ВВЕДЕНИЕ

Первоосновой искусства являются реальная действительность, жизненные наблюдения. Они питают воображение художника, определяют его творческий вымысел, направляют его фантазию. Запас жизненных наблюдений и эмоциональной памяти художника, идейная направленность в работе над ролью и спектаклем служат фундаментом будущего сценического произведения. Именно они помогают режиссерам и актерам, одаренным творческим воображением и оснащенным высокой профессиональной техникой, создавать настоящие произведения искусства.

Владение психофизическим аппаратом, воображение и техника актера способствуют полному выражению идеи роли и спектакля в совершенной пластической форме. Между школой и театром не должно быть пропасти. Переход будущего актера в театр необходимо подготавливать естественно и плавно в течение всего учебного процесса.

Весь учебный материал и методика преподавания курса «Основы пластического воспитания актера» опираются на учение К. С. Станиславского о сценическом действии как основе искусства актера и режиссера.

Современный театр предъявляет большие требования к искусству актера. Работа над произведениями различных эпох, стилей и жанров, умение создавать яркие образы предполагают профессиональное владение актером внешней техникой, чувством ритма, выразительной пластикой.

Обычно у нас принято говорить о технике внутренней и внешней — технике переживания и воплощения. Однако, совершая на сцене простое физическое действие, вы привлекаете к его выполнению не только мышцы, но и всю нервную систему. Например, когда вы выполняете энергичное движение, пытаясь нанести противнику удар, в это включаются не только мышцы, но и нервы, воля. Более того, действие мышц целиком и полностью подчинено вашим желаниям. В этом физическом действии участвует все ваше существо. Гармоническое единство внутренней и внешней техники актера является основой творческого процесса.

Мы часто оперируем такими понятиями, как одаренность и психотехника актера. Попытаюсь дать им определение.

Под одаренностью актера, на мой взгляд, следует понимать врожденные, данные ему природой свойства (личность актера, особые индивидуальные черты характера, способность к образному мышлению, сценическое обаяние, внешние данные) и качества, необходимые для успешного овладения своей профессией (внимание, наблюдательность, скорость, ловкость, гибкость, реакция, координация, ритмичность, скульптурность, музыкальность, чувство выразительной формы, возбудимость, выносливость),'Чрезвычайно важно, чтобы актер мог все перечисленные качества претворить в своем психофизическом аппарате при создании художественного образа.

Под психотехникой актера следует понимать его нервную и физическую организацию, влияющую на умение воспринимать, оценивать и осуществлять (внимание, мысль, эмоция, движение, речь) то или иное творческое задание. Степень совершенства психотехники актера находится в прямой зависимости от овладения перечисленными качествами. Она определяется тем, насколько быстро и точно он выполнит задание.

Однако было бы заблуждением предполагать, что одно лишь выполнение актером режиссерского задания по ритму, движению, пластическому рисунку роли решит творческую задачу — создание художественного образа. Важнейшее значение имеет личность актера — его гражданственность, идейная целенаправленность, внутренний облик. Так, совершенное техническое овладение ролью Гамлета еще не означает создания полноценного образа.

В наших театральных школах и студиях пластическому воспитанию актера уделяется немало внимания. Но если бы умение хорошо выполнять то или иное движение было равноценно выразительности актера, задача пластического воспитания решалась бы сравнительно легко.

Мы часто применяем слово «пластичный» к человеку, который легко двигается, занимается спортом и так далее. Таково общепринятое понятие пластичности. Но чтобы быть выразительным на сцене, этого недостаточно. Бывает, что хорошо тренированный актер, работая над ролью, оказывается неповоротливым и скованным на сцене, хотя на уроках по специальным предметам он двигался легко и свободно. Чем же это объяснить? Думаю, одна из причин подобного явления кроется в отсутствии воображения, веры в вымысел. Как бы хорошо студент или актер ни двигался в жизни или на уроках по специальным дисциплинам, если предлагаемые обстоятельства роли не стали для него естественными, если его воображение дремлет, техника ему мало поможет. Неорганичное поведение актера в предлагаемых обстоятельствах вызывает торможение нервной системы и сковывает мышцы. Чем активнее воображение актера, тем быстрее и легче предлагаемые обстоятельства роли станут для него органичными. Здесь происходит своего рода взаимодействие. С одной стороны, воображение, вера в вымысел помогают достичь органичности поведения в роли, с другой — органичность поведения дает простор творческой фантазии, всестороннему использованию техники для создания выразительного образа.

Беда, если приобретенная учеником в школе техника нивелирует его индивидуальность, ограничивает воображение, творческую свободу в пределах заданных педагогом упражнений. Раскрепощенность, свобода фантазии — один из важных моментов в воспитании художника. Однако мы, нередко слишком уж педантично следя за аккуратным выполнением упражнений и этюдов, не замечаем своеобразия личности ученика, его эмоционального склада, дара воображения и импровизации.

Пластически выразительным актером мы назовем лишь такого, который умеет использовать природные данные и усвоенную технику в раскрытии существа роли. Поэтому актер, играющий старого Фирса в «Вишневом саде» Чехова, равно как и актер, играющий ловкого и увертливого Труффальдино в комедии Гольдони «Слуга двух господ», будут в равной мере пластичны, если их движения, жесты, мимика выражают сущность создаваемого образа. Многие помнят пластически ярко вылепленный М. М. Тархановым образ хозяина булочной в спектакле МХАТ «В людях» по М. Горькому. Его угловатость, причудливая походка, жестикуляция, мимика были поразительно естественны и гармоничны, так как выражали «зерно» данного образа.

Мы не говорим: «Смотрите, как хорошо актер играет, но плохо двигается». Если он плохо двигается, то, вероятно, плохо исполняет свою роль. Равным образом мы не можем сказать: «Смотрите, как плохо актер играет, но хорошо двигается», так как в этом случае пластика актера, видимо, абсолютно не связана с ролью.

Пластическая выразительность образа есть элемент творческий, и поэтому ее нельзя рассматривать вне связи со всем процессом работы над ролью. Но что греха таить — у нас не так много спектаклей, в которых бы режиссура в соответствии с жанром данного произведения находила стиль, ритм, выразительную форму. А в бесформенном спектакле актеру довольно трудно быть пластически выразительным.

Большое значение в работе актера и режиссера имеют чувство меры, художественный вкус. В реальной жизни человек, которого душат, обычно хрипит и умирает в конвульсиях. Смертельно раненный с грохотом падает. Не думаю, чтобы актриса, играющая Дездемону или Ларису в «Бесприданнице», позволила бы себе так «умирать», хотя это и абсолютно правдоподобно. Никакая настоящая драка не может выглядеть эстетично. Однако изображение ее на сцене должно отвечать требованиям эстетики.

Зрителю необходимо испытывать эстетическое чувство от того, что происходит на сцене. Нарушение актером или режиссером этого условия есть нарушение эстетических норм искусства. (Я могу ненавидеть Тибальта, но это не мешает мне восхищаться мастерством актера, его играющего.)

Нужно, чтобы в спектакле было соблюдено определенное равновесие, при котором на одной чаше весов внешняя техника актера, а на другой — его темперамент. Когда у актера эмоции преобладают над техникой, исполнение часто бывает натуралистичным. В том случае, когда недостаточно внутренней активности актера, действие лишается мысли и чувства, игра превращается в демонстрацию отточенной, но ничего не выражающей техники. Идейная целеустремленность, творческое воображение, гармоническое сочетание внутренней и внешней техники актера являются теми условиями, при которых драматическое действие становится убедительным и высокохудожественным.

В решении спектакля и роли огромное значение имеет точно определенное режиссером и актером жанровое своеобразие. Условия сценической жизни актера в психологической драме, комедии или трагедии различны. Сценическая «правда» психологической драмы отличается от сценической «правды» трагедии. «Правда» Чехова иная, чем «правда» Шекспира. Осанка, жесты, ритм движения актеров «Трех сестрах» должны быть иными, чем у актеров, играющих в «Отелло» или «Электре».

Необходимо отметить большое значение в творчестве актера гармонического единства движения и речи. Драматург не описывает движений актеров, не строит мизансцен, не определяет темпо-ритма спектакля. Автор указывает место и время действия, обстановку, вся же идейная и сюжетная сторона пьесы выражается в самом тексте. Фактически режиссер и актер являются как бы соавторами драматурга и «дописывают» пьесу мизансценой, движением, ритмом. Вот почему очень важно, чтобы пластическая сторона спектакля и роли дополняла и органично сливалась со словесным действием, с замыслом драматурга.

1 Режиссер и актер, работая над ролью и спектаклем, уделяют большое внимание отбору конкретных, наиболее выразительных физических действий, движений, мизансцен. Иногда то или иное движение, жест как бы неожиданно озаряют актера и раскрывают сущность образа.

Нельзя забывать, что слово «отбор» предполагает несколько вариантов. Отбирать нечто конкретное можно лишь в том случае, когда есть разные пластические решения сценического действия. К сожалению, мы часто оперируем понятием «отбор», имея всего один или два варианта. Естественно, никакого отбора выразительных средств в данном случае не происходит. Я коснулся этого момента потому, что он имеет прямое отношение к пластической технике актера и зависит от нее. Чем оснащенней актер в области движения, ритма, формы, тем больше выразительных средств окажется в его палитре.

Воображение, импровизация, художественный вкус и всесторонняя техника актера, слитые воедино, рождают неповторимые находки в пластической выразительности образа.

Необходимо отметить, что видения талантливого актера, не владеющего выразительным движением, ритмом, во-первых, чаще бывают литературными, то есть недоступными сценическому воплощению, а во-вторых, если они и сценичны, то чаще остаются в воображении актера, так как у него не хватает техники для их реализации. Иногда по этой же причине не находят яркого воплощения интересные режиссерские решения.

Нашему театру нужны режиссеры, не только разбирающиеся в явлениях жизни и искусства с позиций современного советского художника, но и хорошо владеющие техникой современной режиссуры, где чувство жанра, ритма, формы, точность в построении мизансцен необходимы для создания идейных спектаклей.

Актеру недостаточно одного лишь слова для всестороннего раскрытия роли. Лишая свое тело выразительности, он значительно обедняет создаваемый образ. Актер, не владеющий своим телом, боится движений и выбирает статичные положения. Он предпочитает мизансцены, при которых можно не двигаться даже наперекор предлагаемым обстоятельствам роли, однако это его не спасает, так как и статичные положения требуют большой выразительности. Актер, владеющий своим телом, достигает яркости движений, жестов; у него значительно шире простор творческой фантазии, так как в его сознании возникает образ, наделенный конкретно-индивидуальны ми пластическими качествами; ему чужда бесформенность.

Движением и тренажем с актерами занимались Станиславский, Вахтангов, Мейерхольд, Таиров, Р. Симонов и другие крупнейшие режиссеры нашего театра, которые на определенном этапе учебной работы давали своим ученикам творческие задания, способствовали развитию их воображения. Для них техника актера не являлась самоцелью, а подчинялась сценической логике, становясь полнокровной, действенной и живой. В своей педагогической экспериментальной работе они находили тот необходимый творческий «манок», который вдохновлял актера и помогал ему в искусстве перевоплощения. В результате чувство выразительной формы, скульптурность становились как бы его второй природой.

В своей книге «С Вахтанговым» Р. Симонов вспоминает: «Работая над вопросами сценического движения, я понял, что в драматическом театре оно не только органически связано со звуком, оно вообще неотрывно от всего комплекса актерского мастерства. Когда движение становится самоцелью, тогда мы невольно оказываемся в плену балетной пластики, весьма ценной в хореографическом искусстве, но совершенно неприемлемой в драматическом театре... Следуя урокам Вахтангова, я вел класс, где мы занимались упражнениями, вырабатывающими у актеров сценическую легкость, четкость, ритмичность, умение действовать на сцене в сопровождении музыки, умение носить костюм и др.»1.

Сейчас эта работа в значительной мере передоверена различным преподавателям движения. В одних случаях техника преподносится студентам в ее чистом виде и, как мы знаем, не всегда при этом достигается нужный для актера результат, в иных случаях бывают попытки подчинить ее конкретному действию, но зачастую незнание педагогом природы сценической жизни актера приводит к ошибкам и путанице.

Занятия по специальным дисциплинам в театральных вузах и театрах, где есть работа по повышению квалификации, должны вести педагоги, связанные своей деятельностью с драматическим искусством, знающие и тонко чувствующие природу актерского мастерства. Каждому преподавателю необходимо иметь свою индивидуальность, именно ему присущие приемы раскрытия способностей и тренировки студента или актера. Лишь в этом случае он сможет творчески решать педагогические задачи.

В связи с этим следует отметить ошибочное мнение некоторых преподавателей по мастерству актера, считающих, что специалисты по движению обязаны заниматься только чистой техникой, не вмешиваясь в их область. Совершенно очевидно, что этот отсталый взгляд противоречит органическим законам творчества, противен самому духу «системы» Станиславского.

На пластическое воспитание актера в театрах, театральных вузах, школах и студиях до сих пор нет единой точки зрения. Это объясняется тем, что театры предъявляют разные требования к умению актера быть пластически выразительным. По-разному понимается проблема перевоплощения. В не меньшей степени это происходит и от отсутствия ясности поставленных задач в области воспитания актера, от недостатка квалифицированных преподавателей.

На мой взгляд, специалисты по движению в основном придерживаются двух направлений. Преподаватели первого и наиболее распространенного направления — это специалисты, хорошо знающие свой предмет, например танец, гимнастику, акробатику, сценическое фехтование, и обучающие конкретному навыку. В результате регулярной и систематической тренировки студент овладевает, и даже иногда очень успешно, тем или иным навыком. Например, хорошо танцует заранее выученные танцы, выполняет ряд акробатических и гимнастических упражнений, четко, в точном рисунке владеет шпагой, плащом, кинжалом. В этом есть несомненная польза, так как в определенных пределах ученик осваивает точную технику движения. Но дело в том, что конкретному навыку, если долго и упорно тренировать, можно научить не только малоспособного человека, но и животное (ведь даже медведь в цирке ездит на мотоцикле,— он дрессирован на конкретный навык, а вот более простое движение он не выполнит, так как его нервные центры и мышцы срабатывают только в пределах выдрессированного движения). Приблизительно то же самое происходит и с человеком, если методика преподавания не выходит за рамки тренажа.

В итоге студент демонстрирует многократно повторенные и хорошо воспроизведенные движения, ставшие почти автоматическими. Некоторая ущербность такого метода обучения, при всей его эффективности на зачетах и экзаменах, очевидна. Если продолжить дальше только тренировку, накапливая технику, то студент, кроме точных рефлексов в выполнении более или менее сложных движений или групп движений, ничего не приобретает. Таким образом притупляется способность к восприятию иного движения, выходящего за пределы «школы», ограничивается умение быстро ориентироваться в непривычной обстановке. Не развиваются фантазия, наблюдательность, дар импровизации, обостренное внимание, так как привычное не требует этих качеств. В результате значительно обедняется творческая природа студента-актера, сужается его кругозор и он оказывается малоспособным к решению вновь возникающих творческих задач.

Преподаватели второго направления, наиболее активного, ставят своей задачей не только научить студента тем или иным конкретным навыкам, но главным образом развить в нем творческое мышление, воображение, дар импровизации, быстроту ориентировки во времени и пространстве, в меняющейся сценической обстановке, способность и умение быстро овладевать ранее не известным навыком, новым рисунком движений, темпом, ритмом, мизансценой.

Все эти качества очень нужны актеру, так как, работая над различными ролями, ему приходится отказываться от стандартных движений, когда того требуют иные сценические обстоятельства, точно реагировать на неожиданно возникший приказ педагога-режиссера, у него должна быть тренирована способность живо и точно действовать.

Актеру необходимо на основе тех или иных предлагаемых обстоятельств самому попытаться найти пластическое решение мизансцены; это развивает чувство композиции, меры, вкуса. Активное участие актера в творческом процессе отвечает требованиям современного театра.

Преподаватели второго направления, стремящиеся развить творческую природу актера, порой отказывающиеся от устаревших и ставших привычными «безошибочных» приемов и способов педагогики, встречаются реже. Они должны не только обладать разносторонними способностями в области движения, но и глубоко чувствовать и понимать природу актера.

Современный преподаватель должен быть экспериментатором, обязан совершенствовать свою технику, находить новые, более действенные методы воспитания актера. Однако только овладения техникой и методикой своего предмета еще недостаточно. Артистичность, умение заразить студента оригинальным видением или показом разнообразных движений, способность возбудить в учениках творческую фантазию, развить в них инициативу — необходимые качества современного педагога. Надо добиваться у учеников на уроках импровизационного состояния, которое является результатом технической оснащенности и воображения актера.

В процессе обучения, желая лучше узнать своих учеников, я даю им ряд простых заданий. Вот одно из них. Я вызываю студентов и говорю: «Каждый из вас неожиданно получает резкий удар: один в лицо, другой в спину, третий в живот и так далее, после чего вы теряете сознание и падаете. Удар вы получаете по моему звуковому сигналу». При выполнении этого действенного, а не механического (просто упасть) задания происходит следующее: одни студенты, восприняв задание эмоционально, выполняют его очень убедительно и, «потеряв сознание», падают, причем каждый по-своему. Фигуры лежащих студентов могут быть очень живописны. Другие к этому заданию относятся несколько недоверчиво и настороженно. Когда я громко говорю УДАР, большинство из них механически, спокойно, в полном несоответствии с ритмом поданного сигнала «фиксируют» место ранения, падают и тут же вскакивают, не дождавшись моей команды. Что же происходит?

В первом случае при получении сигнала у студентов нет никаких внутренних торможений. Их природа оказывается податливой к органическому восприятию задания, фантазия начинает работать, и все их существо, а не только мышцы, активно действует в предлагаемых обстоятельствах.

Во втором случае студенты внутренне сопротивляются заданию, они боятся воспринять его эмоционально, «наиграть» и выполняют только внешне, формально. Причина этого явления, как мне кажется, кроется в том, что некоторые педагоги из боязни наигрыша ограничивают творческую свободу учеников, в результате чего они становятся скованными и малоспособными к выполнению активного творческого

задания.

Однако было бы неправильным полагать, что достаточно студенту или актеру попасть к педагогу, чувствующему форму, ритм действия, или к талантливому режиссеру, как образ, создаваемый ими, сразу приобретет пластическую выразительность. Без владения техникой интересно найденное решение останется лишь в воображении актера.

Всесторонняя тренированность необходима актеру не только для передачи бытовых, социальных особенностей образа, обусловленных стилем данной пьесы в целом, но и — что, пожалуй, самое главное — для передачи тончайших нюансов внутренней жизни персонажа.