ПЛАСТИЧЕСКАЯ ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ АКТЕРА

Одним из важных моментов в творчестве актера является мышечная свобода. Под мышечной свободой следует понимать умение актера естественно выполнять самые разнообразные движения. На успешное решение этой проблемы в основном влияют три фактора: 1) хорошее состояние физического аппарата (подвижность, гибкость, эластичность мышц) — фактор физический; 2) органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах — фактор психический; 3) особые индивидуальные свойства (торможение, возбуждение, смелость, робость, застенчивость, самоуверенность, раздражительность, обидчивость, вялость, энергичность и другие, не всегда уловимые черты характера человека-актера). Проявление этих индивидуальных особенностей актера в работе над ролью, даже при наличии благоприятствующих первых двух факторов, влияет на мышечную свободу, способствует творческому процессу или, наоборот, тормозит его.

Мы знаем, что движения актера при исполнении им роли могут быть самыми разнообразными. В основном они делятся на две группы: привычные и непривычные. К привычным относятся те, которые часто выполняются актером в жизни, так называемые бытовые движения. Их не так уж трудно трансформировать в образ в пьесах современных, психологических, бытовых, что отнюдь не исключает работы актера над выбором выразительных средств. Задача эта нелегкая и требует тонкости и вкуса. Органичные актеры обычно с ней справляются. В тех же случаях, когда им приходится встречаться с историческими пьесами и ролями, требующими иной пластики, иных движений, скоростей, ритмов, стилевых особенностей и новых, неизвестных ранее навыков, актеры теряются, возникает неминуемое при выполнении непривычных движений мышечное торможение, и мышечная свобода, так свойственная им в ролях современного репертуара, оборачивается зажимом. Никакое органичное поведение в предлагаемых обстоятельствах им не поможет до тех пор, пока они не овладеют необходимыми Для решения образа темпо-ритмами, движениями и навыками.

Мышечная свобода, играющая немаловажную роль в работе актера, является следствием гармонического сочетания всех трех перечисленных факторов. Неполноценность одного из них может отрицательно повлиять на весь творческий процесс. Иногда отсутствие мышечной свободы объясняется только психическим фактором — неорганичным поведением актера. В иных случаях мышечный зажим происходит из-за физической неподготовленности актера или из-за того, что не всегда учитываются его индивидуальные склонности, особенные свойства его природы, активно влияющие в процессе творчества на мышечную свободу.

Некоторые актеры оказываются скованными, когда репетиции происходят в комнатных условиях, и их движения лишь тогда становятся свободными, когда сценические масштабы приобретают реальные размеры. Иные актеры, наоборот, чувствуют себя естественно в условиях камерных, застольных и теряют мышечную свободу, выходя на сцену, их пугают масштабы и необходимая, в хорошем смысле этого слова, театральная выразительность движений. Задача педагога и режиссера в том и заключается, чтобы знать и учитывать особенности природы актера, влияющие на его творческое самочувствие в каждом отдельном случае.

Когда говорят о мышечной свободе, порой не учитывают, что излишнее мышечное расслабление в такой же мере нарушает возможность творчества, как и мышечное напряжение. Мера расслабления и напряжения, соответствующая двигательной задаче в процессе творчества,— вот что является, на мой взгляд, основным критерием мышечной свободы.

Б. Е. Захава в своей книге «Мастерство актера и режиссера», цитируя Станиславского, пишет: «Раз актер потеет на сцене, долой со цены!»1. По мнению Захавы, эту истину каждому актеру следовало бы запомнить раз и навсегда: «Актер должен знать, что его труд, когда он действительно является творческим, сопряжен с очень незначительным расходованием физической (мускульной) энергии; он требует от актера затраты не столько его телесных сил, сколько душевной и интеллектуальной энергии; он требует огромного внутреннего напряжения при большой физической свободе».

С этими словами нельзя не согласиться, но вряд ли верна мысль Захавы, что творчество актера сопряжено с незначительным расходованием мускульной энергии. Думаю, это не совсем так. Ведь актеры, которые играют роли, требующие динамического развития действия и стремительных движений, например Альдемаро из «Учителя танцев» Лопе де Вега, Гамлета, Ромео, Макбета, Ричарда III, Труффальдино из «Слуги двух господ» Гольдони, Сирано де Бержерака, должны затрачивать немало и чисто физической — мускульной — энергии.

Многое еще зависит и от решения пьесы режиссером. Пьеса может быть как бы «сыграна за столом», лишь в пределах словесного действия, и вряд ли в этом случае понадобятся от актера большие мышечные усилия. Когда же есть пластическое решение спектакля и роли насыщены выразительными и энергичными движениями, от актера могут потребоваться значительные мышечные усилия. И это совершенно естественно и закономерно. Не беда, если при этом актер во время спектакля будет менять рубашку и потеть в прямом смысле слова. Задача актера заключается в том, чтобы скрыть этот зачастую нелегкий труд от зрителя так, как его скрывают артисты цирка, эстрады, балета, которые работают на сцене с «легкостью», а за кулисами после трех-пятиминутного выступления тяжело дышат, так как затрачивают много мышечной энергии.

Все заключается в том, чтобы актер достиг такой степени готовности, тренировки своей психотехники, при которой его нелегкий труд покажется легким и незаметным зрителю. Этим свойством в значительной мере определяется артистичность актера.

Что же касается цитаты из Станиславского, то, вероятно, по какому-то конкретному поводу он так и говорил, но также доподлинно известно из рассказов современников, что сам Константин Сергеевич во время исполнения ролей нередко требовал от костюмеров свежую сорочку.

Мышечная свобода актера во многом зависит от его пластического воспитания. Несомненно, одним из решающих факторов является одаренность актера. Отсутствие у него от природы чувства ритма, координации, свободы движений, способности воспроизводить различные виды движений, чувства гармонии и формы в значительной мере затрудняет, а иногда и просто сводит к минимуму всю тренировочную работу по пластическому воспитанию.

Что же следует понимать под пластическим воспитанием актера? Прежде всего это овладение психофизическими качествами и различными навыками. Современный актер должен обладать большим диапазоном во всех областях, определяющих его пластическую культуру. Гармоничное физическое развитие, тренировка и подвижность всех частей тела лежат в основе техники актера.

Естественно, что всем навыкам, которые потребуются актеру в его долголетней практике, обучить нельзя, но воспитывать в нем готовность к овладению любым навыком, любым движением необходимо.

Очень важным в освоении актером техники движения является умение двигаться медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, округло и угловато, умение менять направление, темп, ритм и окраску движения, мгновенно переходить от очень медленного к быстрому, от резкого к плавному и так далее. «Взрывность» — мгновенный переход от расслабленности к предельной собранности — нужна актеру не меньше, чем плавность и постепенность переходов, и может выражаться не только движениями, но и словами. Способность точно и образно пользоваться контрастными движениями, отобранными в результате творческих поисков, также определяет пластические возможности актера. Эта контрастность является ярким выразительным средством при передаче тончайших нюансов внутренней жизни образа.

Большую роль в пластическом воспитании актера, в совершенствовании им внешней техники играет физическая культура. Регулярные занятия гимнастикой, акробатикой, легкой атлетикой, конькобежным и лыжным спортом, а особенно спортивные игры помогают разностороннему физическому развитию актера.

Разберем любую спортивную игру, например теннис или баскетбол. Какие качества наличествуют в этих играх? Сосредоточенное внимание, гибкость, выносливость, координация, ловкость, находчивость, скорость (причем в большом диапазоне — от очень медленного до очень быстрого, с разнообразными по характеру движениями), смена ритмов и скоростей, реакция на неожиданность, острое чувство партнера, воля и неизменное чувство борьбы, так необходимое некоторым нашим актерам, нередко пасующим именно в тех местах, где накал страстей требует активных, волевых и энергичных действий.

Вспомним, как пластически точны, лаконичны и выразительны были движения Евгения Урбанского в фильме «Коммунист», Михаила Ульянова в фильме «Председатель». Главное, конечно, талант этих актеров, но и мужество, воля, выносливость, незаурядная физическая подготовка были совершенно необходимы им при создании образа нашего современника.

Мне хочется обратиться к опыту двух замечательных советских актеров — Рубена Симонова и Игоря Ильинского, на себе ощутивших благотворное воздействие спорта на творческое самочувствие.

«Жизнь дает огромное количество примеров общения в ритме, в движении,— писал Симонов.— Возьмите спорт — теннис, бокс, борьбу,— каждое движение одного спортсмена находит «отклик» в движениях другого. Внимание к противнику, к малейшему его движению исключительно обострено, ведь от внимания полностью зависит победа или поражение...

Нечто подобное происходит нередко и на сцене, когда актеры общаются между собой в борьбе, в танце, в фехтовании, то есть общаются в ритме и в движении. Актеры знают, что такого рода общение на сцене нередко дает особое ощущение большой творческой радости пребывания в динамическом ритме»1.

Ильинский в книге «Сам о себе» пишет непосредственно о той помощи, которую спорт оказал ему в работе над ролями: «...я прекрасно сознавал то огромное значение, какое имеет для актера физкультура, но, по-видимому, не понимал, что актер должен тренироваться всю жизнь.

Практически я видел пользу, которую мне приносили на сцене мои прежние занятия гимнастикой, акробатикой, ощущал ту спортивную натренированность тела, которую дали мне теннис, хоккей и другие спортивные игры.

Я ощущал это в движениях и прыжках на конструкциях в «Рогоносце» и в дальнейшем в «Укрощении строптивой» в Первой студии Художественного театра, в «Трех ворах», в первых работах в кино. Но фактически тренировки, кроме самих репетиций и спектаклей, были прекращены за неимением времени. Глядя на появившиеся фильмы Чаплина, Гарольда Ллойда и Бестера Китона, не говоря уже о Фэрбенксе, я воочию видел необходимость огромной физической тренировки для современного актера. К этому же усиленно призывал Мейерхольд.-Оказывалось на практике бесспорным, что актер, в совершенстве владеющий своим телом и сочетающий это с мыслью, эмоциями, переживаниями и психологическими тонкостями игры, был куда более вооружен силами выразительных средств, чем актер, освоивший только технику диалога, переживаний, словоговорений и прочих психологических элементов игры на сцене.

Тело и его физическая тренировка являлись уязвимым местом для многих актеров. Они развивали и тренировали свою внутреннюю технику, занимались и владели голосом, но раньше всего и скорее всего забывали о своем теле.

... Интересно, что как-то, наблюдая игру в теннис, Мейерхольд сказал: «Как эта игра полезна для актера. Не говоря уже о физическом всестороннем развитии, она как бы учит своеобразному общению с партнером. Смена ее ритмов, нападение, сокрушающий смэш или уход в защиту и смена темпо-ритма напоминают идеальную актерскую схватку на сцене, учат актерскому диалогу, аналогичной словесной борьбе и развивают вкус к остроте и ощущению разнообразия ритмов в таком диалоге. Как и фехтование, теннис воспитывает вкус к активной и своеобразной цепкости в схватке партнеров на сцене. Удары мяча как бы заменяются активным движением и жестом на сцене»1.

И в заключение я хочу привести некоторые мысли Станиславского, который был далек от спорта, но чувствовал и понимал его благотворное влияние на тренировку актера. В книге «Работа актера над собой»

он писал:

«Нам нужны крепкие, сильные, развитые, пропорциональные, хорошо сложенные тела, без неестественных излишеств. Пусть гимнастика исправляет, а не уродует их.

... Мы предъявляем к классу гимнастики и скульптурные требования. Подобно ваятелю, который ищет правильных, красивых пропорций и соотношений частей в создаваемых им статуях, преподаватель гимнастики должен добиваться того же с живыми телами. Идеальных сложений нет. Надо их делать.

... Кроме этого, акробатика окажет и другую услугу: она поможет вам быть ловчее, расторопнее, подвижнее на сцене при вставании, сгибаниях, поворотах, при беге и при разных трудных и быстрых движениях. Вы научитесь действовать в скором ритме и темпе, а это доступно лишь хорошо упражненному телу»2.

Физическая культура и спорт вносят живительную струю в организм человека, помогают всегда быть в состоянии творческой активности, они должны войти в быт актера, стать его неизменными спутниками.

Говоря о пластической выразительности актера, мне кажется, следует учитывать следующие факторы: 1) актер лишь тогда находится в «форме», когда потребность быть точным и выразительным диктуется творческой деятельностью театра, в котором он работает; 2) пластическая выразительность актера зависит от идейного, жанрового, пластического и ритмического решения спекжакля; 3) актеры маловыразительны в тех театрах, где режиссура при решении творческих задач владеет главным образом словесным действием.

Овладение актером рядом навыков и качеств является необходимой предпосылкой — условием для решения творческих задач. Однако можно быть гибким, ритмичным, владеть разнообразными навыками и при этом быть пластически невыразительным.

Для выявления пластической выразительности актеру необходимо сценическое действие. Лишь на сцене одаренность актера получает полное раскрытие.

Представьте себе, что мы смотрим спектакль «Ромео и Джульетта». Идет 1-я сцена I акта, бой между враждующими родами Мон-текки и Капулетти. Предположим, что актеры, участники этой сцены, отлично тренированы, хорошо владеют сценическим оружием. В результате перед нами возникает убедительная сцена боя. Мы восхищаемся пластикой исполнителей — какие они ловкие, как хорошо фехтуют — и одаряем актеров еще рядом эпитетов, свидетельствующих об их отличной технике. Но ведь не это самое главное. А вот в какой мере удалось пластически раскрыть самую суть сцены — показать дикость и бессмысленность родовой мести, низводящей человека до состояния зверя, обуреваемого инстинктами? Вот это важно! Вот что надо «сыграть», а не просто продемонстрировать отличную пластику и фехтовальную технику.

Если, наблюдая эту сцену и отдавая должное техническому совершенству актеров, мы подумаем: «Какой этот Капулетти подлый — убил ударом кинжала в спину, когда противник его не видел», или «какой Монтекки храбрый — дерется против троих и спасает раненого товарища», или «какой он гуманный и смелый — хочет разнять дерущихся и прекратить бессмысленное кровопролитие, рискуя своей жизнью»,— если мы так подумаем, значит, актеры были по-настоящему пластически выразительны, а отточенная техника помогала им раскрыть смысл сцены.

Позволю себе привести несколько примеров того, как конкретный отбор физических действий и движений, пластическая техника способствуют раскрытию психологической сущности образа.

Во время Отечественной войны Театр имени Евг. Вахтангова находился в Омске. Несмотря на трудные условия жизни, эти годы в творческом отношении были очень удачными для театра. В нем тогда работали три замечательных режиссера — Р. Н. Симонов, А. Д. Дикий и Н. П. Охлопков.

В 1942 году Р. Симонов ставил «Фронт» А. Корнейчука. Над ролью Ивана Горлова работал Дикий. Очень выразительна была одна мимическая сцена, которую Дикий играл ярко и точно. Горлов — властный генерал — сидел в кресле у себя в кабинете, из которого он руководил военными операциями. Раздавался телефонный звонок — на проводе Москва. По отдельным репликам можно было догадаться, что в судьбе генерала произошли очень важные перемены. Разговор окончен. Горлов — Дикий осторожно опускал телефонную трубку на рычаг, хотел подняться, но не мог он прирос к своему генеральскому креслу и не в силах от него оторваться. Судя по выражению его лица, по тому, как медленно опускал он руку с телефонной трубкой на рычаг, отнимал руку, пробовал встать, зритель понимал, что Горлов навсегда прощается со своим местом командующего. Трагедия Горлова была пластически сыграна актером предельно лаконично и выразительно.

В это же время Дикий поставил в Театре имени Евг. Вахтангова пьесу «Олеко Дундич» М. Каца и А. Ржешевского. Дундича играл Р. Симонов, актер, великолепно чувствовавший форму, жанр и стиль спектакля, блестяще владевший телом. Запомнился следующий эпизод. На сцене Дундич и санитар. Дундич ранен в голову, он сидит на бугре посередине сцены, санитар перевязывает ему голову. Дундич не покидает своего командирского поста и энергично подбадривает бойцов. За сценой слышен шум сражения. В этот момент за кулисами раздается призывный звук военной трубы. Дундич делает всем телом динамичный рывок вперед, концы бинта, которые держит санитар, натягиваются, как поводья, словно сдерживая великолепного скакуна, рвущегося в бой. Скульптурность и динамичность мизансцены блестяще выражали энергию и стремительность неистового героя гражданской войны Олеко Дундича.

В 1943 году в Театре имени Евг. Вахтангова был поставлен спектакль «Слуга двух господ». Роль проворного слуги Труффальдино играл Н. С. Плотников. Во II акте есть сцена, когда Труффальдино приходится подавать обед двум хозяевам одновременно. Апартаменты Беатриче и Флориндо, которым Труффальдино прислуживал, находились в разных концах сцены в мансардах, туда вели лестницы, расположенные под углом в тридцать — тридцать пять градусов. По зову Беатриче: «Эй, Труффальдино!» — Плотников с подносом в руке ловко взбегал по лестнице. Тотчас же Флориндо кричал: «Эй, Труффальдино!» — и Плотников, моментально спустившись вниз, взбегал уже по другой лестнице, неся обед другому хозяину.

В течение пяти-шести минут артист несколько раз взбегал по каждой лестнице вверх и сбегал вниз. Лестница состояла из четырнадцати ступенек, он пробегал вниз и вверх примерно сто шестьдесят ступенек, что приблизительно составляет высоту семиэтажного дома. Играл Плотников с поразительной легкостью, зрителю и в голову не приходило, что он проделывал такой колоссальный труд. Эта сцена помогала артисту создать образ человека ловкого, находчивого, сообразительного, энергичного.

В 1957 году в ГИТИСе я работал со студентами Лезгинской студии над сценой поединка Меркуцио, Тибальта и Ромео. Надо отдать должное студентам этой студии: они обладали природной пластичностью, легкостью движений и чувством гармонии. К тому же они отлично прошли курс сценического боя и в совершенстве владели шпагой, плащом и кинжалом.

Постараюсь проследить последовательность в работе над этой сценой. Первая задача, стоявшая перед нами, заключалась в поисках образного решения сцены поединка. У Шекспира есть лишь одно определение действия: «Бьются. Тибальт падает». Однако сама по себе эта ремарка еще не раскрывает психологической сущности образов, для этого необходимо ее творчески развить. В результате мы остановились на том, что конец Тибальта следует показывать как исступленное желание смертельно раненной бешеной дикой собаки (Тибальт) укусить перед смертью Ромео. Итак, первое — образное — решение было найдено.

Во-вторых, нам предстояло найти ряд непрерывно и последовательно развивающихся конкретных действий, из которых складывается вся сцена поединка (Тибальт — Ромео), и мизансцену боя, решенную точно во времени и пространстве.

В-третьих, отобрать наиболее выразительные движения, раскрывающие найденную нами вначале образность сцены.

Однако еще до начала репетиции нам надо было понять, почему ранее никого не убивавший юный Ромео смог убить более опытного Тибальта, одержимого страстью родовой мести. В ходе разбора сцены мы коснемся и этой темы.

Итак, Меркуцио убит Тибальтом в момент, когда их хотел разнять Ромео. Обратимся к Шекспиру.

«Бенволио Ты видишь, вот опять Тибальт кровавый!

Ромео

Как, невредим и на вершине славы? А тот убит? Умолкни, доброта! Огненноокий гнев, я твой отныне! Тибальт, возьми обратно подлеца, Которого сказал мне! Дух Меркуцьо Еще не отлетел так далеко, Чтобы тебя в попутчики не жаждать. Ты или я разделим этот путь.

Тибальт

Нет, только ты. Ты в жизни с ним якшался, Ты и ступай!

Ромео Еще посмотрим, кто!

Бьются. Тибальт падает».

Выполняя эту ремарку Шекспира, можно одним-двумя движениями убить Тибальта. Действие, данное Шекспиром,— «Бьются. Тибальт падает» — будет выполнено, но таким образом мы вряд ли решим творческую задачу, поставленную нами вначале.

Вот как развивалась сцена поединка Ромео — Тибальт. 1. Бой начинал Тибальт. Десятью-двенадцатью непрерывными, резкими и быстрыми движениями он наступал на Ромео (атака в одном порыве), Ромео отступал и в конце резким движением отбрасывал Тибальта (описывать самую технику боя нет смысла, так как понять ее может лишь тот, кто владеет определенной школой сценического фехтования). 2. Пауза. Тибальт стоит спиной к зрительному залу, его атака отбита. Левой рукой он хватает рукоятку кинжала, сжимает ее в руке и медленно вытаскивает кинжал из ножен. Это видит зритель, но не видит Ромео, так как кинжал прикреплен к поясу Тибальта сзади.

3. Тибальт начинает короткую атаку шпагой и в конце нее пытается нанести мощный удар кинжалом в грудь Ромео (вот он, характеризующий Тибальта подлый прием, запрещенный в честном поединке, который мы искали). 4. В последний момент, отступая, Ромео на какую-то долю секунды опережает Тибальта, хватает левой рукой его руку с кинжалом за запястье и резко выворачивает ее, кинжал падает. Тибальт растерян, подлость, им совершенная, разоблачена. Ромео охвачен гневом и в короткой, стремительной схватке (как бы на одном дыхании), в порыве ярости, загнав Тибальта на ступеньки небольшой лестницы, длинным уколом с выпадом смертельно ранит Тибальта в живот. (Так часто бывает в жизни, когда разоблаченный подлец становится трусом, а гнев и ярость, охватившие менее опытного противника, удесятеряют его силы и приносят победу.) 5. Ромео резким движением вытаскивает шпагу из тела Тибальта. 6. Тибальт, резко скрючившись, зажимает двумя руками рану (кажется, что сейчас он упадет замертво). 7. Ромео медленно отступает назад. (Он впервые убил человека, и это новое, еще до конца не осознанное им чувство должно быть точно отражено актером в движениях, взгляде, мимике) 8. Тибальт неожиданно резко выпрямляется, быстро перехватывает свою шпагу, как копье, и из последних сил кидает ее в Ромео. Ромео уклоняется, и шпага, как стрела, летит за кулисы. 9. Пауза. Тибальт, спускаясь со ступенек, делает два-три шага в сторону Ромео. Голова и руки его хищно вытянуты вперед, он готов броситься на Ромео и задушить, но, обессиленный, падает к его ногам. 10. Пауза. Тибальт пытается подняться, опираясь ногами и руками, как четырьмя лапами, и падает, распластав в стороны руки и ноги.

Это решение дает определенную психологическую окраску образам Тибальта и Ромео в сцене их поединка. Для нас наиболее важны были два момента: подлость Тибальта и справедливые гнев и ярость Ромео.

Разберем теперь, какими же качествами и навыками должны были обладать актеры, играющие Тибальта и Ромео. 1. Вниманием, скоростью, быстротой реакции, выносливостью, координацией, гибкостью, чувством партнера, скульптурностью, эмоциональной возбудимостью. 2. Совершенным владением искусством сценического фехтования, владением шпагой и кинжалом; способностью выполнять движения медленно и быстро, непрерывно и прерывисто, плавно и резко, умением менять темп, ритм и направление движения, «взрывностью» и контрастностью в движениях.

Так, благодаря точно отобранным движениям, жестам, ритмам в этой сцене была достигнута яркая пластическая выразительность, образность, раскрыт идейный замысел.

Конечно, возможны и другие решения поединка Ромео и Тибальта. Расскажу об одном из них — оно произвело на меня огромное впечатление.

В 1966 году на гастролях в Москве итальянские актеры показали «Ромео и Джульетту» в постановке Франко Дзеффирелли. На сцене — обветшалые декорации. Проходят мужчины, женщины, старики и старухи в потрепанной одежде, нарядные франты и франтихи. Торговки цветами и яствами зазывают покупателей. У каждого свои заботы, своя жизнь, свой ритм. Создается яркая картина жизни итальянского города.

Достоверность происходящего достигалась не только декорацией, красками, костюмами, но и ритмом, пластикой, движениями, жестами, позами (как стоят, как ходят, как сидят). У актеров были удивительно подвижные и выразительные руки. На сцене чувствовалось, может быть, самое главное: дух народа, его типические черты. И все происходило в течение нескольких минут. Дальнейшие события благодаря созданию атмосферы воспринимались активнее. Зритель потянулся к сцене.

Необычно была поставлена сцена на балконе. Собственно, и балкона как такового не было. В проеме стены появлялась совсем юная Джульетта. Ромео — курчавый, маленький, почти мальчик — прыгал и, держась за небольшой выступ стены обеими руками, вел диалог, срываясь и снова прыгая. Это совершенно неожиданный прием. Физическое состояние Ромео, его усилия, желание удержаться придавали сцене наряду с лирическим звучанием комедийный оттенок. Оригинальность такого неожиданного решения — в полном несоответствии формы и содержания.

Столь же нетрадиционно решалась сцена поединка Ромео и Тибальта. Ни диалога, ни драки не было. Ромео находился на просцениуме у правой кулисы. В противоположном конце спиной к нему стоял Тибальт со своими друзьями.

Вдруг Ромео, как звереныш, прыгал на спину Тибальта, с криком вонзал ему нож в сердце и убегал. Сила ярости и гнева Ромео нашла в этом свое неожиданное и великолепное выражение. Привычный вариант сцены оказался совсем ненужным. Именно так в этом спектакле и должен был поступить маленький, внутренне и внешне очень подвижный Ромео. Постановщик точно сумел увидеть не только различие в образах Меркуцио, Тибальта, Ромео, но и их сходство: ведь все они жили в прекрасную, но и жестокую эпоху Возрождения. Нарушение традиций, приводящее к раскрытию ранее неведомых граней творчества Шекспира, доступно лишь талантливым художникам.

В 1963 году во время гастролей в Москве Пирейский театр показал «Медею» Еврипида. Хотелось бы обратить внимание на абсолютную точность и синхронность движений, жестов и речи артисток хора, как будто ими руководил невидимый дирижер. Эта поразительная гармония с такой силой передавала весь внутренний эмоциональный строй спектакля, была настолько выразительной, что условная форма спектакля казалась не только реалистичной, но и единственно возможной. Такого результата труппа театра могла достичь лишь при исключительно тренированной психотехнике, тончайшей эмоциональной возбудимости, при умении чувствовать время, движение, речь в пределах долей секунды.

В 1966 году в Школе-студии имени В. И. Немировича-Данченко при МХАТ я работал со студентами четвертого курса Владимиром Коропом и Алексеем Ковалевым над балладой о носе и дуэли из пьесы Э. Ростана «Сирано Де Бержерак». Сцена шла на французском языке, так как ритм и фонетика родного Ростану языка заставляли нас искать пластику, более соответствующую истине. Короп играл Сирано, Ковалев — Де Вальвера. Эта сцена пользовалась успехом и исполнялась в концертах. В 1968 году они были приглашены в Дом актера для участия в вечере, посвященном юбилею Ростана. Но Ковалев заболел, участвовать в концерте не мог, и тогда у нас возникла мысль так построить сцену поединка, чтобы ее сыграл один актер. Что касалось диалога Сирано и Вальвера, то эту задачу можно было решить. Но как быть с дуэлью? Каким образом одному актеру изобразить дуэль на шпагах, да еще с репликами Сирано и Вальвера? Мы не видели выхода и хотели отказаться от участия в вечере.

Неожиданно Короп взял в левую и правую руку по шпаге и сначала, как бы играючи, начал постукивать одной о другую. Нам показалось, что в этом постукивании есть какая-то разгадка «звукового секрета» боя. Уловив эту возможность, Короп попробовал сочетать удары шпаг с передвижением вперед и назад, имитируя атаку и защиту, сознательно меняя пластику и темпо-ритм. От легких и изящных движений он переходил к энергичным и мощным, ускорял темпо-ритмы, как бы нагнетая и переливая внутреннее ощущение борьбы в движения и удары шпаг. Мы поняли, что находим ключ к решению этой сцены.

Убедившись, что различные ракурсы, наступление и отступление, символизирующие атаку и защиту, выпады в разные стороны в сочетании с уколами и ударами, то нарастающий, то ослабевающий темпо-ритм движений и речи, звон ударов шпаг создают иллюзию боя, мы приступили к решению этой сцены в соответствии с драматургией Ростана. Меняя интонации, пластику, позы, ритм боя Сирано и де Вальвера, сочетая движение со словом, Владимир Короп с большим успехом выступил на вечере памяти Ростана, а в дальнейшем на телевидении и в концертах. Так вначале совершенно неожиданное для нас самих образное условное решение сцены поединка создало полную, не только слуховую, но и зрительную иллюзию боя. Удалось этого добиться за три-четыре репетиции. Что же обеспечило успех этого оригинального эксперимента? Во-первых, тренированная психотехника актера, свободное владение своим телом и навыками сценического фехтования; во-вторых, его фантазия, изобретательность.

В 1970 году в одном из маленьких театров Парижа малоизвестная труппа играла пьесу А. Уэскера «Кухня». Я видел этот спектакль, поразивший меня отличной организацией мизансцен и точно выявленным темпо-ритмом движений и речи актеров.

На открытой сцене — кухня одного из лучших ресторанов Парижа. По бокам сцены расположены сверкающие металлические столики — место работы поваров. Их шесть. У каждого столика — небольшой шкаф для одежды. На стене — часы-ходики. Они идут, маятник все время двигается. Стрелка часов показывает без пяти шесть. На сцене — никого. Через несколько минут после начала спектакля из-за кулисы появляется один из поваров. Заспанный, он очень медленно направляется к своему рабочему месту, открывает шкаф, снимает с себя пиджак, вешает его на вешалку, надевает рабочий комбинезон, достает из ящика поварские инструменты, готовится к работе. Он еще не проснулся по-настоящему, весь взлохмаченный. Впечатление такое, что он прямо с постели, не умывшись, отправился на работу. Он двигается медленно, лениво. Если брать градацию скоростей от первой до шестой, то все происходит в первой скорости.

Через несколько секунд появляется второй повар — он проделывает тот же путь, что и первый, но чуть быстрее, скажем, в скорости номер два; затем третий, в скорости номер три — не торопясь, но, естественно, быстрее, чем два предыдущих. Потом появляется четвертый. Он уже торопится, а пятый и шестой бегут к своему рабочему месту, боясь опоздать.

Каждый из них проделывает один и тот же путь, у всех почти одни и те же движения, но в нарастающих скоростях. И это создает определенную атмосферу.

А ходики тикают, и ровно в шесть утра раздается гонг — это начало работы. Надо сказать, что в этом ресторане Парижа работают повара из разных стран. Немец готовит сосиски, итальянец конструирует всевозможные пирожные, француз варит суп со всякими пряностями, африканец колдует над каким-то эффектным, непонятным блюдом и т. д. Работают они быстро, профессионально, с настоящими, а не воображаемыми предметами. Возникает некая симфония самых разнообразных движений и звуков. Эта впечатляющая, если можно так сказать, дисгармоничная гармония — результат большого мастерства режиссуры и актеров.

Кухня заработала. Через каждые десять-пятнадцать секунд появляются официантки с огромными подносами; каждый из мастеров-кулинаров ловким и быстрым движением заполняет тарелки. Прекрасно организованный темпо-ритм работы, точные движения, увлеченность актеров передаются в зал, заражают зрителей. И хотя никаких событий, никакого психологического действия пока не происходит, наэлектризованный зритель уже получил заряд бодрости и энергии.

Затем между поварами вспыхивает перебранка. Они спорят о своих делах, о дальнейших судьбах мира, о возможности войны и ее последствиях, и, несмотря на серьезность темы, чувство юмора, легкая ирония не покидают спорящих. Реплики подаются впрямую, руки автоматически продолжают работать. Атмосфера нагнетается, нарастает темпо-ритм речи, и, соответственно, становятся «раздражительнее» движения.

Постепенно конфликт между спорящими достигает кульминации. Более энергичной и угрожающей становится жестикуляция (удивительные у всех руки, пальцы — очень подвижные и выразительные). У кого-то в пылу спора упало и разбилось яйцо, полетели в воздух кулинарные изделия; как будто сверкнула молния, раздался гром, и все кинулись в драку.

В этот момент из-за кулисы на авансцену выходит высокий элегантный пожилой мужчина — хозяин ресторана. Все замирают в динамичных позах. На переднем плане возвышается спокойная, уверенная фигура хозяина. Возникает стоп-кадр, эффектная мизансцена, контрастирующая с предыдущей (контрасты, как известно, одно из самых выразительных средств в искусстве актера и режиссера). Пауза длится несколько секунд. Лица дерущихся постепенно начинают выражать чувство неловкости и испуга. А хозяин ресторана настроен совсем не агрессивно, он слегка улыбается и не торопясь, деликатно и очень иронично, укоряет подчиненных за такое поведение. У него приятный тембр голоса и спокойная речь. Понимаешь, что не впервые ему приходится их успокаивать. Его тирада длится минуты две. Разъяренные «профессора кулинарии» медленно расходятся. По времени происходит полное совпадение монолога хозяина с движениями актеров (отличный пример организации речи и движения). Как только повара возвращаются на свои места, хозяин, попрощавшись с ними, уходит.

Проводив его взглядом, повара некоторое время не делают никаких движений при активном внутреннем наполнении. Они несколько обескуражены, но это длится недолго. Не спеша, негромко они начинают позвякивать своими инструментами. Хитро поглядывают друг на друга, темп работы убыстряется, шум усиливается. Тихо, исподволь снова возникает перебранка, атмосфера постепенно сгущается, жестикуляция опять становится угрожающей, летят друг в друга всякие предметы, повара с криком бросаются друг на друга. Все повторяется сначала.

Я специально подробно остановился на описании этой сцены. В ней, как в фокусе, сконцентрировались чувство времени и пространства, темпо-ритм движения и речи, чувство формы и жанра, увлеченность актеров, их совершенная психотехника.

В заключение хочу описать случай из моей практики в Театре имени Евг. Вахтангова, на сцене которого в 1946 году была поставлена трагедия Софокла «Электра». Пьесу ставили Р. Н. Симонов и Е. Б. Гардт. В работе над пластикой и движением нам помогал С. Г. Корень. Мне поручили роль Эгисфа.

В финале спектакля была сцена, когда Эгисф, умертвивший Агамемнона и женившийся на его жене Клитемнестре, просил внести труп Ореста, сына Агамемнона и Клитемнестры, которого он сослал и приказал умертвить, так как боялся его мести. Получив известие, что труп Ореста доставлен во дворец, Эгисф приказывал внести гроб. На середину просцениума приносили гроб, накрытый плащом. Эгисф медленно подходил к гробу, не торопясь приподнимал конец плаща в надежде увидеть там Ореста, но каково же было его удивление и чувство безумного страха, когда он видел в гробу мертвую Клитемнестру, свою жену, соучастницу всех злодеяний. (Вот где нужна способность актера владеть контрастами в передаче чувств и почти мгновенно переходить от радости к страху. И не только внутренне ощущать этот переход, но суметь ярко и точно выразить такое состояние)

Приподняв плащ, я замирал от неожиданности, но дальше этого дело не шло. Я не знал, как мне поступить, как органично развивать действие. Была томительная пауза, репетиции происходили на сцене, и в зрительном зале сидели актеры. Рубен Николаевич спросил меня, как я думаю сыграть эту сцену, что буду делать.

Я снова начал репетировать и в кульминационный момент, увидев в гробу мертвую Клитемнестру, резко вскрикнул и отпрянул назад. Симонов остановил репетицию, сказав, что такое решение не представляет особенного интереса, что, вероятно, в этом месте все исполнители так бы поступили, и предложил другое. Оно заключалось в том, что при виде мертвой Клитемнестры у Эгисфа от страха сперло дыхание, как при удушье, и задрожали пальцы и кисти рук, простертых над гробом. Я попробовал это сделать, но мои движения были скованны и неестественны. После репетиции Симонов сказал мне, чтобы я не огорчался и ежедневно тренировался. Дома я по многу раз в день упражнялся в «дрожании пальцев и кистей рук». Спустя несколько дней эта сцена снова репетировалась. Я чувствовал себя уже увереннее, и Симонов сказал, что финал может получиться, если я буду совершенствовать пластику.

Благодаря упорной тренировке я добился большей мышечной свободы. Движения стали естественнее и выразительнее, мышцы мне подчинялись, нарастающее чувство страха вызывало соответствующее движение пальцев и кистей рук, а дрожащие руки в свою очередь вызывали еще большее чувство страха. Я стал увереннее репетировать эту сцену. В дальнейшем не только дрожащие руки, но и спазм в гортани (я втягивал в себя воздух, но от «испуга» гортань сокращалась, воздух почти не проходил в легкие; получалось физическое-ощущение удушья) создавал верное внутреннее самочувствие.

В результате чувство страха перед неминуемым возмездием, растерянность и трусость еще недавно властного Эгисфа нашли свое выразительное внешнее воплощение. Я с удовольствием играл эту сцену, теперь она доставляла мне творческую радость.

Я привел этот пример с единственной целью — убедить студентов и молодых актеров, что не нужно пугаться и отказываться от необычных и трудных решений (если, конечно, они образны) только потому, что не все получается сразу, что движения неестественны, скованны и тормозят психику. Если идти в искусстве и педагогике по пути наименьшего сопротивления, то никакого раскрытия и совершенствования индивидуальности не произойдет. С первых же шагов нужно активно тренировать и развивать свою природу самыми разнообразными и подчас неожиданными упражнениями. Это поможет актеру быть готовым к осуществлению трудных и интересных замыслов.

Все приведенные мною сцены, никак не связанные между собой, сыгранные различными актерами, свидетельствуют о могучем воздействии движения и ритма на творчество актера.

Говоря о действии как основе творчества актера, мы не всегда учитываем не менее важный фактор — воздействие актера на зрителя. Бывает и так, что актер действует, физически свободен, но все его посылы лишены эмоций, а речь и движения столь вялы и невыразительны, что не всегда доходят до зрителя. В этих случаях не происходит главного — воздействия, а без этого нет театра.

Во второй части книги я хочу предложить упражнения и этюды, рассчитанные главным образом на тренировку психотехники актера, его способности к самым разнообразным проявлениям творчества без ограничения руслами и барьерами той или иной методики и школы. Мне хотелось бы, чтобы эти упражнения и этюды в какой-то мере способствовали совершенствованию актерского мастерства.