Драматургия и монтаж

Вы купили билет в кино. Пришли, сели в кресло, смотрите. Проходит пять

минут, десять, пятнадцать, — а все, что происходит на экране, вас как-то не

увлекает. Начинаете ерзать, посматривать по сторонам и еще через пять минут

окончательно убеждаетесь, что события фильма вас не трогают за душу, герой

несимпатичен и его проблемы вас не волнуют. Вам скучно. После некоторых

колебаний посмотрели еще минуту, еще минуту... Не выдержали, встали и

ушли. Впустую потрачены деньги. Подруга надула губы. Вечер испорчен.

Нечто похожее еще чаще происходит со зрителем телевидения: сел перед

телевизором, включил завлекательно анонсированную передачу, смотрит.

Проходит две-три минуты, и все ясно: обман. Нажал на другую кнопку, а там

новости. Посмотрел еще минуту-вторую, тоже ничего интересного. Вчера

показывали. Вздохнул, выключил, пошел пить чай!

Две тысячи лет творцы ломают головы над тем, как сделать интересным

свой рассказ. Еще Аристотель задумывался над этим. Думать-то он думал, но

так ничего внятного по этому поводу не написал. И после него сотни умов

трудились над объяснением секретов увлекательного изложения событий. Что-

то наработали, кое-что поняли, но репку до конца так и не вытащили.

Драматургия—дама капризная и скрытная. Свои секреты держит в плотно

закрытых сундуках с тяжелыми засовами и под надежными замками. Лишь

редким избранным удается схватить ее за талию и пуститься вместе в пляс.

Кого-то из них она одаривает своим вдохновенным теплом, а другого, наоборот,

обдает ушатом холодной воды, да так, что он в пляс с это вздорной дамой

больше никогда не пойдет.

Драматургия...

Слово «драматургия» известно почти всем. Но даже литера-

турный энциклопедический словарь не дает четкого объяснения

этого термина. Там написано, что слово имеет два значения.

Первое - подразумевает литературную область творчества для театра. И это -

бесспорно. Написание пьес - творчество драматурга. Сюда же следует отнести

творчество сценаристов, пишущих для кино, создающих сценарии фильмов. И

тоже будет правильно.

Второе - приведем его дословно - «сюжетно-композици-онная основа

спектакля, кино- и телефильма с конкретизирующими ее подробностями, как

правило, заранее зафиксированными словесно (иногда - графически)».

Данное энциклопедическим словарем определение понять невозможно.

Можно только строить догадки, которые исключают друг друга. Если композиция

бессюжетная, то это - уже не драматургия, надо понимать. Но существует

достаточное количество бессюжетных спектаклей и фильмов, завоевавших

всеобщее признание, которые явно наделены драматургическими качествами.

Наш школьный пример тоже не имеет сюжета. В нем не разыскивают убийцу,

никто никого не ревнует и не убивает из ревности, нет героев и антигероев,

сражающихся за женщину.

Кроме того, масса документальных фильмов бессюжетны, но смотрятся с

необыкновенно высоким душевным напряжением. А научно-публицистические и

учебные фильмы? Среди них есть такие, которые дадут сто очков вперед по

драматургическим качествам многим, так называемым, «художественным».

В энциклопедическом определении отсутствует ключ для понимания сути

драматургии, и это - его главный недостаток. Ибо и в повести, и в новелле, и даже

в романе могут быть и часто используются сюжетно связанные события с

конкретизирующими их подробностями. И у романа, как и у других видов

прозаических произведений, должна быть выстроенная автором композиция из

тех самых событий. Однако это не переводит всю прозу прямым образом в ранг

драматургических произведений.

Чем же, какими качествами, какими особенными отличиями должно обладать

произведение, чтобы иметь право считаться

построенными по принципам драматургии?

Книгу, журнал, газету можно в любой момент отложить. Прочитал

несколько страниц, пошел обедать или смотреть новости по телевидению.

Просмотрел в вагоне метро полстатьи про экономику, перешел на другую

станцию, сел в другой поезд метро, снова открыл газету и продолжил чтение

или перенес интерес на другую полосу со скандалами звезд поп-музыки.

Романы и повести читаются со множеством остановок и возобновлений чтения.

А в театре так нельзя. В кино такое тоже недопустимо. Во-первых, зрителя

нужно заманить на просмотр. Во-вторых, ему нельзя позволить прервать

просмотр. По заказу зрителя спектакль не останавливают, как и фильм. Это

означает, что произведение на сцене или на экране должно вызвать к себе

такой повышенный интерес, чтобы зритель добровольно, без принуждения, по

собственному желанию остался в зале до конца действия. Другими словами, он

должен увлечься всем происходящим перед его глазами до такой степени,

чтобы не смог оторваться. Задача эта не простая!

Кроме того, читатель сам выбирает скорость чтения рассказа или поэмы. Не

понял что-то, может вернуться и прочитать второй раз еще более вдумчиво. Ни

фильм, ни спектакль, такой вольности обращения с собой не позволяют.

Произведения на сцене и на экране жестко диктуют зрителю условия процесса

восприятия, скорость считывания информации. Хочешь — не хочешь, а будь

любезен, дорогой зритель, понять, осознать и насладиться увиденным и

услышанным в строго отведенные на это минуты и секунды.

Если у человека отняли часть его свободы, то обязательно чем-то должны

это компенсировать.

Догадываетесь чем?

Увлекательностью и относительной простотой понимания происходящего в

заданных рамках времени. Даже каждая серия «мыльной оперы» должна

строиться, исходя из таких требований телеаудитории, чтобы зрители, не

отрываясь от «ящика», с увлечением лицезрели все предложенное авторами и

героями от начала и до конца. Да еще на следующий день снова присели перед

экраном в то же время и с нетерпением ждали первых кадров очередной серии.

Надеюсь, что главные особенности драматургии, главные требования к ней,

главные ее отличия от любой прозы становятся достаточно понятными.

Первое. Произведение должно вызывать явно повышенный интерес к себе в

процессе восприятия. Даже если вы читаете роман, от которого невозможно

оторваться, это означает, что в нем использованы автором драматургические

принципы и приемы. Проза может в отдельных случаях обойтись без них, а

драматическое произведение — никогда.

Второе. Такое произведение строго диктует зрителю скорость восприятия

своих событий. Оно всегда ограничено за данным временем. Его нельзя

остановить, в нем нельзя вернуться назад и вдумчиво «прочитать» второй раз то,

что вы не успели понять сразу.

Третье. Содержание кусков, блоков, элементов и частиц произведения

должно быть выбрано и составлено так, чтобы не вызывать у зрителя

сложностей при восприятии и осознании происходящего на сцене или на

экране. Эти составляющие содержания и само содержание должны быть

выдуманы или выбраны с учетом относительной простоты, доходчивости до

сознания, чтобы не вызвать «торможения» и «спотыкания» в понимании

зрителем видимых и слышимых им событий.

Итак, выделены три основных, и только основных, условия

драматургического построения содержания произведения.

Но здесь следует сразу оговориться: в конечном виде драматургическое

произведение всегда бывает представлено зрителю только в виде зрелища, в

звукозрительной форме: в театре, в кино, по телевидению и иногда по радио.

Произведения строятся не на описании событий, а на самих событиях, самих

документальных или вымышленных героях, воплощенных артистами, на их

прямых конфликтах и столкновениях, так или иначе показанных зрителям.

А теперь самое главное.

Все принципы драматургии подчиняются одной задаче и направлены к

достижению одной цели: сделать произведение максимально увлекательным для

зрителя, затянуть его в пучину событий на экране, вызвать сопереживание или

отторжение, всколыхнуть эмоции в душе и сердце человека. Отсюда и глав-12

ный вопрос: как это можно сделать, как добиться такого эффекта?

Еще не пришла пора раскрывать все секреты. Пока необходимо только

понять значение терминов. Поэтому на главный вопрос вы получите ответ

только в самом обобщенном виде.

Искусство или мастерство драматургии состоит в том, чтобы так выбрать

(выдумать) содержание произведения и так вза-иморасположить его куски (что

очень важно), чтобы вызвать максимальный интерес к этому содержанию.

Драматургия — это особый способ выбора (отбора) содержания

произведения и взаиморасположения его частей, который позволяет автору

активно управлять мышлением, интересом и вниманием зрителей.

Как же это делается? Что скрывается за этим понятием?

Попробуем порассуждать.

Считается, что математика—дело сухое и бездушное. Вместе с тем все

знают, что в одной школе уроки по этому предмету увлекают всех учеников, а в

другой - многие те же уроки прогуливают. А программа, между прочим, у них

одинаковая!

Нетрудно догадаться, что все дело в учителе. Одному Всевышний дал

талант педагога, а другого обделил этим даром. Но нас этот ответ не

устраивает. Нас интересует другое: что такого особенного делает талантливый

человек с математическими задачами, чтобы «сухая наука» стала поэзией, а

дети увлеклись «бездушным» предметом? Видимо, существуют какие-то

приемы, которые позволяют трансформировать решение сухих и абстрактных

задач в интереснейшее занятие.

Возьмем другой случай. Вы купили две газеты. В них небольшие статьи об

одном и том же событии. Первую вы прочитали без особого восторга, а вторую

— с большим интересом. Ответ, кажется, лежит на поверхности. Первый

журналист просто «не умеет» писать, а другой - мастерски владеет пером. Но в

чем суть его мастерства? Что такого исключительного он вложил в свою

статью, и что заставило вас взахлеб прочитать материал от начала и до конца?

Каким он воспользовался приемом?

Может показаться, что приведенные примеры со школой и газетой не

имеют отношения к искусству драматургии. Но, увы, это — глубоко

ошибочное суждение, хотя и очень распространенное. Поэтому наберемся

терпения.

Сегодня вы посмотрели по телевидению документальный очерк о селе. Ну

никакого впечатления! Так... Сухомятина! Общие слова, общие планы, общие

рассуждения.

Однако не далее как вчера на другом канале был документальный фильм о

подобном селе, и от экрана невозможно было оторваться! И у тех и у других

авторов был, по сути дела, одинаковый материал! Почему же первые не смогли

сделать столь же интересную работу?

Когда получается неинтересный игровой фильм или сериал, говорят, что у

него слабая драматургия. А если режиссер, автор или журналист сделали

невыразительный документальный фильм, то в анализе причин неудачи чаще

присутствуют другие объяснения: неинтересный герой, неактуальная тема,

неглубокий взгляд на проблему.

Ох уж эти критики-аналитики! С непререкаемым апломбом они

рассуждают на любую тему об экранном творчестве, полагая, что знают все и

больше всех. У таких «теоретиков», к великому сожалению, есть множество

единомышленников среди полупрофессионалов-режиссеров. А журналисты

телевидения, работающие в документалистике, даже удивятся тому, что будет

утверждаться двумя строками ниже, потому что им в вузе этого не говорили и

этому их не учили.

В документалистике, как и в игровом кино, действуют одни и те же

закономерности драматургии. Мало того они могут «работать» и в газетной

статье, и в педагогической практике на уроках математики. Пусть кому-то на

данном этапе рассуждений этот постулат автора покажется невероятным.

Конечно, эта аксиома или, скорее, теорема требует доказательств.

Вот вам и вопрос: как доказать (и можно ли вообще доказать), что

закономерности драматургических построений произведений не зависят от

вида творчества? Виды творчества могут быть разные, а закономерности, по

которым творцы стремятся вызвать интерес к плодам своего

интеллектуального труда, и методы, которыми они пользуются, едины.

«Нет ли тут какого-то авторского лукавства?» - наверно, рассуждает

читатель. «Не пытается ли автор умничать на ровном месте? Рассказал бы он

скорее, в чем суть драматургии, как писать сценарии, и дело с концом!»

Да-да! Так вот прямо и сразу...

В вузах учат писать сценарии пять лет. А из всех студентов-сценаристов

получается 5 % настоящих драматургов. Ну, ни пять, а чуть побольше, но

точно - далеко не из всех.

Попробуем последовать рекомендациям Козьмы Пруткова: заглянем в

корень. Умный все-таки был «человек»! Полезные советы давал.

Итак, ищем корень на школьном уроке, в газетной статье, в

документалистике, в художественном кино. Получается ребус про корень, из

которого произрастает интересного школьного урока, и еще про три подобных

корня?

Начнем рассуждать вместе. А вы поддакивайте или отрицайте.

Педагогика, газетная журналистика, документальное кино и кино игровое -

четыре совершенно разные сферы человеческой деятельности. Может ли быть

у них что-то общее? Вопрос, конечно, лихой, но другого пути к истине нет.

Нужно искать ответ.

Переведем рассуждения на математический язык. Можно ли представить

себе все четыре вида деятельности в виде дроби с числителем и знаменателем:

А/В ? Или в векторной форме: А стремится к В (А^В) ? Или даже так: А и В

направлены с стро-рону друг друга (А^ В)?

Можно! Во всех четырех случаях у нас имеется субъект, который хочет

что-то рассказать другим. Есть автор, имеющий намерение передать своим

соплеменникам какую-то информацию, а может быть, даже навязать им свое

мнение. Это - тот же учитель, журналист-газетчик, документалист и драматург

вместе с режиссером в игровом кино как одно лицо. Во всех формулах они

обозначены буквой «А». На корень автор, конечно, немножко похож. От него

идут ростки идей, исходит информация, он ею управляет, он питает

живительными соками ветви и листья своего дела.

Но формула или дробь состоит из двух половинок. Что же таится под

буквой «В»? Кто или что скрывается за этим символом?

Само собой разумеется, что школьный учитель не просто ради сотрясания

воздуха тратит свою энергию и извергает слова в безлюдной пустыне. Он

обращается к ученикам. Журна-к читателям. Документалист и режиссер — к

зрителям.

Школьники, читатели и зрители составляют вторую половину формулы во всех

начертаниях - это «В». Если нет второй половины у корня—он всего лишь сухая и

безжизненная закорючка. Есть вторая половинка—он полон сил, вдохновлен

интересом потребителей его продукта. Только при условии соединения, от

совместной «работы» рождаются живительные соки, которые питают дерево

восторга, только тогда оно приносит плоды знаний, нравственности, культуры и

даже, можно сказать,—цивилизации.

Но контакт между двумя половинками, их взаимодействие может состояться

только при условии, что у них взаимопроникающие химические формулы плоти.

Или, другими словам: при условии, что они говорят на одном языке. Невозможно

представить себе, что финн приехал учить китайских детей математике на финском

языке. Абсурд!

Автор должен в совершенстве знать язык, на котором его способны понимать и

ученики, и читатели, и зрители. Но язык не в узком, а в широком смысле этого

слова. Об этом «языке» как раз и пойдет дальше основной разговор. Именно они

(ученики, читатели, зрители) диктуют правила драматургии.

Итак, нам удалось установить три фундаментальных, если по Козьме Пруткову,

то коренных, момента. Чтобы произросла драматургия, необходимы: автор,

воспринимающий его субъект и общение по правилам.

Если растение согласно говорить с Солнцем на его «языке», то его ждет успех.

Для «языка» Солнца растения приготовили хлорофилловые зерна. Они общаются

со светилом на электрохимическом, биологическом «языке» Природы. Выучат,

освоят травы, деревья и кусты светильскую «речь», будут расти, приносить плоды

и семена, рождать новую жизнь, создавать экранные произведения, статьи, плодить

образованных людей. Ну, а если нет, то сами понимаете... Зачахнут. Ничего не

поделаешь — суровый закон Природы!

Предположим, что вы — учитель математики. По программе сегодня ученики

должны решить задачу про бассейн и две трубы. Вы приходите в класс, пишете на

доске условия задачи, ее вопрос и садитесь'за стол ждать решений учеников.

Это — первый метод обучения.

А ваш коллега в другом классе поступает иначе. После

«Здрассте» и «садитесь» он задает неожиданный вопрос.

— Скажите мне, кто из вас очень любит купаться?

В классе поднимается лес рук, начинается галдеж.

— А теперь поднимите руки только те, кто любит нырять.

Остается 12 поднятых рук и наступает тишина. «Что-то

странное задумал учитель», —думают ребята в ожидании следующего шага

наставника. Они-то его хорошо знают: каверзные вопросы сыплются на каждом

уроке. Это — очередной.

- Вы пришли в бассейн. В нем 500 000 литров воды. Це-

лых полмиллиона. Площадь бассейна 25 метров на 20 метров.

Кто готов сразу прыгнуть в воду вниз головой?

Короткая пауза. Но первый умник тут же кричит с места.

— А я посмотрю, какая там глубина...

— А вода, да будет вам известно, сэр, скрадывает глубину.

Определить, как там глубоко, вам не удастся! Так, кто у нас го-

тов сразу броситься головой вниз?

Поднимается только три руки.

— Иванов, ты у нас самый смелый. Это я знаю. И компания

у тебя хорошая. Петрова тоже готова нырнуть, не глядя. Смот-

рите-ка, и Сидоров сегодня к ним присоединился!

К бассейну подведены две трубы. По одной трубе вода вливается в бассейн

со скоростью 10 литров в секунду, по другой выливается — по 300 литров в

минуту. Одним словом, вода в бассейне проточная, чтобы не получилось тухлое

болото.

Вопрос: сколько времени потребуется для безопасного ныряния с вышки и

заполнения бассейна водой на 5 метров?

Кто еще готов нырнуть через полчаса прямо с борта бассейна?

Поднялись еще две руки.

- Тогда третий вопрос: сколько потребуется машин скорой

помощи для вывоза безрассудных ныряльщиков? Жду решения

задачи.

Второй педагог ведет урок, используя почти все элементы драматургии.

Совершенно очевидно, что на таком занятии жизнь идет куда интересней. Но

причем здесь монтаж?

Для тех, кто немного подзабыл, что подразумевается под понятием

«монтаж», придется напомнить.

Монтаж — это, в первую очередь, метод человеческого мышления. В его основе

лежит принцип сопоставления различных элементов для создания и понимания

осмысленных сообщений. Литературный сценарий - это сообщение. Фраза учителя,

обращенная к ученикам—сообщение. Сцена, собранная из отдельных кадров—

сообщение. Группа пластических образов и слов, объединенных в один кадр—

сообщение. Без использования принципа сопоставления мы с вами — «ни туды и ни

сюды»! Куда ни повернись, за что ни возьмись — и действовать, и общаться, и

читать, и рассказывать нам приходится, используя сопоставление.

Догадываюсь, что нетерпеливый читатель меня торопит и говорит про себя:

«Нельзя ли поконкретней, дорогой автор!».

Идя навстречу пожеланиям...

Сказать, что из сухой математической задачи толковый учитель сумел сделать

живой урок — это значит ничего не сказать. Что же он сделал?

Первое. Он с помощью начального вопроса ввел класс в состояние легкого

возбуждения. Он начал занятие с неожиданного действия.

Предполагал ли учитель, что ребята бурно отреагируют на его вопрос? Конечно,

предполагал! Более того, он сделал психологически точно рассчитанный ход: задал

вопрос, который не раскрывал дальнейший ход урока, но вызвал положительную

реакцию аудитории. Одобрительная реакция - это завоевание доверия, очень

нужный элемент драматургии. На языке драматургических принципов такой вопрос

можно назвать прологом. Это не будет ошибкой.

Второе. Первый вопрос подготовил фон для следующего, чтобы второй вопрос

заставил учеников несколько задуматься. Педагог сопоставил два вопроса, и, тем

самым, отсек больше половины жаждущих купаться. Нырять любят не все... Вторым

вопросом учитель заставил думать ребят и ждать следующего вопроса, а может

быть, и подвоха. В этот момент начинает излагаться завязка, раскрьшаться

ситуация, говоря драматургическими терминами.

Третье. Рассказал про бассейн, две трубы и назвал количество воды в бассейне.

Ситуация обозначена, но конфликт до конца еще не раскрыт.

Четвертое. Он раскрывает только часть конфликта в самом начале.

Не весь конфликт, а именно часть! Это очень важно! Учитель спрашивает:

кто готов нырнуть в бассейн головой вниз, когда в нем полмиллиона

литров? Точно продуманный ход. Одни ученики не хотят выказать себя

дураками и, на всякий случай, воздерживаются от скоропалительного ответа, хотя, может быть, они и готовы

нырнуть. Другие подозревают, что их любимый учи- ^

тель, который не один раз над ними подшучивал, и сегодня тоже приготовил им

логическую ловушку. А потому не подняли руки. Нашлись только три

безрассудных смельчака, которые сначала что-то делают, а потом думают. Но

думать педагог заставил всех. Все ищут ответ на вопрос, еще не решая задачи,

«можно или нельзя» нырять в бассейн, в котором полмиллиона литров воды.

Быть или не быть? Учитель сделал всех не математиками, решающими задачу, а

соучастниками события. Ребята невольно представили себе водоем, мысленно

заглянули в него, и каждый стал думать, как бы он поступил, стоя на его краю.

Пятое, что он сделал. Педагог добился активного участия всего класса

(читай, всех зрителей) в решении задачи. Он завоевал власть над их интересом.

Теперь он может ими «управлять», управлять их активным вниманием! Он

привел своих учеников к игре, к необходимости решить жизненную ситуацию,

а не математическую. Теперь они вынуждены думать, гадать, рассуждать,

прогнозировать результат—ведь всем интересно: ударятся головой в дно

Иванов, Петрова и Сидоров или нет?

Побудить зрителя, читателя, слушателя к «думанию», заставить его

мысленно искать ответ на поставленный автором вопрос—одна из главных

задач драматургии.

Шестое, что он сделал. Учитель подвел ребят к состоянию сопереживания.

При всей жестокости подростков в отношении к сверстникам и окружающим у

каждого из них глубоко в сознании зарыто сочувствие к людям и, тем более, к

однокашникам. Хотя на первом плане, конечно, желание посмеяться над

дураками: пусть стукнутся, а мы порадуемся, поиздеваемся над их глупостью.

Но налицо еще один элемент драматургии — введение зрителей в состояние

сопереживания.

Седьмое, что он сделал. Получив «власть» над аудиторией, при полном

внимании класса, учитель изложил самую ск\>чную

часть условия задачи: сколько вливается в бассейн воды и

сколько выливается и за какое время.

Восьмое. Как тонкий знаток психологии подопечных, учитель позволил себе

иронию. Время работает на него - можно пошутить. И он поясняет: «Вода в

бассейне проточная, чтобы не получилось тухлое болото». Ирония и юмор —

неотъемлемая часть настоящей драматургии почти во всех случаях.

Девятое, что он сделал. Только на девятом шаге наставник окончательно

сформулировал конфликт: «Сколько часов потребуется для безопасного

ныряния с вышки и заполнения бассейна водой на пять метров?» Конфликт

раскрывается последовательно, как в хорошем сценарии. Решить задачу -

значит, разрешить конфликт. Может быть, вода в бассейне не прибывает, а

убывает. Тогда вообще нырять будет нельзя. На разрешение конфликта

требуется время, ряд последовательных действий. Этим собственно и будут

заниматься ребята, решая задачу и делая подсчеты. А такие действия можно

рассматривать как перипетии.

Десятое. Учитель «подлил масла в огонь». Он еще больше озадачил

учеников дополнительным вопросом: «Кто готов нырнуть в бассейн с борта

через полчаса?» Обратите внимание! Он предложил нырнуть в бассейн не с

вышки, а с борта. Условие задачи требует наполнения на 5 метров для прыжков

с большой высоты, а он предлагает броситься в воду с малой высоты. Такой шаг

можно расценивать как провокацию, как дополнительное обострение ситуации,

а это — еще один из драматургических приемов.

Одиннадцатое. И десятого шага ему показалось мало. Педагог еще больше

обострил ситуацию следующим дополнительным вопросом: сколько машин

скорой помощи нужно будет вызвать для смелых ныряльщиков? Здесь

присутствуют и новый поворот событий, и доведение до некего абсурда самой

задачи, и подтекст, и, конечно, хорошая доля иронии. А как без этого всего

обойтись в настоящей драматургии?!

Итак, конфликт окончательно выявлен, все задачи сформулированы.

Необходимо их решить, и, тем самым, разрешить проблему: можно или нельзя

прыгать в бассейн при таком его наполнении, и, соответственно, когда

произойдет наполнение, при котором можно без опаски прыгать даже с вышки.

Дальше, конечно, начнутся перипетии. В классе наступит тишина, и пойдет

решение задачи. Лишь через некоторое время кто-то из умников первым,

благодаря математическим вычислениям, получит ответ на главный вопрос, а

затем сможет ответить и на все остальные, дополнительные. И это будет

развязка.

Обратите внимание! Мы взяли для примера не документальный фильм, не

документальную передачу, не мультик и даже не игровой фильм, а всего лишь

школьный урок по математике в пятом классе. А в его структуре уже

присутствуют почти все элементы драматургии.

Но причем здесь монтаж? Повременим еще немножко.

Можно посчитать сухие условия математической задачи за литературный

сценарий. С точки зрения драматургии, он примитивен. Учитель в данном

случае выступил в роли талантливого режиссера. Наполнил математическую

задачу реальным жизненным смыслом. Благодаря этому удалось резко

обострить конфликт: сломает ученик шею, если прыгнет в бассейн с

полумиллионом литров воды или нет, -то естьусловно поставить жизнь

мальчишек и девчеонок в зависимость от знаний математики.

Можно ли написать литературный сценарий сразу с шутками и

дополнительными вопросами учителя? Можно. Но тогда получится уж очень

фривольный задачник за рамками педагогических норм. К тому же, кто-то из

ретивых учеников обязательно прочитает его заранее, и тогда не получится у

учителя «сыграть» на неожиданности вопросов. Ответ 0'E5  будет известен.

Разрушится прелесть единодушного соучастия всех учеников, не сможет

реализоваться часть драматургических функций.

Можно ли в учебнике или задачнике написать только первый вопрос

учителя? Можно. Но все его дополнительные вопросы поместить на страницах

учебника просто не корректно.

Отсюда вывод: и автор задачи (литературного сценария), и учитель

(режиссер) должны в равной мере знать все тонкости драматургии и уметь ими

пользоваться в работе. Как правило, нельзя провести четкую границу между

драматургическим замыслом сценариста и драматургическим замыслом

режиссера, когда смотришь законченное экранное произведение.

Предположим, что мы сняли на пленку (кино или видео) этот урок.

Естественно, что мы снимали все события в классе не одним кадром, как любители,

и не одной камерой, а пятью. В нашем распоряжении оказались планы отдельно с

учителем, его вопросами, его ухмылочками. Это одна группа кадров. И кадры с

ребятами, с их реакцией, с поднятыми рукам, с дополнительными вопросам и

предложениями, — лица думающих учеников. И, конечно, несколько общих планов

всего класса.

Теперь нам предстоит смонтировать эти кадры и превратить их в законченное

экранное произведение (в данном случае -документального кино).

Работу эту обычно выполняет режиссер монтажа. Совершенно самостоятельная

и увлекательная профессия. Бывает, что режиссер, снявший материал на пленку,

даже не участвует в сборке окончательного варианта произведения. Это делает

монтажер. Он должен разобраться в материале до тонкостей. Оценить каждый кадр

отдельно. Понять и почувствовать его смысл и эмоциональный заряд. Определить

наилучшее место каждого образа в длинной череде кадров, - в драматургической

последовательности.

На уровне монтажной фразы или микросцены сие означает, что нужно

сопоставить, столкнуть, соединить кадры с вопросами учителя и кадры с реакцией

учеников. Может оказаться, что один из моментов реакции операторы прозевали, и

тогда придется монтажеру взять кадр с реакцией на совсем другой вопрос учителя.

И это вовсе не будет кощунством по отношению к документализму, а станет

нормальным моментом работы в драматургическом конструировании изложения

отснятого урока.

Это — первый уровень участия монтажера в создании произведения.

Но события в классе могли разворачиваться иначе. Возьмем самый наглядный

вариант. Учитель задал вопрос о, том, можно ли сразу нырнуть в бассейн не

третьим по порядку, а четвертым, тут же после изложения всех условий задачи.

Могло такое быть? Могло! А режиссер монтажа сообразил, что для зрителя

интересней будет иной порядок - если вопрос про «головой в бассейн» будет стоять

третьим и, соответственно, реакция на этот вопрос тоже будет дана сразу после

него. То есть, не одна на третий и четвертый вместе, а раздельно. 22

Имеет право монтажер так переместить микросцены в фильме? Конечно,

имеет! Нарушение порядка микросцен не ущемляет достоинство учителя и

ребят? Нет! Для зрителя вся сцена в классе станет интересней? Да!

Следовательно, монтажер поступит правильно, исходя из требований

максимального эмоционального воздействия на зрителей посредством

конкретного произведения.

А это - уже второй, а может быть, и высший уровень участия режиссера

монтажа в создании окончательного варианта произведения. В такой работе

монтажер действует как драматург. Но только его материалом для творчества

являются не слова на бумаге, не актеры и объекты, действующие перед камерой,

а уже отснятые кадры и сцены, в которых заключены сложные образы события и

его участников в действии, в моменты совершения поступков.

В творческой практике, как правило, не бывает стопроцентных совпадений

литературного сценария с окончательным вариантом фильма. Режиссер в своей

предварительной разработке и на съемочной площадке продолжает начатое

сценаристом строительство драматургического решения, а монтажер продолжает

его дальше и завершает всю конструкцию произведения. От того, как

сопоставлены отдельные сцены, в каком порядке они следуют, принципиально

зависит смысл произведения. Он может меняться в зависимости от

взаиморасположения сцен даже на противоположный.

В личной режиссерской практике автора учебника неоднократно в процессе

монтажа приходилось менять порядок сцен, задуманный сценаристом, и фильмы

становились от этого только интересней.

Драматургия — высший уровень монтажа. Драматургия— высший уровень

поиска смысловых и эмоциональных сопоставлений сцен, поступков героев,

раскрытия обстоятельств и ситуаций, попыток и методов вовлечения зрителей в

решение проблем. Монтажер, режиссер и сценарист в равной степени должны

владеть искусством драматургии. Сценарист на бумаге не может заранее

предугадать и решить все возможности драматургического воплощения на

экране своего замысла. Только совместное и последовательное творчество всех

троих ведет к успеху.

Оговоримся сразу: этим проявление монтажа в драматургии не ограничивается. Есть еще одно проявление, не менее важное, которое как-то

замалчивается теоретиками от драматургии. Что сделал учитель, когда задал

вопрос «кто любит купаться?» Мудрый педагог из всего многообразия возможных

вариантов вопросов выбрал именно этот, сопоставил его с хорошо известными ему

интересами ребят и предположил, спрогнозировал, что его подопечные также

сопоставят вопрос со своими критериями ценностей, со своими воспоминаниями о

летнем купании, сделают это осознанно или бессознательно, но в любом случае

дадут положительный ответ, выкажут одобрительную реакцию. Он принудил класс

сопоставить свой ответ со своими критериями ценностей.

Это и есть высший или самый глубокий уровень сопоставления — т. е.

монтажа.