ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мне хотелось бы обратить внимание читателя на некоторые, как мне кажется, наиболее существенные моменты, связанные с воспитанием актера.

Прежде всего остановлюсь на системе зачетов по движению. Думаю, что на зачетах следует показывать не только готовые, заранее выученные работы, которые свидетельствуют главным образом о тренировке навыков, ставших в известной мере уже привычными (танец, сценическое движение, сценическое фехтование), о трудолюбии студента, но не всегда раскрывают его творческие особенности. На зачете полезно давать студентам и новые задания, ранее им не известные, отличающиеся по рисунку, темпо-ритмам, мизансценам от тех, которые ранее были разучены. В этом случае мы увидим творческий процесс освоения задания, работу студента в ее развитии. Это даст нам возможность более точно определить, в какой мере студент умеет самостоятельно работать, насколько он наблюдателен, внимателен, выразителен. На зачете студенту дается время, в течение которого он должен выполнить предлагаемое преподавателем новое задание.

В области пластического воспитания может существовать много разных школ и направлений. Я противник унификации и категорических императивов. Практика показала, что поиски выразительности актера в работе над ролью, а именно к этому в конечном счете и сводится задача пластического воспитания, могут быть самыми разнообразными. Однако неизменным условием любой школы, любого направления являются ясность и определенность поставленной цели. Каждое упражнение должно находить свое объяснение, выполнять не только определенную тренировочную функцию, но главным образом решать ту или иную творческую задачу. И наконец, вся методика, способы тренировки, все усилия мысли и творчества педагога должны служить воспитаник) актера — гражданина, художника, мастера. Достоинство той или иной школы, той или иной методики в конечном счете и определяется тем, в какой мере она отвечает этой задаче.

В связи с этим следует точнее определить функцию курса «Основы сценического движения», получившего широкое распространение в театральных школах и студиях. В отличие от других дисциплин по пластическому воспитанию актера — «Танца» и «Сценического боя»,— в которых наряду с тренировкой психофизических качеств студент овладевает конкретными и разнообразными навыками, предмет «Основы сценического движения» в данный момент является

компилятивным, так как элементы физической культуры, акробатики, гимнастики составляют определенную часть его программы.

Каковы же, на мой взгляд, задачи этого предмета? Думаю, что работу студента над совершенствованием своей природы, своей способности быть пластически выразительным следует рассматривать в двух аспектах:

1) подготовительный раздел. Тренируются самые разнообразные двигательные способности актера — подвижность, гибкость, ловкость, выносливость, укрепляются мышцы и суставы. Эта область доступна квалифицированным преподавателям, которые могут и не быть специалистами в вопросах творчества актера;

2) основной раздел. Работа непосредственно над развитием пластической выразительности актера. Воспитание наблюдательности, музыкальности, ритмичности, координации, чувства формы, скульптурности, способности к импровизации, чувства времени и пространства в сценическом действии, умения подчинять движение действию. Поскольку поведение актера определяют органические законы творчества, постольку и весь педагогический процесс из сферы тренировки тела переходит в область непосредственного творчества. Решить эту наиболее сложную задачу пластического воспитания актера может лишь педагог, разбирающийся в вопросах творчества актера, имеющий личный опыт овладения пластикой роли. Этой области и посвящена практическая часть предлагаемой работы.

На успешное овладение студентом различных упражнений и этюдов влияют многие факторы. Наиболее существенными, на мой взгляд, являются следующие:

1) природные данные, способности к овладению движением, индивидуальные особенности студентов;

2) характер выполняемых движений и этюдов;

3) личная активность занимающихся, трудолюбие (упражнения, выполняемые невнимательно, небрежно или неохотно, могут оказаться бесполезными);

4) методика преподавания, личность педагога, его поведение, стиль работы, доброжелательность, чувство юмора;

5) поведение и отношение товарищей, присутствующих на уроке.

Надо иметь в виду, что любое движение, которому обучают студента, любое упражнение, которое он выполняет, начиная от самого простейшего и кончая сложным этюдом, должно не только способствовать овладению техникой, но и воспитывать в студенте чувство формы и композиции.

Желательно, чтобы выполнение любого задания состояло из трех частей: начала, развития и окончания, а финал таил в себе потенциальную возможность к действию или выражал завершенность его. Тело актера должно «мыслить», как это бывает выражено в хорошей скульптуре. Нелишне по этому поводу напомнить фразу Леонардо да Винчи: «Пусть тело и его члены будут расположены так, чтобы ими изображалось намерение духа».

Большое влияние на творчество актера оказывает его самочувствие. Я имею в виду положительные и отрицательные эмоции актера в процессе творчества. Не вдаваясь в анализ этого явления, связанного со многими причинами, мне хочется лишний раз напомнить, что надо всячески избегать возникновения у актеров отрицательных эмоций. Большинство людей добивается наибольших успехов, работая в атмосфере доброжелательства, внимания и отзывчивости. Особенная ответственность за создание подобной атмосферы лежит на педагоге и режиссере. Недопустимы высокомерие, оскорбительный тон и сам факт оскорбления актера или студента. Это может травмировать психику актера и лишить его на длительный период творческого самочувствия, без которого не может быть плодотворной деятельности.

Самым главным для педагога является воспитание и совершенствование индивидуальности будущего художника. Подобно опытному гранильщику, разглядевшему природный блеск драгоценного камня и стремящемуся придать только ему свойственную красоту, мы должны познавать и совершенствовать дарование будущего актера.

Однако на практике не всегда удается достичь этого. Нередко, пытаясь воспитать ученика, мы не замечаем самого главного — его индивидуальности. Иногда, постигнув те или иные частности, студент добросовестно выполняет задание, но природа его молчит. «Правдивость» и «органичность» поведения студента в обстоятельствах, не раскрывающих его природу, на мой взгляд, не только не приносит пользы, но и вредит формированию будущего актера. Овладение техникой актера не может быть самоцелью, оно должно быть средством для раскрытия, развития и совершенствования творческой личности, индивидуальности художника. Вот когда процесс воспитания и обучения отвечает этой основной цели, когда активность и увлеченность работой окрыляют ученика и вызывают к творчеству основы его природы, тогда можно рассчитывать, что наиболее ценное в актере — его индивидуальность — в дальнейшем зазвучит ярко и неповторимо.

Конечно, сама по себе техника не может «убить» природу актера. Все решают люди, которым доверена эта сложная и благородная задача — воспитание актера-творца. Преподавателю нельзя останавливаться лишь на изложении азбучных истин. Далеко не все педагоги владеют чувством ритма, формы, пониманием и ощущением эпохи, стиля, жанра пьесы. На занятиях преподаватели иногда ограничиваются лишь разъяснением широкого круга вопросов, связанных с работой актера. Нет спора, без этой основы не может быть живого сознательного творчества. Но ведь этого еще очень и очень мало. От понимания до умения, до воплощения — дистанция огромного размера. Можно прочесть самоучитель по плаванию, выучить его наизусть и тем не менее, оказавшись в воде, запросто утонуть.

Преподаватель театральной школы должен быть человеком многогранным, в котором этические и эстетические идеалы художника и гражданина слиты воедино, должен обладать комплексом знаний и навыков, из которых и складывается профессия — право обучать и воспитывать будущего актера.

В заключение считаю необходимым обратить особое внимание на

овладение актером и режиссером своим ремеслом, без этого не может быть полноценного художника. Эта истина давно всем известна, особенно артистам цирка, балета, вокалистам и музыкантам. Однако некоторые драматические актеры, меняя костюмы, переходят из роли в роль, из спектакля в спектакль с привычными для них движениями, ритмами, жестикуляцией, не стремясь к созданию яркого образа. Естественно, что подобное пренебрежение основами профессии может привести к значительному снижению актерского мастерства.

Вопросы, связанные с перевоплощением, овладением характером, характерностью, жанром, стилем, подчас забываются актерами и режиссерами. Более того, некоторые из режиссеров пытаются найти теоретические обоснования того, что в современном спектакле это лишний балласт, устарело и старомодно. Так фактически от незнания ремесла, неумения реализовать во времени и пространстве сценическое действие, а нередко и от безграмотности, прикрывающейся современностью или так называемым «своим видением и решением», происходит выхолащивание и оскудение искусства актера.

Без овладения актером и режиссером своим ремеслом, своей техникой путь к творчеству закрыт. Анатоль Франс считал, что у искусства есть два самых опасных врага: ремесленник, не озаренный талантом, и талант, не владеющий ремеслом. Думаю, что эта мысль и по сей день не утратила своего значения.