Повествовательные формы

Кино начпналосьсдокументапистики. Еще Л. Люмьер показал всему миру,

что документальные ленты способны производить волнующее и неизгладимое

впечатление на зрителей. Очень часто они бывают куда более глубокими и

умными, чем те, которым насильственно присваивают эпитет

«художественные».

Было время (60-70 годы XX века), когда стояли очереди в кинотеатры,

чтобы посмотреть новый интересный документальный или научно-популярный

фильм. Документальное кино может быть столь же увлекательным,

интересным, захватывающим, как игровое.

Проблема выбора между игровым и документальным кино — что смотреть,

что предпочесть—для зрителей состоит не в том, что в одном снимаются

звезды и кого-то изображают, а в другом — обычные люди и никого не

изображают. Она скрывается в другой плоскости тайны человеческой психики.

Люди образованные и интеллектуально подготовленные имеют более глубокие

и широкие интересы, более взыскательный вкус и большую потребность

осмысливать происходящие вокруг события. На пригорке интеллектуальной

развитости происходит разделение людей на две группы. Людей с обыденными

невысокими духовными потребностями, которых устраивает развлечение даже

на уровне пошлости, и людей, которых пошлость раздражает, которым нужны

беседа и информация при условии уважения их интеллектуального багажа. Но,

конечно, существует и группа зрителей, готовых смотреть и то, и другое. Так

что, потенциальная аудитория документалистики достаточно велика и обширна.

Задача творцов сводится в данном случае к тому, чтобы Драматургическая

организация материала, построение рассказа на экране вовлекало, втягивало

зрителей в познание реальных, «энкретных жизненных событий и явлений.

Задачу можно даже сформулировать иначе: чтобы драматургия в

документалистике не проигрывала соревнование драматургии игровых жанров, чтобы она в равной степени заставляла зрителей переживать и сопереживать

реальным героям. Это сложно в двойне, ибо нет ярко выраженной интриги,

острого сюжетного хода, захватывающего действия. И сам собой возникает

вопрос: а в чем же, собственно, тогда состоит суть такого рода драматургии?

Для четкости и точности понимания предмета разговора сразу отсечем то,

что находится за его пределами. Документальный детектив, журналистское

расследование, проблемный фильм, документальная жизненная драма и

трагедия, — все это предмет другого рассмотрения. Перечисленные

документальные формы драматургии имеют аналоги в игровом кино, а потому

их схемы проще и убедительней разбирать вместе, может быть, даже

сравнивая друг с другом. Но это — отдельная тема.

Что же представляет собой повествовательная форма драматургии, что

лежит в ее основах?

Лучше предупредить сразу, что в чистом, дистиллированном виде жары и

формы художественного творчества почти не встречаются. Во многих случаях

не удается провести границу между тем или иным жанром. Очень часто те или

иные отдельные приемы драматургии могут быть включены в

драматургический строй произведений, казалось бы, несовместимых жанров.

Но, как правило, умелое использование приема, повышающего интерес внутри

рассказа, не меняет общий характер и метод изложения мыслей автора в

целом.

Повествование. Под сложившимся за два последних столетия значением

этого термина подразумевается неспешный подробный рассказ о событиях,

излагаемых последовательно, в хронологическом порядке. Литературоведы

приводят в качестве примеров повествовательных произведений «Степь» А.

Чехова и «Пошехонскую старину» М. Салтыкова-Щедрина. В них нет

сногсшибательных поворотов и шокирующих неожиданностей. Но тем

интересней становится поиск ответа на вопрос: какими же приемами и

средствами поддерживать интерес зрителей.

Повествовательное произведение на экране — это короткое произведение.

Его длительность не может превышать 20-30.минут. Максимум — 50. Литературное произведение, написанное в такой

форме, может иметь неограниченные размеры. Экранное зритель не сможет

смотреть дольше. Интерес угаснет от однообразия формы подачи информации,

потому что это — «принудительная» схема общения автора с адресатом без

права отложить просмотр или замедлить его.

Какие же жанры можно отнести в разряд потенциально повествовательных?

Очерк, портрет человека, хронику события, интервью, фильм-путешествие,

репортаж, просветительский фильм о научных изысканиях, биографическое

произведение, хронику спортивного соревнования и. т. д. И сразу следует

оговориться: в любом из перечисленных жанров могут быть использованы и

остро драматические приемы. Что называется, — не запрещено. Но тогда они

будут носить не повествовательную форму.

Внутри рассказа могут быть раскрыты небольшие проблемы, вопросы,

интриги, не нарушающие общего хода последовательного рассказа. Могут быть

отступления, воспоминания, мечты.

Было время, когда велись настойчивые споры о том, чем фильм отличается

от передачи. Закончились они мирным решением: фильм снимается на

кинопленку, а передача — на видео. Эта нелепость давно канула в лету. И

теперь каждый называет свою работу, как ему больше нравится, как Бог на душу

положит.

На самом деле определить, где кончаются документальные передачи и

начинаются документальные фильмы, довольно сложно. Приемы, методы

работы и принципы драматургии у них одни. Существуют такие мало понятные

способы отличить одно от другого: «если труба пониже, а дым пожиже -это

передача, а если труба повыше — то фильм».

Говорят, что есть еще один способ угадать, что есть что: если стендапов в

произведении больше половины, то передача и соответственно...«Стендап»

(stand up) в переводе с английского означает «встать». А в переводе с языка

телевизионщиков—продемонстрировать себя перед камерой—вместо того,

чтобы показывать само событие. Если в материале журналист постоянно

присутствует ам и бубнит без перерыва, как драный барабан, с целью во что бы

то ни стало заполнить пленку и неважно какими словами, то

такое произведение трудно назвать фильмом. То есть мо>

не ошибаясь, сказать, что ток-шоу (talk-show) —«разговор-по-

каз» — точно не фильм.

Вооружившись некоторыми понятиями и представлениями, можно

двинуться дальше.

При создании повествовательных по форме экранных произведений авторы

пользуются определенным набором принципов. Перед каждым из создателей

стоят те же самые два главных вопроса: что и как?

Выбор темы

Опять выбор, отбор, отсечение лишних фактов и малозначимой информации.

От этого никуда не уйдешь. Если взять тему о том, как певица Пупкина

разошлась со своим мужем Колен-киным, то, независимо от количества

показанных семейных скандалов, такая тема уважающим себя зрителям не

покажется интересной. Они просто нажмут на кнопку другого канала.

Если этот же материал использовать для рассказа, как изощренный женский

ум находит способы обвинить мужа в несовершенных грехах, чтобы получить

повод для развода и обелить себя в глазах окружающих, то количество зрителей

заметно возрастет.

Если еще дальше осложнить тему и повести речь о нравственности и

человеческой непорядочности, приводящей к тяжелым драмам в жизни детей, то

такой подход и взгляд на семейные события может еще больше раздвинуть

границы зрительской аудитории.

Выбор темы — это выбор угла зрения на события, выбор критериев отбора

информации, выбор теста, по которому определяется, что нужно и что не нужно

снимать, что искать и фиксировать на пленку режиссеру и оператору в этих

событиях, в чем и где проявляется именно избранный авторами аспект рассказа.

2. Идея

Вопрос что существует в паре: тема и идея. Идея, мысль. которую автор

хочет донести до зрителей своим произведением, не менее важная половина

вопроса «что»: что хочет сказать режиссер своим зрителям,

Идея это путеводная звезда автора и режиссера в бездне

возможных вариантов съемки, это — миноискатель, который точно определяет,

где скрываются наиболее выразительные и яркие образы, это — указующий

перст, который говорит: снимай это, и тогда тебя поймут.

Нет более уничтожающей оценки вашей работы, когда говорят: «а что,

собственно, хотел сказать режиссер? Мы не поняли».

В примере с певицей Пупкиной в последнем варианте темы идея могла бы

звучать так: «Человеческая непорядочность всегда способна уродовать судьбы

людей. Но особенно она страшна, когда она ломает судьбы детей». Это

относится и к отношениям в семье, и к отношениям в школе.

Гипотетический пример позволил показать, как банальная тема с помощью

неординарной мысли может трансформироваться и воплотиться в полноценном

произведении.

К. Станиславский говорил всегда, что идея должна быть действенной: «Я

хочу сказать, что...». Желание сказать — и есть то побудительное начало,

которое взводит пружину творчества, греет душу автора, ведет его по

тернистому пути.

3. Название

Имя может очень многое сказать о человеке. Название произведения — это

его имя. Оно обязательно должно не только характеризовать фильм или

передачу, но еще привлекать интерес зрителя. Об этом уже шел разговор при

разборе драматургии сюжета. Оно может быть интригующим, абсурдным или

нежно-лирическим. Но, главное, оно должно быть ориентировано на интересы

определенной группы зрителей.

4. Деление на сцены

В науке существует такое понятие, как дискретность, прерывистость.

Человеку от природы дана возможность воспринимать и думать только

дискретно, прерывисто, т.е. по кускам. Воспринял один какой-то компонент, и

требуется пауза, чтобы усвоить, обдумать. Уложилась в сознании первая

порция информации, восприятие готово к приему следующей и т.д. Мы даже

пищу принимаем кусками, разжевываем ее, и только потом она отправляется

дальше. И воду пьем глотками, и дышим прерывисто. В этом — наша природа.

Мы не в состоянии, как удавы, проглотить сразу целого зайца.

Точно так же должно строиться и любое произведение, размером больше

одной-двух минут.

Умение организовывать, составлять сцену — обязательное требование к

профессионалу. А каждая сцена внутри себя имеет начало, середину и, если

это не последняя сцена произведения, то не совсем завершенный конец. В нем

должен содержаться посыл, новый вопрос, «крючок», вытягивающий

продолжение рассказа и вызывающий развитие интереса.

5. Расположение сцен, кусков содержания

Полноценное произведение обычно представляет собой цепочку сцен,

связанных друг с другом и развивающих основную мысль автора.

Формула М. Ломоносова вам уже известна. Она полностью применима в

повествовательных произведениях.

Каков же механизм возбуждения и поддержания интереса зрителей в

процессе восприятия?

Внутри такого механизма заложена потребность человека в получении

новых сведений, пополнении знаний, расширении своих возможностей.

Если мы сказали «А», а потом говорим «Б», то чем отличается одно от

другого, с точки зрения требований драматургии?

Допустим, мы сняли сцену о педагоге, ученики которого получили больше

всех медалей в области и все поступили в вузы. В конце сцены в тексте

сообщаем: «Было бы несправедливо рассказать только об одной стороне

жизни учителя Ивана Иванова». С этими словами закончится сцена «А». Сцена

«Б» начнется с кадров садового участка учителя. Он через бинокуляр

рассматривает что-то внутри большого цветка, копается там пинцетом. В

конце сцены мы узнаем, что он получил золотую медаль в Голландии за новый

сорт лилий собственной селекции.

Вторая сцена принесла нам большую неожиданность: кто бы мог подумать,

что учитель математики и физики еще и страстный цветовод! Она открыла нам

нечто новое в этом замечательном человеке. А фраза, сказанная в конце

первой сцены, послужила «крючком» для втягивания интереса зрителей во

вторую сцену.

Но еще одно очень важное обстоятельство. Сопоставление смыслов этих

двух сцен породило новый смысл: о цельности 102

натуры этого прекрасного человека, о том, что он все делает необычайно

добросовестно и тщательно: и учит школьников, и выращивает цветы. На этом

примере отчетливо выявлена драматургическая роль монтажа.

Возьмем другой пример, принципиально иного характера.

Бабуля-пенсионерка, чтобы помочь соседке, согласилась бесплатно водить в

школу и встречать из школы ее сына-первоклассника. Она делает это каждый

день. Ее спросили: хватает ли ей пенсии и почему она бесплатно взялась

помогать? Она ответила: «Пенсии, конечно, не хватает, но мать работает и сама

еле концы с концами сводит. А мальчишку растить нужно».

Чтобы закинуть «крючок» в следующую сцену, за кадром на конце первой

можно произнести фразу: «Если человеку от природы дарована сострадающая

душа, то она трудится, не спрашивая благодарности».

Бабуля кормит и держит дома еще двух выброшенных кем-то собак.

— Сытой нашу жизнь не назовешь. Но если у кого-то нет совести, это не

значит, что ее не должно быть у всех, — говорит она. И мы видим на экране,

как старушка ведет за руку мальчишку с рюкзачком, а рядом, виляя хвостами,

бегут две собаки.

Мало того, что старушка бесплатно помогает соседке, когда ей самой

пенсии не хватает, она еще решила поделиться своим скудным достатком с

обиженными людьми животными. Посмотрит две такие сцены зритель, и у него

невольно возникнут мысли о великой силе человеколюбия, о щедрой и

бескорыстной русской душе, о доброте — исконной национальной черте.

Каждая следующая сцена должна обязательно нести достаточно много

нового и в какой-то мере неожиданного. Только в этом случае зритель будет

получать необходимое количество информации, поддерживающей его интерес.

Чем неожиданней следующая сцена по отношению к предыдущей, тем большее

количество информации она содержит, тем интересней она для зрителей.

6. Личность героя

Многие режиссеры считают, что выбор личности героя -определяющее и

главное дело в документалистике, что если нет такого героя, который чертами

своего характера вызовет интерес зрителей, не стоит городить огород и

начинать снимать кино.

И в их позиции присутствует огромная доля истины. Для

документалистики - это важнейшее качество произведения,

как и для игрового кино. Вспомните артиста А. Баталова. Что

бы он ни делал на экране, во всем сквозит чарующее обаяние

этого человека. Он приковывает к себе внимание, вызывает

глубокую симпатию, располагает к себе зрителей.

В 1964 году вышел на экраны короткометражный фильм

«Катюша» В. Лисаковича. Героиня фильма - медицинская

сестра, прошедшая Великую Отечественную войну. В

фильме есть сцены, когда она, сидя в просмотровом зале, с

подлинной искренностью и непосредственностью

комментирует кадры киноматериала, в котором она снята

сама. Она невольно вызывает восторг зрителей своей

жизнерадостностью и юмором. Страшная война не сломала,

не победила ее жизнеутверждающий и веселый характер.

Картина имела заслуженный и шумный успех, завоевала

главный приз на фестивале в Лейпциге.

Но обратите внимание: учитель, который вел урок по

математике, и учитель, селекционирующий лилии, и бабуля,

приютившая бездомных собак — все они — незаурядные

личности, в чем-то уникальные, наделенные особыми и ярко

выраженными чертами характера.

Возможно, у кого-то уже возник вопрос: а какое

отношение имеют качества личности героя к драматургии, к

последовательности и приемам рассказа на экране?

Закономерный вопрос!

К сведению телевизионщиков: содержанием на экране

является не только текст. Главным по объему информации

является изображение, поступки героя, действия персонажей

и, что очень важно, проявление черт характера. Не устный

рассказ об этих чертах на нейтральных кадрах, а

непосредственное действие, приводящее зрителя к

пониманию героя. Проявления личности — существенная

часть содержания. От того, как мы расставим эти проявления

— в каком порядке, в какой последовательности — зависит

эмоциональное воздействие содержания и понимание

мыслей автора зрителями.

Выбор личности героя — выбор существенной части

содержания.

7. Конфликт

Конфликтами пронизана вся наша жизнь. Мы постоянно вынуждены решать проблемы и преодолевать конфликты. Большие,

маленькие, средние, на государственном и на семейном уровне, в быту и на

работе. Конфликт - неизбежный спутник жизни.

Конфликт, если вы помните, - главный возбудитель интереса зрителей к

произведению. Он выявляет противостоящие друг другу силы, стороны или

личности. Он подразумевает возникновение и продолжение борьбы. А зритель

сочувствует той или иной стороне. Ему интересно узнать, кто выйдет

победителем, кто одолеет препятствия.

На первый взгляд может показаться, что в повествовательных формах

конфликт отсутствует. Но именно эта ошибка прямой дорогой ведет авторов к

скуке на экране. Бесконфликтных ситуаций не бывает. А если в событии, о

котором вы собираетесь рассказать, вы не нашли конфликта, то не стоит

создавать такое произведение.

Вернемся к примеру с учителем и задачей про бассейн и две трубы.

Никакого внешнего конфликта там нет. Школьники не устраивали дебош,

который нужно было бы усмирять. Они не отказывались учиться, и не нужно

было преодолевать их нежелание получать знания. В чем же тогда конфликт?

А конфликт был! Сможет ли учитель превратить скучную задачу в

увлекательное занятие для ребят или нет? И все действия и слова учителя были

направлены на то, чтобы преодолеть скуку. Он боролся со скукой. Раскрыть

эту борьбу на экране — главная задача для режиссера и оператора.

Казалось бы, где искать конфликт в сюжете про учителя-цветовода? А даже

там он есть! Поставьте вопрос: как учитель провинциальной районной школы

сумел вырастить столько медалистов? И у вас в фильме появляется конфликт.

Он скрывается в столкновении загадочного факта с отсутствием объективных

причин, условий для рождения такого факта. Мы вынуждены начать

расследование, поиск ответа на вопрос, раскрутить маленький детектив.

Зритель и сам пытается найти ответ. Он мысленно строит варианты.

Начинается борьба за поиск ответа. Но именно в этом состоит попытка

разрешить конфликт.

В нашем гипотетическом фильме про бабулю конфликт много сложнее. Он

состоит в противостоянии нищеты и совести.

Его можно выразить исконно русским вопросом: что делать? Что делать

героине? Требовать денег с бедной соседки за помощь в воспитании сына?

Отказаться ей помогать без оплаты? Поступать так же, как это сделали другие,

выбросившие своих собак на улицу? Или жить по совести? Конфликты, в

которых участвует совесть — сложнейшие внутренние столкновения

различных сторон личности человека.

Бабуля перед выбором: отсидеться в квартире и ничего не делать или

помочь другим в ущерб себе, но приобрести радость от сотворенного добра?

Ее выбор вы знаете. На конфликтности ситуации держится и развивается

интерес аудитории к происходящим событиям. Мало ей было соседского сына,

она еще и собак приютила.

Но, допустим, в вашей теме нет социального конфликта. Нет такой борьбы,

когда люди портят друг другу лицо. А есть внешне спокойный рассказ о

работе ученого, о его науке. В чем тогда искать конфликт и борьбу?

В общем случае такой вариант выглядит как конфликт незнания со

знанием, как борьба знания с незнанием. При таком понимании конфликта и

борьбы принципиально важно определить социальную группу, на которую

рассчитано ваше произведение, уровень ее знаний, а следовательно, интересов

и потребностей в информации. Тогда вам удастся удерживать интерес

зрителей к рассказу. Необходимо только понимать, что каждая следующая

сцена должна содержать в себе то новое знание, которое в какой-то степени

будет неожиданным для выделенной вами аудитории, будет для нее своего

рода откровением. Позже мы рассмотрим такой пример.

Конфликт в повествовательном произведении, конечно, представляет

собой не ту мощную пружину игрового фильма, которая раскручивает его

сюжет, а скорее, небольшую пружинку. Но и такая пружинка должна быть

предварительно сжата, чтобы распрямиться по мере развития мысли. Иногда

такую пружинку можно упаковать всего лишь в одной из сцен. И в этом случае

она даст толчок к пробуждению дальнейшего интереса зрителей.

Ищите и выявляйте противоположные силы, противостоящие друг другу

начала, чтобы через этот скрытый или явный конфликт раскрыть черты

характера героя, качества его личности.

8. Сопереживание

Здесь приходится напомнить одну из главных истин экрана.

Что бы ни показали нам в кино или по телевизору, мы все воспринимаем как

происходящее сейчас, сию минуту. И фильмы Ч. Чаплина, и хронику коронации

Николая II, и записанную на пленку передачу «Поле чудес». Стоит внимательно

всмотреться в действие на экране, вникнуть в него, как мы тут же оказываемся

соучастниками события. Мы забываем, что это было вчера, и переживаем как

происходящее на наших глазах. Таков феномен живого движущегося в

реальном течении времени изображения. Не даром А. Тарковский называл кино

«запечатленным временем».

Этот феномен родился на первом сеансе Л. Люмьера и не подает никаких

признаков старения. Поэтому немыслимые потуги и затраты на то, чтобы

показать событие именно в тот момент, когда оно происходит, в режиме с

неверным названием «он лайн» (on line-англ.), в 95 случаях из 100 не стоят и

гроша.

Искусство — всегда отбор, выбор. В прямом эфире выбор всегда сведен к

минимуму. Отсюда перед вами другой выбор, чего вы хотите добиться:

произвести на зрителя впечатление своей могучей техникой и технологией,

похвастаться, показать, что вы не хуже других работаете в струе моды, или

произвести впечатление добротным содержанием своей работы.

Косноязычный, запинающийся и внешне несимпатичный журналист в

прямом эфире никогда не вызовет сочувствия и сопереживания, будь он семи

пядей во лбу. Таков суровый приговор экрана. Сочувствие и сопереживание

способны вызывать только герои и персонажи ваших экранных повестей, а не

журналисты, которые о них рассказывают. Чем меньше присутствие

журналиста в кадре, тем больше оснований надеяться, что зрители проникнутся

сочувствием к герою. Лучший вариант для фильма, когда там вообще нет

говорящей головы, а есть только реальные герои.

Все свершающиеся на планете события - результат деятельности человека,

если не считать природных явлений. И принятый государственный закон

отражается на жизни людей, и новое научное открытие ведет к переменам.

Каждый человек испытывает на себе давление со стороны государства,

общества, соседей, начальства и даже семьи. А в этих условиях неизбежно возникают

конфликты. Людям приходится постоянно преодолевать разные препятствия,

вступать в борьбу, добиваться своих целей. Человек в центре всех событий, о

нем и для него создается произведение.

В любом экранном рассказе, о новом ли токарном станке, или о проблеме

экономики, лучше вести изложение через человека, через его радости и беды,

показывая его в работе и в общении. Когда мы видим незаурядного человека,

следим за его поступками и действиями, мы невольно сравниваем себя с ним,

ставим себя на его место, совершая, тем самым, определенную мысленную

работу, которая втягивает нас в экранные события. Уверяю вас, что вы

мысленно где-то сбоку сидели в классе, когда учитель задавал школьникам

задачу про бассейн. Вы только не могли и не старались обнаружить себя, но

ваш внутренний взгляд был в этом классе в этот момент. И так происходит со

зрителями всегда, когда они смотрят достойное их внимания произведение.

Если на ваших глазах произошел несчастный случай, то в вашей душе

немедленно возникает сочувствие, вы невольно испытываете волнение и

сострадание, сопереживание пострадавшему. Точно также все происходит,

когда вы смотрите на экран: «на ваших глазах». Нужно только уметь так снять

событие, чтобы оно в кадрах и образах последовательно разворачивалось перед

зрителем. Не рассказать о нем словами, а показать в реальном виде, чтобы

человек, о котором идет рассказ, предстал во всем своем величии или кошмаре,

с блеском глаз на крупном плане, с мыслями во взгляде или со слезами на

лице. К великому сожалению, журналисты не понимают, что в этом состоит

суть телевидения—показывать, а не только наговаривать текст.

Да! Такая работа требует больше усилий и времени, обязывает владеть

определенным уровнем мастерства режиссера и оператора. От этого никуда не

уйдешь - такова профессия.

Стоит дать зрителю вглядеться в человека, в то, как он работает, как

движутся его руки, как он думает, о чем рассуждает -тут же начинается

процесс сопоставления себя с героем. А если у персонажа на экране возникли

какие-то проблемы или случилось несчастье, то сопереживание утраивается.

Дайте зрителю подробности событий с участием героя — и зритель в вашей

власти.

Повествовательная драматургическая форма — совсем не значит скучная и

сухая, как корка прошлогоднего хлеба. Не стоит браться за камеру, если у вас

нет потребности поделиться со зрителем своими переживаниями, своими

мыслями, своим удивлением, если ваше сердце холодно, как лед в якутские

морозы.

Вам изложены некие принципы, подходы, основы драматургических

построений повествовательного произведения на экране. Попробуем

проанализировать с этих позиций одну из современных телевизионных работ.

Фильм был в эфире в 2003 году.

Тема — фрирайд. опасный вид спорта и образ жизни.

Жанр — репортаж, как назвали сами авторы.

Название — «Обгоняя лавину». Размер — 20 минут.

Создателей фильма четверо: журналист, режиссер, оператор и

звукорежиссер.

1. Пролог. Подборка эффектных кадров спуска на лыжах с гор.

Место действия - Австрийские Альпы.

2. Улица горного поселка. Аксель Кесли живет в фургоне.

3. Помещегоге фургона. Аксель рассказывает и показывает,

как он живет.

4. Помещение фургона. Аксель показывает и рассказывает, как

он экипирован. Последняя фраза: «Можно ехать кататься».

5. Стенд ап. Журналист в горах. Рассказывает, чем отлича-

ются горные лыжи от фрирайда. «Это — красивая и опасная

игра с жизнью.»(Сказано первый раз.) Иллюстрация кадрами

рискованной игры.

6. Аксель в кабине подъемника Синхрон. Рассказывает: «Для

меня лыжи — все. В Австрии, в горах, все живут так».

7. Иллюстрация кадрами жизни в горах.

8. Кабина подъемника. Аксель продолжает синхронно го-

ворить о том, что фрирайд — самое замечательное, что у него

есть... Заканчивает словами: «...подготовиться и шлем надеть».

9. Аксель на снегу. Показывает шлем, одевает, снимает.

10. Кабина подъемника. Синхрон Акселя. Показывает шрам

на лбу. Рассказывает, как получил.

Иллюстрация кадрами падений сноубордистов.

-. Кабина подъемника. Аксель заканчивает речь. «Упал —

надо скорей возвращаться к новому спуску». Акселя в фильме

мы больше не увидим.

13. Подборка кадров: горы, люди в горах, прилетел верто-

лет, топчут снег ногами, улетел вертолет, идут вверх. Журна-

лист за кадром говорит, что спуск начинается с подъема в горы.

Поясняет как ходить на снегоступах.

14. Набор кадров с людьми на снегоступах и с лыжами и дос-

ками за спиной. Текст повторяет изображение.

15. Набор кадров: лыжники перед спуском. За кадром —

разговор по рации о готовности. Какой-то сноубордист счища-

ет лед с доски и синхронно комментирует свое действие. Потом

говорит: «Ну, что'.''Поехали».

16. Набор эффектных кадров: спускается один, потом два,

затем три и т.д. — шесть, много.

17. Четыре синхронных высказывания разных фрирайдеров:

«Это - удовольствие, наслаждение, свобода, лучше, чем ле-

тать, опасность добавляет красок». (Все это мы уже слышали

и поняли).

18. Набор кадров на тему: «дети и родители в горах». Гово-

рит фрау Херстинг: «Австрийцы рождаются с лыжами. Ни дня

без лыж;». Кадры с детьми на лыжах. Журналист поясняет: «Ла-

уру учили стоять на лыжах с трех лет в детском саду». Гово-

рит Мартин Зербрук: «У детей в 8-9 лет появляется страх.

Начинать лучше в 3-4». Говорит лыжница: «Мы боимся за взрос-

лых. Здесь работает закон самоуважения». Несколько кадров

падений.

19. Историческая хроника, ч/б. Первые лыжники. Серия

кадров падений с повтором. Журналист рассказывает, как все

начиналось в 1925 году, когда открыли первую школу, и как на-

чал работать подъемник.

20. В доме—пожилая пара за столом. Нарез кадров без свя-

зи в развитии действия. Они рассказывают, что гордятся посто-

янными клиентами, а русские были здесь один раз, из Франции.

21. Фабрика, где делают лыжи. Рассказ о качестве технологии.

22. Нарез кадров гор, лыжников, пейзажей, спусков на дос-

ке. Представление еще одного героя — Эрика Темеля. «Бабуш-

ка в 70 катается с гор, поэтому стал фрирайдером». (На экра-

не его нет.)

23. Нарез кадров героя на улице, в горах, с доской, в комна-

те. Входит в двадцатку лучших, а хотел быть поваром.

24. Кухня. Кр. пл. Синхрон. Герой приглашает посмотреть

приготовление пиццы. Кадр в горах. Кр. пл. в комнате, синх-

рон. Объясняет, что такое фрирайд: удовольствие, опасность.

Надо уметь говорить себе «нет».

25. Кухня. Герой начинает готовить пиццу с объяснениями.

26. Герой в горах. Показывает и объясняет, каков сноуборд

для фрирайда.

27. Кухня. Герой продолжает готовить пиццу и дает пояс-

нения.

28. Герой в горах. Синхрон. Рассказывает, что фрирайдер

должен знать о снеге.

29. Кухня. Продолжается приготовление пиццы с коммен-

тариями.

30. Герой в горах. Синхрон. Показывает и поясняет, зачем

нужен шлем фрирайдеру. Кадры других лыжников. Синхрон.

Рассказ про бипер (радиомаяк).

31. Кухня. Продолжение приготовления пиццы с пояснени-

ями.

32. Герой в горах. Синхрон. Показывает и объясняет, зачем

ему зонд и лопата.

33. Кухня. Синхрон. Завершение приготовления пиццы.

34. В горах на снегу. Синхрон. Герой показывает складную

лопату. Он без снаряжения в горы не уходит.

35. Кухня. Герой заигрывает с девушками, достает пиццу из

печи. Говорит: «Приятного аппетита!»

36. Один за другим следуют кадры: спуск на доске, герой

открывает дверь, горы, закрывает дверь, спуск, он в помеще-

нии. Журналист сообщает, что его дом стоит у подножия гор.

7. Набор синхронных кадров. Эрик дома показывает сно-уборды, плакат,

доску виндсерфинга, приз, комнату, бар, рисунки мамы, татуировку на себе,

объясняет, как живет. Герой демонстрирует фотографии мест, где он был — от

Австрии до Камчатки. Объясняет, что любит нетронутые места. На протяжении

этого куска пять раза не к месту мелькает один и тот же кадр с фотоаппаратом.

!• Горы, кадры спуска другого человека на доске. Жур-

алист повторяет, что Эрик объехал весь мир и зарабатывает

а жизнь тестированием экипировки.

39. Эрик стоите доской. Синхрон. Говорит, что причисляет

себя к двадцати лучшим (это мы слышим уже в третий раз), ч i о

он - «наркоман по адреналину».

40. Последовательность кадров спуска Эрика с вершины

на Аляске. Видно, как рядом с ним катится снежная лавина. (Сня-

то американцами.) Журналист поясняет, что это герой летит,

опережая лавину. (Отсюда и название.)

41. Эрик в комнате. Синхрон. Говорит, как начинал, что

живет с горами и наслаждается своим миром.

42. Набор кадров горных пейзажей с лыжниками. Журналист

заключает за кадром, что фрирайд—«это всегда красота и опас-

ность, что десятки лыжников гибнут, а они катаются».

43. Три кадра человека с фотоаппаратом «Олимпус». Голос

журналиста: «В эт\' поездку мы брали с собой фотокамеры

«Олимпус».

44. Титры. Спонсор «Олимпус».

А теперь перед вами задача: проанализировать и оценить с

позиций драматургии фильм «Обгоняя лавину». Рассуждайте,

думайте, выносите свое суждение. Фильм изложен достаточно

подробно, чтобы дать вам возможность о нем судить.

Начнем по порядку.

Тема фильма интересная? Да. Бесспорно. О фрирайдерах и

этом виде спорта мы мало что знаем.

Название фильма привлекает интерес зрителей? Да,

интригует. Совершенно не понятно, как можно обогнать лавину.

Идея фильма открывает нам что-то новое? Неожиданное

понимание автором, например, выбранной темы? В поисках

ответа на этот вопрос возникают первые сложности. Если авторы

хотели сказать, что фрирайд — опасный вид спорта, то это

слишком примитивно и банально. Если они хотели нам сказать,

что этим видом спорта способна заниматься только особая

категория людей, то у них это не получилось. Особые качества

таких смельчаков не раскрыты. Они только названы. А этого

недостаточно.

Если они хотели сказать нам, что фрирайдом могут

заниматься только люди, живущие в Австрийских Альпах, то это совсем не получилось. В таком предположении больше нашей догадки, чем

намерения авторов. А, кроме того, такое утверждение не соответствует

действительности.

Приходится с печалью констатировать, что у журналиста и режиссера не

было четкой задачи выразить или раскрыть нам, зрителям, собственное,

уникальное понимание темы. А это обстоятельство потянуло за собой все

дальнейшие просчеты авторов.

Чтобы проверить правильность оценок автора учебника, фильм был показан

нескольким зрителям. Ни один из них не пришел в восторг от просмотра. Более

того, разными словами они говорили, что информация интересная, но через

три-четыре минуты все становилось ясно, и можно было бы переключаться на

другую программу. Дальше было скучно, шли повторы. Еще один массовый

спуск с горы, еще один набор падений сноубордистов и только. В тексте в

качестве комментария к изображению много очевидных «истин», где не нужны

пояснения.

Такая оценка означает, что не выполнена главная задача (и даже не самая

трудная: удержать интерес и внимание телеаудитории к своему каналу.

Почему?

Казалось бы, имеется полный набор стандартных, обычно вызывающих

интерес сцен: история начала горнолыжного спорта, дети, старики,

супертехнология изготовления лыж, интервью, эффектные кадры спусков и

падений, есть два основных героя, их быт. И, несмотря на это, некоторые

зрители даже говорили, что фильм у них вызывал не только скуку, но и

раздражение.

Вывод прост: отсутствие основной мысли в произведении, руководившей

всей творческой работой авторов. А между тем, сновной мысли в фильме

должно подчиняться все — от ракурса съемки кадров до хода развития самой

мысли. Не было целенаправленности в отборе того, что снимать и как снимать.

Четвертым и пятым качествами повествовательной драматургии мы

определили деление на сцены и их взаиморасположение.

Судите сами: фильм идет на экране 20 минут. Он разбит на *4 куска. Это

меньше, чем по 30 секунд на каждую сцену. Слишком много частей, велика дробность. В результате появилась мельтешня. Не успеет

зритель войти в суть дела и осмыслить сцену, как начинается следующая, такая же

короткая. Подобный прием деления на сцены, скорее, можно назвать

перечислительным, чем раскрывающим смысл содержания. Здесь таится одна из

причин холодного и бесстрастного отношения зрителей к увиденному. Куски

оказались равноценны по своему содержанию и слабы эмоциональному

воздействию. Обо всем мимоходом.

Отсутствие развития мысли и интриги, пусть даже очень слабой, порождало

возможность и желание зрителей переключить канал. Как говорят драматурги:

«мысль стояла на месте».

Когда бесстрастно и сухо раскрывается содержание, когда нет

взаимозависимости сцен в развитии действия, перестановка сцен бесполезна: все

равно получится скучно.

Личности героев, двух фрирайдеров, в фильме не раскрыты. Следует

допустить, что были выбраны очень интересные люди и неординарные

спортсмены, но мы так и не узнали о них того, что делает человека уникальным по

складу характера и натуре. Личность героя должна к себе притягивать, заставлять

сопереживать, вызывать симпатию, сочувствие или восхищение. Но ни одно из

этих чувств герои фильма у зрителей не вызывали. Зрители остались холодны и

равнодушны по отношению к ним.

А хотелось, чтобы зритель мог сказать: «Вот это — парни! Я бы так не смог!

Сколько же и как нужно тренироваться, чтобы этого достичь?».

Как же можно добиться такого отклика в сознании зрителя?

Да очень просто! Нужно показать героя в действии, показать, как он выполняет

свою работу, осуществляет свои замыслы. В данном случае, это может быть

процесс подготовки к опасному спуску. Показать, как он осматривает будущий

маршрут, проверяет его на местности, как он размышляет над будущим

преодолением смертельно опасных мест, как он рассчитывает помехи ветра и

оценивает качество снега на ощупь, как и почему он выбирает определенное время

для своего головокружительного спуска, чтобы не зарыться в глубоких сугробах иный вопрос: сможет или не сможет он пролететь по заданному маршруту-

стоит или не стоит рисковать. Следовало проследить, как герой тщательно

совершает подготовку к спуску, как идет процесс принятия решения

фрирайдером; показать, насколько возможно, его психологическую подготовку

к спуску. И, наконец, подробнейшим образом снять его спуск от момента,

когда он добрался до вершины: все скольжения, прыжки, повороты и

последнюю остановку в самом низу. И, может быть, потом показать ему на

экране его спуск, и попросить рассказать, что он чувствовал и думал в

критические моменты. Такое интервью помогло бы зрителям проникнуться

уважением к смелости и мастерству героя, к его личности, вызвать восхищение

и сопереживание.

Конфликт в избранной авторами теме носит скрытый характер. Это не

конфликт между людьми, группами или политическим строем и гражданами.

Конфликт спрятан внутри самого фрирайдера. Это конфликт между опасением

за свою жизнь и желанием «победить» горы, одолеть то, что другим не под

силу, доказать свое превосходство. Но в фильме это звучит, как констатация

факта: второй герой входит в число двадцати лучших в мире. Выявить

конфликт, показать внутреннюю борьбу вокруг такого конфликта авторы даже

не пытались. Хотя в интервью и проскакивает мысль героя, что иногда нужно

уметь сказать себе: нет!

Сопереживание может возникнуть только тогда, когда зритель поймет и

полюбит героя, если герой ему симпатичен, импонирует ему своим

внутренним миром. Но для того, чтобы стать симпатичным для зрителей,

нужно совершить поступки, которые зритель оценит. А герои фильма

«Обгоняя лавину» никаких поступков на экране не совершили. Один показал,

где он живет, другой показал, как он готовит пиццу, какая у него амуниция и

какие у него шикарные наколки на руках и заднем месте. За все перечисленное

их полюбить невозможно. Нужно уметь поставить героя в остро критическую

ситуацию, где проявится его характер или мужество. Но, увы, этого в фильме

не происходит. А потому — нет сопереживания, нет сочувствия. Зритель

остается холоден и равнодушен по отношению и к героям м фильму в целом. Конечно, сопереживание не является элементом драматургии, но оно

служит чутким индикатором ее качества. Индикатор показывает в данном

случае, что авторы умеют решать драматургические задачи не лучше, чем

первоклассники — задачи по тригонометрии.

А дальше анализ упирается в монтаж! В монтаж в широком и узком

значении этого слова. В монтаж, где драматургия — это раскрытие содержания

через последовательность кадров, оплетенную текстом, где драматургия — это

приемы последовательного изложения мыслей, где драматургия — это

сопоставление сцен для выявления более глубокой трактовки событий, а

сопоставление сцен само раскрывает часть смысла содержания без помощи

поясняющего текста.

Начнем с самого простого — с межкадрового монтажа.

Судите сами: в фильме, который длится всего 20 минут, около 800 склеек,

около 800 кадров. Много это или мало для повествовательной формы

изложения содержания? Немыслимо много! Такую дробность, такой мелкий

нарез невозможно внимательно воспринимать более двух-трех минут. Дальше

наступает утомление и подсознательное раздражение.

Подавляющее большинство стыков кадров выполнены с нарушением

условий комфортного восприятия, вопреки требованиям последовательности

развития действия в соседних кадрах. Например, когда герой готовит пиццу, он

поясняет свои действия. Он произносит две фразы с паузой в три-четыре

секунды. Пауза в изображении с синхронным текстом вырезана. А за время

молчания персонаж успел переместиться и изменить свое положение в кадре.

Но режиссер соединяет эти два куска встык. На экране перед нами оказывается

«нервный» дергающийся герой, а зритель получает удар по глазам благодаря

нелепой смене композиции кадра. И так — многократно в почти, во всех

сценах.

Клиповый монтаж — грабительская дань моде. Ограбленным оказывается

зритель. Его лишили удовольствия и возможности проникнуть в мир жизни на

экране. Клиповый монтаж подразумевает, что в клипе — главное песня. А

изображение служит только для того, чтобы показать симпатичную рожицу

певицы и ее внешние достоинства. Но отнюдь не для того, чтобы изложить ход развития действия. Три минуты такого монтажного безобразия

зритель еще выдерживает, не пытаясь отыскать в последовательности кадров

какой-либо смысл. И самое главное: клиповый стиль монтажа в данном случае

прямо противоречит избранному авторами жанру произведения.

Есть ли взаимосвязь в последовательности сцен? Есть! Разберемся, какая это

взаимосвязь. С 5-й по 13-ю сцену одна и та же: в первой высказывается

простейшая мысль — вторая служит иллюстрацией к ней. На этом же приеме

(мысль - иллюстрация) построен весь 18-й кусок. Только в нем чередуются не

сцены, а отдельные кадры, условно объединенные нами в одну сцену. В

остальных случаях можно было бы менять последовательность сцен без всякого

угрызения совести. Это не нанесло бы никакого ущерба «художественным»

достоинствам произведения.

С 27-й по 39-ю сцены чередуются без всякой взаимосвязи. Сцена на кухне -

сцена на снегу с объяснением экипировки фрирайдера. Как в той пословице —

немножко про бузину, немножко — про дядьку в Киеве, потом опять — про

бузину и опять — про дядьку. Видимо, по мнению авторов, это представляет

собой некое подобие параллельного монтажа.

Представьте себе, что по такому принципу был бы написан очерк об этом

человеке: три фразы про пиццу — три фразы про экипировку сноубордиста. И

так повторялось бы пять раз. Читатель имел бы полное право заключить, что у

автора не все в порядке с психикой.

Прием параллельного монтажа может быть использован только в сюжетном

произведении, когда один ход событий взаимосвязан с другим ходом сюжета.

Он применяется для нагнетания напряжения в развитии действия. В конце

обязательно должно произойти слияние параллельных сюжетных линий.

В фильме «Обгоняя лавину» нет никакого сюжета и нет никакой

необходимости нагнетать напряжение. Слышали авторы этого произведения

«звон» про параллельный монтаж и решили его применить. А то, что в данном

случае, он выполняет роль ЗДла у коровы, они даже не догадываются.

Один из авторов фильма — журналист информационных программ. Не

задумываясь над различием задач фильма и сюжета новостей, он перенес манеру чтения закадрового текста и перевода

синхронной речи героев в информационном вещании в документальный фильм и

прочитал текст, как пономарь на паперти, — на одной интонации.

Раз шесть или семь, не к месту, вставлен в монтаж один и тот же кадр:

«фотоаппарат «Олимпус» у глаза». Ни один уважающий себя режиссер не

позволил бы себе проявить такую творческую беспомощность. Он нашел бы

десять разных ракурсов съемки такого кадра, с разными крупностями, и не

повторялся бы. И, кроме этого, придумал бы оправданный контекст для включения

такого рекламного кадра.

В тексте и речах героев много повторов.

В закадровом тексте достаточно пустых и тривиальных фраз. Вдумайтесь в

смысл одной из них:«Спуск начинается с подъема в горы. В горах, конечно

красиво, но самое трудное—дойти до вершины». Как можно противопоставлять

красоту и трудность подъема, русский язык еще не знает.

Режиссура — это не журналистика. Это самостоятельная и сложнейшая

профессия. Прав был М. Ромм, когда говорил, что теперь все почему-то считают,

что они могут делать кино и научить сборную играть в футбол.

Человек, не владеющий знанием и умением строить драматургию, не имеет

права браться за создание фильмов, а тем более, называть себя режиссером.

Спустя несколько дней по телевидению прошел фильм «Артем». Его тоже

сделал журналист, Генрих Боровик. Но он так трогательно и волнующе рассказал о

погибшем сыне, что ни один из зрителей не смог остаться равнодушным. Хотя

этот фильм тоже имеет повествовательную форму, он сделан с хорошим

пониманием драматургического построения произведения.

Повествование в документалистике не является единственной формой

драматургической конструкции, хотя и является самой распространенной. Иногда

используются остродраматургические построения, в которых идет поиск ответа на

сложный вопрос, раскрывается проблема или в основу изложения событий

закладывается детективная история.

В документалистике драматургия может быть даже сюжетной, когда рассказывается о жизни или превратностях судьбы героя. В этом

случае вступают в силу все драматургические возможности, аналогичные

игровым формам.

А теперь обобщим все изложенное и напомним основные принципы

повествовательной формы драматургии в документалистике.

Вы взят какую-то тему. У вас родилась мысль, которая может быть

раскрыта на этом материале. Ищите конфликт, выявляйте

противоборствующие начала, через борьбу раскрывайте личность, она вызовет

сочувствие, сопереживание. Последовательно, про совету М. Ломоносова,

располагайте сцены. Старайтесь, чтобы каждая следующая содержала в себе

новизну и неожиданность. Так вы удержите внимание зрителя и выразите свою

мысль, а зритель эмоционально ее воспримет и усвоит, и цель вашей работы

будет достигнута.

Эти принципы действуют все вместе, в плотном переплетении между

собой.

Трудитесь, думайте, и тогда все получится.