокой скорби омрачает ее лицо. Из другой двери выходит Саша. Смотритель закрывает за ним дверь. Щелчок ключа.

Сын и мать обнимаются...

Андриканис не случайно снимает сцену свидания длинными планами, требующими тщательной выверенности мизансцен, отработанности внутрикадровых переходов с общего плана на средний и крупный. Длинные планы (в картине их совсем немного) позволяют сосредоточить внимание на лицах героев, дают возможность рассмотреть их в минуты наивысшего психологического подъема, когда сын просит у матери прощения за все страдания, принесенные ей, и просит благословения. Эта сцена становится психологической и драматургической кульминацией картины.

Сцена казни — финал картины.

Пятерых осужденных на смерть вывели во внутренний дворик Шлиссельбургской крепости 8 мая 1887 года. Выводили поодиночке, мимо камер, в которых сидели их товарищи, обреченные на пожизненное заточение.

С металлическим скрежетом открываются двери камер. Звенят наручники. Помещения освещены слабым рассеянным светом. На козырьках, на эфесах сабель вспыхивают слабые блики от тускло горящих в темноте фонарей. Называются фамилии осужденных. Гулко разносится по коридорам тюрьмы шарканье ног. И громкие голоса тех, кто провожает героев в последний путь.

Звон цепей, скрежет засовов, мрачность помещения, низкие своды — все это призвано подчеркнуть бездушие, жестокость царского режима, трагизм происходящего.

Двор крепости погружен в полумрак. Рассвет едва-едва брезжит. И сам двор, и строения, и высокая крепостная стена — все окутано серым мраком. У стены — помост с тремя виселицами. С одной стороны помоста — поп, с другой — комендант Шлиссельбурга и прокурор. По бокам стоят жандармы. Замкнутое пространство. Крепостная стена. Жандармское оцепление. Все это не что иное, как выражение художественными средствами страха царского режима перед молодыми революционерами.

Казнь произойдет в два этапа. Вначале на эшафот взойдут Андреюшкин, Осипанов и Генералов. Потом — Ульянов и Шевырев.

Старшему из них всего двадцать шесть лет.

Команда офицера: «Ульянов, Шевырев, пошли!» Друзья, единомышленники, взявшись за руки, пошли к помосту. Камера делает акцент на Александре. На крупном плане она выделяет его из окружения. Лицо Ульянова озарено лучами

занимающегося рассвета. Он поднимается по ступеням на эшафот. На его мужественном и решительном лице на секунду появляется улыбка. Ярче, светлее становится небо. Там, где-то за туманным горизонтом, поднимается еще не видимое в этот час с земли солнце. Оно будет, солнце! Как и его друзья, Александр уверен в этом...

Заключительная сцена снималась в основном длинными кадрами на среднем и крупном планах. Это позволило всмотреться в лица осужденных, понять их последние мысли, увидеть в их глазах глубокую веру в грядущее, и важность дела, ради которого они отдали свои молодые жизни.

Внимание к поведению героев, к их психологическому состоянию сознательно подчеркивалось в этой сцене обобщенным фоном, неразработанностью деталей, которые могли бы отвлекать от главного, нарушать целостность восприятия сцены.

Внимание, с которым камера следит за проходом Саши Ульянова, троекратное использование планов, запечатлевших моменты его подъема на эшафот, художественное усиление физического действия средствами монтажа придают последним кадрам метафорическое звучание. Восхождение на эшафот становится в восприятии зрителей восхождением на пьедестал монумента, увековечившего Александра Ульянова в памяти народа. Не точкой, поставленной в конце законченного произведения, но многоточием читается последний план с горящим факелом, на фоне которого появляется надпись: «Несомненно эти жертвы пали не напрасно, несомненно они способствовали — прямо или косвенно — последующему революционному воспитанию русского народа».

Эти ленинские слова, сказанные о предшественниках Октябрьской революции, в полной мере относятся и к его старшему брату, Александру. Но с не меньшим основанием их можно отнести ко всем борцам за освобождение народа от царского самодержавия, в том числе и к Николаю Павловичу Шмиту, который свято верил в победу большевизма в России, в разгром самодержавия и своими практическими делами — создавая боевую дружину на собственной фабрике, финансируя издания большевистских газет — многое сделал для приближения этого часа.

Картина об Александре Ульянове стала фильмом о романтическом герое, идеалом которого были равноправие и братство, освобождение людей от эксплуатации. Во имя своего идеала человек отказывался от личного счастья, жертвовал жизнью, стараясь спасти товарищей или как-то облегчить их участь. Фильм, обращенный непосредственно к молодежи, нашел отклик в самых разных аудиториях зрителей,

За восемь месяцев картину просмотрело более пятнадцати миллионов зрителей. Рецензиями на картину откликнулась пресса. Десятки писем пришли на студию «Мосфильм». Вот только некоторые из отзывов.

«С глубоким волнением смотрели картину о старшем брате В. И. Ленина —

Александре Ульянове «Казнены на рассвете». Очень рады, что творческий коллектив «Мосфильма» создал такой незабываемый волнующий фильм. Особенно мы были тронуты сценами суда, прощания матери с Александром и, наконец, сценой казни» (из письма летчиков-космонавтов Павла Беляева и Алексея Леонова).

«Фильм «Казнены на рассвете» широко и многосторонне отображает богатую натуру Александра Ульянова. Мы видим признание его таланта крупнейшими учеными. Его любовь к музыке — каким одухотворением светятся глаза Александра Ульянова, когда он слушает Чайковского — любимого композитора семьи Ульяновых! Мы видим его нежность и любовь к матери, Марии Александровне, сестре Анне... Особенно ярко показана в картине революционная деятельность Александра Ульянова. Фильм помогает лучше понять людей, окружавших Ленина в детстве и оказавших влияние на формирование его революционных взглядов» (из письма А. Фектера, члена КПСС с 1913 года, председателя Совета старых коммунистов Кировского района Риги).

«Фильм этот мне очень понравился и напомнил мне мою жизнь. Я тоже принадлежу к революционной организации, целью которой является борьба с британским империализмом. Когда-то близкие мне товарищи были арестованы и казнены, я вспоминаю сцену прощания с матерью — все это является как бы частичкой и моей жизни, и эта жизнь встает перед моими глазами, хотя это и происходило тридцать лет тому назад.

Мне понятна та печаль, которая показана в этой картине, потому что все это было в моей душе. Я хочу поблагодарить русских товарищей за то, что они сделали такой волнующий и правдивый фильм, и очень хочется, чтобы этот фильм скорее прислали к нам в Индию» (из письма старой индийской революционерки) .

По данным сотрудников сектора социологии Уральского филиала АН СССР В. Волкова и профессора Л. Когана, проводивших в 1965 году социологические обследования в Свердловской области, фильм «Казнены на рассвете» наряду с такими картинами, как «Председатель», «Отец солдата», «Нюрнбергский процесс» и «Жили-были старик со старухой», оказался наиболее высоко оцененным зрителями.

Казалось бы, Андриканис еще раз доказал свое право быть режиссером. Но, как и после «Северной повести», по окончании работы над картиной «Казнены на рассвете» потянулись долгие недели и месяцы режиссерского простоя.

В середине 1966 года Евгений Николаевич Андриканис навсегда уходит со студии «Мосфильм». Уходит в новую для него, неизвестную область — телевидение.