ПСИХОФИЗИЧЕСКИЙ ТРЕНИНГ

В один из своих приездов в Москву известный французский артист Марсель Марсо был гостем Театра имени Евг. Вахтангова. Он много рассказывал о работе мима, а потом снял пиджак и стал демонстрировать свою необычайную технику. Все сочленения работали, словно хорошо смазанные шестеренки, каждая мышца как бы жила самостоятельной жизнью, и в то же время все тело приходило в движение, и казалось, что перед нами не человек, а робот. Это Удивляло, восхищало, но не волновало. Сама по себе совершенная, но ничего не выражающая техника еще далека от искусства.

Неожиданно Марсель Марсо остановился и, обращаясь к нам, сказал: «Пока вся эта техника мертва, а теперь посмотрите, что я с ней сделаю». И вдруг он ожил, движения наполнились мыслью и страстью, как будто в него впрыснули эликсир жизни. Все его существо заговорило на бессловесном, но предельно выразительном языке мима.

Способность к подобному анализу и синтезу доступна лишь высокоорганизованным и талантливым артистам. Мне впервые довелось увидеть такое наглядное превращение человека-машины в человека-творца. И более чем когда-либо стало ясно, что трудно быть ярким художником, если не владеешь отточенной техникой.

А что мы, говорящие актеры, можем извлечь из этого эксперимента? Первое, на мой взгляд, очень важное обстоятельство. Режиссерское решение роли должно быть настолько своеобразным, что без совершенной техники его не осуществить. Именно это заставит актера работать — иначе роль не сыграть. В отличие от танцоров, певцов и музыкантов драматические актеры не уделяют много внимания своему мастерству, пока в этом нет необходимости. В работе над ролью они чаще ограничиваются сходством с натурой, не утруждая себя поисками оригинального, а в этом случае техника им не нужна. Талантливый человек любит преодолевать трудности, посредственный их избегает.

Второе очень важное обстоятельство заключается в том, как это убедительно показал Марсель Марсо, что одной, даже блестящей, техники недостаточно.

Умение танцевать, фехтовать, акробатические и гимнастические навыки, гибкость, ловкость, скорость свидетельствуют лишь о трудолюбии ученика или актера, факторе очень важном, но не решающем вопросы творчества. Нередко студенты демонстрируют хорошую технику, но оказываются пластически не выразительными, поскольку за ней нет ни мыслей, ни чувств. Если владение техникой не находит выражения в действии, то техника существует параллельно с творчеством, их химического соединения не происходит.

Студентам первого курса необходимо преодолевать стереотипность движений, усвоенную на уроках физкультуры в средней школе.

В своей педагогической практике еще до этюдного периода я пытаюсь найти пути активного тренинга, условно называя его психофизическим. Под этим я имею в виду активное включение в тренинг всей нервной системы одухотворенного ученика. Одно из упражнений заключается в следующем. Студент находится в группировке с опущенной головой, касаясь пола руками в состоянии расслабления. Затем он резко отталкивается ногами и руками от пола, прыгает вверх с активным возгласом ХА! и оказывается на носках с поднятыми вверх головой и руками, чувствуя напряженным все тело от концов пальцев ног до концов пальцев рук. Он весь натянут как струна, стремится ввысь, к солнцу, к небу, он одухотворен.

Мои коллеги и ученики, педагоги театральных школ, институтов и студий в разных республиках и городах разработали интересные упражнения для пальцев, кистей рук, запястья, предплечья и т. п. Студенты могут хорошо выполнять эти упражнения, но их лица безучастны, тренированные мышцы как бы существуют отдельно от человека. Когда спрашиваешь такого ученика: «Что ты можешь выразить своей тренированной рукой?», а он молчит и ничего не может сказать, становится ясно, что одного тренинга еще не достаточно. Тренированная рука актера должна действовать активно, выражать мысли, чувства. Если же неподготовленный студент оказывается не менее выразительным, чем тренированный, тогда весь труд, затраченный на приобретение техники, фактически оказывается бесполезным.

Руки актера наиболее активны и выразительны в создании образа. Они могут быть утомленными, вялыми, беспомощными, энергичными, сильными, угрожающими, приказывающими, защищающимися, просящими, требующими. Разнообразными могут быть и формы выражения жестом, движением одних и тех же мыслей и страстей. В педагогической работе в поисках выразительности надо экспериментировать, не следует ограничивать себя теми или иными рамками. Однако успешно экспериментировать может лишь творчески раскрепощенный ученик. А всякий эксперимент неминуемо связан с риском. Настоящий художник, как циркач, балансирующий под куполом цирка, должен рисковать.

Одна из форм психофизического тренинга — реакция на раздражитель. Представим себе, что группа студентов — пять — восемь человек — находится в центре зала. Они сидят на стульях и заняты каким-нибудь делом. Справа и слева от них окна. По сигналу педагога (или концертмейстера) — раздражитель справа — они реагируют резким поворотом головы. Второй сигнал — раздражитель слева — они поворачивают голову в противоположную сторону с небольшим движением корпуса. Третий сигнал — реакция вправо, движение корпуса более активное. Четвертый — реакция влево, все резко встали. Пятый сигнал — подбежали к окну в правую сторону. Шестой сигнал — разбежались в стороны. Хорошо тренированный ученик с богатым воображением и верой в вымысел может придумать несколько маленьких сцен длительностью по 10—20 секунд. После каждой сцены он расслабляется 3—5 секунд, а затем реагирует на другой воображаемый разДражитель.

Важно, чтобы в этих маленьких эпизодах ученик продемонстрировал ловкость, гибкость, смену ритмов и скоростей, чувство времени и пространства, «взрывность». Например: студент подходит к окну, кого-то замечает, резко приседает, пауза, приподнимается и быстро убегает, получает пулю в спину, фиксирует ранение, падает. Затем встает, давая понять, что сцена закончена. Реагирует на другой раздражитель, быстро подбегает к двери, останавливается, пауза, медленно отступает, опускается на колени, протягивает руки вперед, как бы моля о пощаде, пауза, склонив голову, опускает руки. Потом может возникнуть другой эпизод и т. д. и т. д.

Психофизический тренинг должен быть насыщен мыслью, эмоцией, включать в свой круг всего человека. Однако одновременно возможен и обычный тренинг, но при этом из несметного количества упражнений надо выбирать наиболее близкие актеру и помнить, что тренинг не самоцель, а лишь подготовительный этап к этюдной работе по движению. Именно в работе над этюдами по различным разделам программы наиболее ярко раскрывается дарование ученика. Ограничивать работу по воспитанию пластической культуры актера только совершенствованием физического аппарата и овладением различными навыками было бы недостаточно. Обычный и психофизический тренинг проводятся без музыки каждым учеником в отдельности, индивидуально, без диктата педагога, мешающего, может быть, самому главному — максимальной концентрации нервной и физической энергии. Чем мощнее запас энергии актера, его взрывная сила, тем активнее его воздействие на зрителя.

Умение актера сосредоточиться только на самом себе, своих нервах, мышцах, одухотворенность в момент тренинга обеспечивают успех в работе.   ;.

ОТ ТЕМПО-РИТМА К ДЕЙСТВИЮ       ("

В основе работы над этюдом, отрывком, спектаклем лежат предлагаемые обстоятельства. Они определяют взаимоотношения между действующими лицами и задачи, стоящие перед ними.

Подробный анализ событий, происходящих в пьесе, должен приве-' сти к активным действиям. Замыслы педагога и студента, режиссера и актера реализуются в поступках, наиболее выразительных физических действиях, точно найденных темпо-ритмах движения и; речи. При этом темпо-ритм движения подчинен основной цели, поставленной драматургом, режиссером, педагогом перед актерами и студентами. Таков естественный и закономерный процесс работы.

Однако в своей педагогической практике, пытаясь развить в учениках творческий поиск, воображение, способность к активной пристройке, я иду от обратного: не от действия к темпо-ритму, а от темпо- ритма к действию. Вот как это происходит.

Я предлагаю студентам различные темпо-ритмы, отстукивая их хлопками. Например: хлопок — пауза 3 секунды — хлопок — хлопок — хлопок — хлопок с небольшими секундными паузами — пауза 3 секунды — хлопок — пауза 3 секунды — хлопок. Схематически это можно изобразить так:           '

1—2, 3, 4, 5—6—7.

Убедившись, что ученик понял задание, я предлагаю ему придумать то или иное действие, решенное движением в заданном темпо-ритме. Естественно, предварительно я должен сам проверить, можно ли этим темпо-ритмом выразить действие. В конечном счете, если ученику не удается выполнить задание, я обязан сам найти решение и показать его.

Первый вариант. Этюд «Месть»

Студент читает газету. 1. Быстро поднимается (1). Пауза 3 секунды.

От темпо-ритма к дейстюю            ЭД

2. Медленно, 4 шага, подходит к окну (2, 3, 4, 5). Пауза 3 секунды.

3. Выстрел! Фиксация выстрела (6). Пауза 3 секунды.

4. Падение (7).

Второй вариант. Этюд «Дуэль *

1. Одновременно в противоположных концах зала появляются два

человека (1).

Пауза 3 секунды. 2 Одновременно медленно направляются друг к другу, сделав 4 шага

(2, 3, 4, 5).

Пауза 3 секунды.

3. Одновременно поднимают пистолеты (6). Пауза 3 секунды.

4. Выстрел! Один из них падает (7).

Ученикам предлагается не только сочинить этюды на предложенные мною темпо-ритмы, но и придумать свои темпо-ритмы. При этом на собственный темпо-ритмический вариант студент должен сочинить не менее двух этюдов. Иногда студент сначала придумывает этюд, а затем «отстукивает» его темпо-ритмом. Такая работа выполняется на уроке или заранее готовится дома.

В этом упражнении могут участвовать и два человека с точным для каждого в отдельности темпо-ритмическим рисунком движения.