ОРГАНИЗАЦИЯ ДВИЖЕНИЯ И РЕЧИ. ИМПРОВИЗАЦИЯ ДИАЛОГА

От точной организации движения и речи в работе над ролью во мно-^м зависит успех актера. Мне кажется, что этой особенности в творчестве актера в театральных школах и театрах уделяется недостаточно внимания.

Мы часто бываем свидетелями того, как отсутствие у педагога или режиссера умений в этой области приводит к бесформенности, пластической и речевой неточности актера. Более того, иногда эта небрежность возводится в принцип, так как, мол, точность ограничивает, закрепощает, заштамповывает актера. Исходит эта «теория» именно от тех педагогов и режиссеров, которые сами не владеют этим важнейшим элементом техники. Точность отнюдь не исключает импровизации, поисков различных вариантов в процессе творчества.

Как-то по радио я слышал диалог Катарины и Петруччио из «Укрощения строптивой» Шекспира. Диалог был настолько логичен, точен и эмоционален, что перед моими глазами возникали образы этих персонажей, их внешность, движения, ритмы. Эти невидимые движения, естественно, были плодом моего воображения, как следствие точности и выразительности диалога. Однако когда я увидел и услышал этих актеров на сцене в спектакле, я был разочарован. Движения не только не гармонировали с речью, но, наоборот, разрушали ту художественную ткань, которую актеры создали в диалоге. Вот и получилось, что, слушая актеров по радио, я «видел» их выразительные движения. Их же игра на сцене разрушила ту «видимость», которая была создана хорошо поставленным диалогом.

Не все актеры способны двигаться и говорить выразительно и организованно, так, чтобы оба компонента дополняли друг друга, а не мешали один другому.

Особенно ярко этот диссонанс заметен у оперных актеров. Несмотря на предельную, почти математическую точность искусства вокалиста, их движения порой бывают просто беспомощны. И в этом не вина их, а беда, так как в воспитании оперного актера искусству движения и жеста уделяется мало внимания.

В этом смысле весьма показательна работа известного режиссера Вальтера Фельзенштейна, приглашенного в 1969 году для постановки оперы «Кармен» в Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и В — И. Немировича-Данченко. Он на репетициях не переставал удивляться неспособности наших молодых оперных актеров выразительно двигаться. Вспоминал работу в этой области Станиславского, Вахтангова и Мейерхольда. Ценой больших усилий ему удалось добиться неплохих Результатов, которые могли бы быть значительно ярче, если бы консер-^тбрское воспитание в области движения оперных актеров не было бы столь отсталым.

Упражнение, которое я рекомендую, является только подгото-Вительным и ставит задачу лишь организовать движение и речь в пределах несложного действия.

Студенту или актеру предлагается определенный рисунок движения, а речь, которая возникает в процессе импровизации в диа_ логе с преподавателем или партнером, должна точно с ним совпадать.

Преподаватель и студент сидят на расстоянии пяти или более метров друг от друга. Они ведут импровизированный диалог. Студент толжен точно, по заранее данному пластическому рисунку, добиться логически обоснованного совпадения движения и речи. Такая форма диалога обязывает к ориентации и творческой пристройке.

Пластический и ритмический рисунок движения и возникающий при этом диалог могут быть самыми разнообразными, например:

Преподаватель          Студент        

            Движение      Речь

1. Вы давно не были            Сидит.            Очень давно.

в театре?                    К сожалению, нет

             времени.

2. Я могу вас сего-   Поднимается Большое спасибо.

дня пригласить. со стула.    В какой театр?

3. В Театр имени      Быстро подходит.     \ какой там сегодня

Моссовета.    спектакль?

4. «Гедда Габлер».    Стоит на месте.        Жаль, но я уже видел этот

             спектакль.

5. —    Медленно уходит и  Вот если вам удастся дос-

садится на свое место. тать билеты на «Вдовий

             пароход», буду очень

             благодарен.

Можно выполнять это упражнение с заранее заданным текстом, не импровизируя диалог, и в этом случае также подобная форма дисциплинирует и организует действие.

В этом упражнении, которое является лишь примером, а не образцом для подражания, важны не сами по себе те или иные движения, а способность и умение актера точно организовать ритм, движение и речь в единое гармоническое действие.