Послойный монтаж

Для начала—небольшая разминка мозгов.

Как много и долго говорили нам и твердили даже с пеной у рта, что видео и

кино представляют собой самостоятельные виды творчества. Видео—это не

кино!—кричали те, кто первыми схватились за видеокамеры. У видео своя

собственная специфика!

Время и прогресс техники сделали свое благородное дело. Они не оставили

камня на камне от недальновидных теоретических изысков поклонников видео,

как нового вида и электронного новшества. Грань между кино, видео и

компьютерными технологиями стерлась до полного исчезновения. И это

взаимопроникновение будет продолжаться в обозримом будущем.

Противостояние обернулось слиянием.

Конечно, съемка на ВХС или бытовую видеокамеру не даст качества

кинопленки. Но профессиональные технические системы уже без сучка и

задоринки переводят фильмы с «цифры» на кинопленку и обратно. Не только

зрители, но и профессионалы подчас не могут определить, каким был

первоначальный носитель информации. Разрешающая способность кинопленки

(количество точек, фиксирующих изображение на квадратном сантиметре) и

разрешающая способность мощных видеокамер почти сравнялись.

Послойный монтаж часто называют компоузингом. Что это такое? Новый

вид творчества? Новый вид монтажа? Новый вид технологии?

Этот термин, как нетрудно догадаться, английского происхождения. Он

рожден от глагола compose, имеет родственную связь с понятием composition и

единый с ним корень — составлять, сочинять, компоновать, композиция, —

объединение нескольких составляющих в единое и законченное целое.

В кино и на телевидении под термином послойный монтаж подразумевают

компоновку в одном кадре нескольких изобразительных составляющих,

нескольких самостоятсльпо снятых или нарисованных кадров или частей кадров в один целостный

законченный кадр с движгщимися объектами в нем.

По сути своей сложно составленный кадр не является современным

изобретением. Еще Мельес в конце ХГХ века догадался, что можно два раза

снять на одну и ту же пленку действия двух разных объекта и получить их

объединенное действие в одном кадре.

В кино такого рода кадры всегда назывались комбинированными.

Соединение достигалось различными путями с помощью двойной экспозиции:

путем съемки одного из объектов на черном бархате, в отдельных случаях

использовались маски и контрмаски, а иногда прямым совмещением реальных

объектов с макетом на фоне. Во многих фильмах-сказках режиссера А. Птушко

профессионал без труда обнаруживает сложные комбинированные кадры. Даже

кадр с наложением титров на изображение уже можно назвать

комбинированным кадром, т. е. — компоузингом. Раньше в кино были особые

специалисты, которые занимались исключительно комбинирован-нием.

Комбинированные съемки изучались как самостоятельный предмет в киновузах.

Послойный монтаж это — развитие старых идей на основе новых цифровых

технологий, осуществляемых с помощью различных компьютерных программ.

Эту работу с помощью новых технологий начали люди, далекие от кино, они-то

и придумали для своего нового дела собственный термин, чтобы подчеркнуть

свое новаторство.

Конечно, компоузинг вырос из компьютерной графики. Сначала с помощью

компьютерных программ началось массовое творчество в области

комбинированния изображений для полиграфической печати. А с разработкой

программ для нелинейного монтажа и наращиванием объема памяти

компьютеров стало возможным осуществление комбинаций с изображением

внутри кадра.

Но компоузинг никак нельзя назвать компьютерной графикой. Графика —

это статичное изображение. Графика существует как самостоятельный вид

творчества. Рисунок карандашом, акварелью, углем, цветными карандашами,

тушью, темперой на умаге или картоне, если произведение имеет небольшие

размеры, называется графикой. Если художник рисует крупное поМы поторопились. Начинать следует с тех кадров, которые нам продиктуют

характер общего освещения и состояния природы. А такими кадрами, как раз,

являются планы с грозовым небом и пустыней. С них и нужно начинать подбор

составляющих. Но еще раньше, для того, чтобы и самим все было ясно, как

компоновать изображение, необходимо сделать эскиз, рисунок с

композиционным размещением всех деталей (рис. 1). Да-да, самую настоящую

раскадровку. Без нее—«и не туды, и не сюды!» Это — проект будущего кадра.

Теперь рисунок можно

показать оператору.

Наглядность - - лучший

способ объяснения.

Мы даем задание

оператору: снять темное,

мрачное грозовое небо в

средней полосе. Но при

этом оговариваем, что ли

ния горизонта должна

находиться ниже середины кадра. И он нам такой кадр снял (рис. 2).

Другому оператору мы даем задание снять пустыню с панорамой справа

налево, чтобы в будущем создать впечатление плывущей лодки, и точно

указываем высоту горизонта в кадре, помимо характера самой пустыни, конечно.

Это тоже чрезвычайно важно, это—часть содержания самого плана. На

раскадровке мы ему объясняем, как будет складываться изображение и почему

уровень горизонта должен быть именно на требуемой нам высоте и какова

должна быть скорость панорамы.

Оператор выполнил наше задание (рис. 3).

После проявки пленки мы убедились, что все соответствует нашему замыслу.

И пустыня, и небо у нас в руках. Теперь можно

упить

к съемке зай-

ца. Его с бара-

баном нужно

осветить так,

чтобы созда-

лось впечатле-

ние мрачной

обстановки. И

основной свет,

и свет от мол-

нии должны

попадать ему

в спину. Чтобы

Рис. 3

не слишком ус-

ложнять рису-

нок, мы не стали показывать тени на нашей схеме. Просим

поверить на слово. Итак, кадр с зайцем тоже готов (рис. 4).

Следующая задача — снять парусник. Можно, конечно,

взять настоящую яхту, притащить ее в огромный павильон,

поднять на ней паруса, надуть их силой ветра от ветродуя,

чтобы было все по-настоящему. Но стоит ли? Дешевле может

оказаться по-

строить маленький макет лодки, а парус н

вентилятором, чтобы трепыхался на в

Масштаб объекта определяет не его реал

размер, а его соотношение с размерами

то, что простирается от нее в приближении к нам — поле. В

наше случае это будет пустыня, уходящая за горизонт.

Но в кадре

пустыни есть собственное

небо, а оно нам не нужно.

Как быть?

Здесь следует

оговориться. Мы

преднамеренно не

называем никаких

компьютерных программ,

которые позволяют

выполнить наше

задание. Сегодня Рис. 7

в ходу одни программы, завтра — другие, а послезавтра будут совсем иные, с

иными возможностями. Но зато принцип построения в основе своей останется

неизменным. Его-то мы и рассматриваем.

Наша задача - избавиться от неба в кадре с пустыней. Это можно сделать

несколькими способами, но

мы рассмотрим только

результат. Проведем линию

разделения кадра точно по

ли-1 нии горизонта. И тем

или другим способом, с

помощью маски и

копирования или

иначе, исключим из кадра

пустынное небо. На месте неба в кадре окажется дыра, через которую мы как раз сможем увидеть «наше» небо, снят

грозовую погоду, если мы наложим на кадр неба план с пустыней. Так мы и поступаем: накладыв

сверху, во втором слое, кадр с пустыней, идущей от горизонта. Второй слой по линии горизо

закроет нижнюю часть неба и пейзаж умеренного климата. Получится, что грозовое небо нависло

пустыней (рис. 8).

Общий фон создан. Теперь нам предстоит расположить

объекты согласно эскиза, раскадровки.

Следующим по приближению к наблюдателю или, что тоже самое, к объективу камеры, дол

разместиться плывущий парусник. Как вы помните, она у нас снята на голубом фоне, а его след

исключить. Компьютерная обработка позволяет нам удалить все пиксели голубого цвета. В ка

остается только лодка с парусом. Она имеет цвет дерева, а парус - зелено-розовый. Эти цвета

исключение не попадают. В кадре оказывается как бы висящая в простран

стве, «ни в чем», лодка. Ее мы размещаем на трет

слое нашего кадра (рис. 9).

Тепер этом же слое необходимо сделать волну от лодки. Для этого мы закрываем маской всю площадь кадра, кроме участка, где должна биться волна (рис. 10).

Затем на оставшейся части кадра применяем эффект волны и привязы-

ваем его движение к носу яхты, а после этого снимаем мас-

КУ с кадра.

Точно так же, как кадр с лодкой, обрабатываем кадр с зай-

чем и его барабаном. Про эту операцию по исключению голубого цвета из изображения

компьютерщики сказали

бы: «кадр нужно

прокеить». Т. е. с

помощью цветового ключа

оставить зайца без фона.

После этого косой

может занять место на

четвертом слое Рис. 10

нашего кадра. Здесь главное не забыть, что нужно жестко привязать фигуру

циркового артиста к лодке, чтобы не случилось несчастье. Лодка может

уплыть, а зайчишка — оказаться на раскаленном песке. Такая ситуация нас не

устраивает. Яхта и заяц должны двигаться синхронно и в одном направлении

(рис. 11).

Кадр с кро-

кодилом займет пятый

слой. С крокодилом

проще. Он не связан

жестко с фоном, он

свободно летает в кадре и

лишь изредка дергается

назад после ударов мол-

нии. Чтобы создалось

ощущение полета

крокодила его лучше

разместить хотя

бы одной ногой

на фоне неба. Тогда не

должно возникнуть

сомнений в его полете.

Так мы и поступаем (рис.

72).

Осталось решить две

последних задачи.

Ввести в кадр молнию и

создать эффект вспышки.

Мы помним, что

Длительность молнии в природе составляет доли секунды, что яркая молния способна

осветить всю окружающую местность в нашем поле зрения. Вблизи молнии

освещение предметов окажется более ярким, а по мере удаления освещенность

объектов будет падать. Но для того чтобы возникло на экране впечатление

вспышки, прежде не

обходимо создать эффект

мрачности кадра. Если

это не удалось сделать на

съемках, то можно

применить специальный

фильтр, который

позволит несколько за

тенить изображение.

Правда при этом и все яркие места тоже станут притемненными, пожухнут, но общее впечатление

мрачности будет достигнуто.

Наши съемки не позволили нам до конца достичь желаемого результата, и

поэтому мы вводим фильтр на шестом слое кадра (рис. 13). Таким образом,

наш кадр будет начинаться в мрачном состоянии природы и длиться несколько

секунд до появления молнии. Заяц будет дубасить по барабану, а крокодил —

впустую лязгать зубами.

Различные молнии многократно снимались на кино- и видео пленки.

Анализ эффекта молнии по кадрикам показывает, что длительность вспышки

занимает всего 2-3 кадрика, т. е. 1/12-1/8 долю секунды. На это время все

освещается вокруг и становится светло почти, как днем.

Для выпол-

нения этой задачи в

отдельных компьютерных

программах суще-ствует

специальный эффект,

называемый молнией,

lightning. Программа

позволяет определить

место,

начальную и ко-

нечную точки Рис. 14

вспышки, задать

длительность события, амплитуду и яркость — словом, сделать молнию на

любой вкус.1 Она разместится в последнем, самом верхнем слое нашего кадра,

и будет сверкать как раз перед каждым отскоком назад головы крокодила.

Получится, что аллигатор пугается вспышки и разряда молнии (рис. 14).

Будем считать, что цель достигнута. Как вы думаете: чем

мы с вами занимались на последних страницах?

Монтажом!

Писатели и даже чиновники сопоставляют из различных слов целостные

фразы, чтобы передать читателю содержание и смысл своего послания. Мы с

вами сопоставляли различные пластические образы в одном кадре, чтобы

сделать тоже самое — передать зрителю содержание и смысл задуманной нами

сцены.

Компоузинг — одна из разновидностей внутрикадрового монтажа, точно

также, как множественное изображение в кадре и мизансценирование. С таким

его толкование согласны не все специалисты, но от этого суть компоузинга не

меняется.

Теперь вы вооружены некоторым знанием принципов создания сложно

составленных кадров и можете приступать к разгрызанию орехов

профессиональных секретов этого вида монтажа.