Глава 5 История и фантазия

 

Очевидно одно; всякий раз, когда кинорежиссер бе­рется за постановку исторической темы или дерзает про­никнуть в сферу фантастического, он рискует тем, что ему придется поступиться основными свойствами кине­матографа. Грубо говоря, он как бы теряет интерес к физической реальности и отправляется завоевывать ми­ры, лежащие, по всем признакам, за ее пределами.

На последующих страницах будут рассматриваться трудности, возникающие в связи с присоединением об­ласти прошлого или «нереального» к владениям экрана, а также наиболее показательные попытки соблюсти за­коны эстетики кино в изобразительной трактовке подоб­ных тем.

История

Трудности. В отличие от недавнего прошлого, историче­ские времена приходится инсценировать с помощью со­вершенно чуждых современности костюмов и декораций. В результате любого понимающего кинозрителя будет неизбежно коробить непреодолимая театральность такого фильма. Свойственное кинематографу предпочтение неинсценированного может до такой степени обусловить ощущения зрителя, что он, не воспринимая смысла дей­ствия, невольно сравнивает вымышленный мир на экра­не с нетронутой природой. Он отождествляет себя с кинокамерой, то есть уже не простодушно поддается иллюзии якобы воссозданного прошлого, а отчетливо видит все усилия, затраченные на попытку его воссозда­ния. «Кинокамера,—говорит Кавальканти,—восприни­мает все настолько буквально, что, покажи ей актеров в театральных костюмах, она и увидит актеров в теат­ральных костюмах, а не персонажей фильма»'. Костюмы любой исторической эпохи напоминают театр или маска­рад.

Помимо театральности исторические фильмы отли­чает еще одна черта, с которой трудно мириться: они . завершены и тем самым перечат склонности кинемато­графа к незавершенному. Как реконструкция ушедшей эпохи показываемый в них мир—творение искусствен­ное, абсолютно оторванное от места и времени живого мира, это замкнутый, никуда не простирающийся мир. Его душная атмосфера может угнетающе действовать на психику зрителя, который понимает, что потенциаль­ное поле его зрения совпадает с фактически показывае­мым и что он ни на йоту не может расширить его грани­цы. Правда, и фильмы о современности иногда снимают­ся в павильонных декорациях, но, поскольку эти декорации копируют жизненную обстановку, зрителю позволено думать, что камера на самом деле бродит по реальному миру, изучая его без чьего-либо вмешательст­ва. Исторические фильмы, воскрешая несуществующее прошлое, устраняют впечатление непрерывности жизни. Вот что пишет о них Лаффе: «Возьмите, например, кинофильм об осаде Парижа 1871 года. Отличная ком­позиция, безупречный вкус... Солдаты конной гвардии не выглядят как статисты, только что вышедшие из костюмерной. Все превосходно. Что же мешает мне на­слаждаться фильмом?.. Я не могу избавиться от ощуще­ния, что стоит переместить камеру хотя бы чуть-чуть вправо или влево, как она угодит в пустоту или наткнет­ся на странные предметы оборудования съемочного па­вильона... А между тем кино должно, напротив, подчер­кивать эффект безграничности мира, создавать впечат­ление, будто выбор места съемки случаен, что можно было с тем же успехом выбрать другое и что «глаз» кинокамеры может без малейшего ущерба для фильма поворачиваться во всех направлениях»2.

В связи с этим я вспомнил о научно-фантастическом замысле Эли Фора, мечтающего создать в наши дни фильм о страстях господних в документальной манере. Фор хотел бы снимать этот фильм на далекой звезде и либо доставить его на землю в космической ракете, либо демонстрировать с помощью межпланетной проекцион­ной установки3. Если бы его идея была осуществима, мы увидели бы воочию тайную вечерю, распятие и агонию Христа. А поскольку кино есть кино, мы получили бы возможность рассмотреть и все вроде бы незначитель­ные подробности этих сцен—солдат, играющих в карты, тучи поднятой копытами лошадей пыли, бродячие тол­пы людей, свет и тени пустынной улицы. Увлекательный замысел Фора лишний раз подкрепляет все сказанное выше об историческом фильме. Попробуем для пущей убедительности вообразить, будто на нашей планете уже поставлен фильм, во всех других отношениях соответст­вующий замыслу Фора. Очевидно, что он не будет созда­вать впечатления, будто, разрабатывая тему, режиссер имел в своем полном распоряжении всю вселенную. В такой постановке не будет эффекта потенциальной безграничности. Зрителю понравится, что ему показы­вают то, что могло бы происходить, но его не убедишь — как мог бы убедить документально снятый фильм Фора, — что все в действительности так и проис­ходило. Зрителю будет портить впечатление замкнутость, подсознательное ощущение, что все, показываемое на экране — тучи пыли, людские толпы, свет и тени, — поме­щено в кадре намеренно и что рамка изображения раз и навсегда определяет границы мира перед его глазами. По сравнению с документальной съемкой, которая долж­на внушать представление о безграничности реального мира, этот, возможно даже отличный фильм будет всего лишь интересной реконструкцией далекого прошлого и как таковой не будет подлинно кинематографичным.

Но может ли вообще исторический фильм быть безу­коризненным? Добиться его абсолютной достоверности мешает невозможность заставить актеров нашего време­ни полностью приноровить к костюмам походку, мимику и жесты, обусловленные длительным влиянием среды. Костюмы полностью принадлежат прошлому, тогда как актеры остаются наполовину в настоящем. Это неизбеж­но порождает условности, вряд ли допустимые в кинематографе, столь тяготеющем к правдивому воспроизве­дению внешнего мира.

Компромиссы. Как современные, так и исторические

фильмы могут строиться на материале, трудно поддаю­щемся пересказу языком кинематографа. В этих случа­ях режиссер, обладающий чувством кино, всячески пы­тается приспособить свой сюжет для экрана. Яркий при­мер сюжета подобного типа будет рассматриваться в двенадцатой главе; там же пойдет речь и о том, каких он требует переработок. А пока что мы уделим внимание только компромиссным решениям, которые способны умерить органическую некинематографичность фильмов, воскрешающих прошлое.

Установка на  реальность  кинокамеры. Одним из таких компромиссов может быть переключение главного интереса фильма от собственно исторического материала на снятую физическую реальность. Наиболее решительная попытка в этом направлении осуществлена Карлом Дрейером в его снятом в документальной мане­ре фильме «Страсти Жанны д'Арк», который Древилль охарактеризовал как «исследование человеческого ли­ца»4. Дрейер рассказывает или пытается рассказать историю Жанны тесным переплетением крупных планов персонажей фильма; тем самым он в значительной мере преодолевает театральность и завершенность, как пра­вило, свойственные историческим фильмам. Конечно, Дрейеру не удается полностью избежать групповых сцен со стилизованным оформлением, которые от резкого контраста с живой фактурой крупных планов кажутся тем более мертвыми реконструкциями. Но не в этом суть. Кинематографичность, идущая от документальной физиономики, куплена определенной ценой. Правда, с ее помощью Дрейеру удалось извлечь из исторической темы некоторую физическую реальность, однако на по­верку сама эта реальность оказывается нереальной. Изолированные от всего остального лица, которые он так щедро показывает, настолько упорно не поддаются лока­лизации во времени, что вопрос об их возможной под­линности даже не возникает, а из-за своего неослабе­вающего интереса к ним Дрейер обходит многие дра­матически не менее важные явления материального ми­ра. Фильм «Жанна д'Арк» преодолел характерные для исторических фильмов трудности только благодаря тому, что режиссер пренебрег его исторической достовер­ностью. Это подтверждает и фотографическая красивость его крупных планов5. Действие фильма разворачивается на ничьей земле, она не принадлежит ни прошлому, ни

современности.

В «Жанне д'Арк» Дрейер стремится обратить всю реальность прошлого в реальность кинокамеры. Его фильм — единственный из известных случаев радикаль­ного решения этой трудной задачи. Но является ли этот путь единственно возможным для достижения цели, к ко­торой стремился Дрейер? Не менее радикальным реше­нием был бы, скажем, фильм, дающий представление о бесконечной цепи причин и следствий, связующей извест­ные события истории. Такая попытка установить непре­рывность причинных связей—метод, как мы знаем из пре­дыдущей главы, вполне кинематографичный—выявила бы множество побочных событий, важных для «раскры­тия судьбы» истории и тем самым вывела бы зрителя из замкнутого мирка плакатных tableaux vivants* в от­крытый мир. Однако этот путь, связанный с критическим пересмотром исторического процесса, пока что не ис­пользовался в сколько-нибудь значительной мере, оче­видно потому, что он чреват нонконформизмом и грозит подменить развлекательность фильма информацион­ностью**. На сегодняшний день между исследованиями исторической науки и историей на экране нет должного

взаимопонимания.

Хотя эксперимент Дрейера никто не повторил в та­ком же объеме, но во многих исторических фильмах, поставленных в основном в традициях пышных зрелищ, имеются отдельные реалистические эпизоды. Они вы­глядят почти так, как если бы пытливая кинокамера снимала их в сегодняшней действительности (в какой-то части они, конечно, так и сняты). Кинематографичны и темы этих эпизодов—движение масс, акты насилия, по­гони; и трактовка каждой из этих и подобных тем осу­ществлена с пониманием специфики кинематографа и со щедрым применением чисто кинематографической техники. Для примера достаточно напомнить массовые сцены и погони в исторической части «нетерпимости» Гриффита и превосходный эпизод гонки колесниц в фильме Фреда Нибло «Бен Гур», настолько захватывающий зрителя, что он в пылу реальных ощущений забывает об историче­ском характере происходящего на экране. Создавая эпизоды этого типа, режиссеры, очевидно, хотят приглу­шить вопиющую искусственность исторических рекон­струкций и ввести в фильм как можно больше непосред­ственной физической реальности.

Стремление к достоверности. Вместо того чтобы включать в исторический фильм реальные эпизо­ды, режиссер может выбрать обратный путь—путь ки­нематографического опосредствования истории, то есть он может добиваться предельной достоверности в изо­бражении быта и нравов, характерных для той или иной исторической эпохи. Конечно, для этого фильм должен быть полностью погружен в атмосферу данного периода и, следовательно, нарушение принципов кинематогра-фичности должно быть предусмотрено заранее. Но ко­гда фильмы этого типа создаются хотя бы на основе изобразительного материала того времени, они все же в какой-то мере кинематографичны.

Возьмем для примера другой фильм Дрейера — «День гнева». Создавая этот замечательный фильм, он явно, исходил из разумной предпосылки, что понятие прост­ранственной и временной бесконечности относительно современно и поэтому попытка изобразить конец средне­вековья выразительными средствами девятнадцатого ве­ка была бы грубым нарушением исторической правды. Когда инквизиция судила и сжигала на кострах «ведьм», мир был скорее статичным, чем динамичным, скорее малолюдным, чем перенаселенным; тогда еще не знали ощущения головокружительного физического дви­жения и появление безликой человеческой массы было делом грядущего. Это был, в сущности, замкнутый мир, а не бескрайняя вселенная наших дней.

По-видимому, Дрейер, желая отобразить события на уровне понятий позднего средневековья во всех его. аспектах, даже не пытается вдохнуть в свой фильм ки­нематографическую жизнь. Исключение, а может быть, и упущение он делает только в одном месте — в эпизоде лесной прогулки влюбленной пары. Эпизод этот, с эсте­тически сомнительным сочетанием живых деревьев с историческими костюмами, превосходно иллюстрирует столкновение реалистической и формотворческой тен­денций. Деревья — это часть беспредельной физической реальности, которую кинокамера может снимать до бесконечности, тогда как влюбленные принадлежат к миру, насквозь искусственному. Стоит им покинуть этот мир и столкнуться с нетронутой природой, как присут­ствие деревьев вновь превращает их в актеров, одетых в театральные костюмы. Но в целом Дрейер строит изо­бразительное решение своего фильма на живописи того периода и успешно обходит неинсценированную натуру. (Иначе обстоит дело с элементами психологии нашего времени, вкрапленными в сюжет фильма.) На экране словно оживают полотна старых мастеров голландской школы. И в соответствии со своим внешним обликом действующие лица фильма медлительны в движениях, а то, что они держатся поодаль друг от друга, говорит о несклонности к общению со случайными людьми.

«День гнева» — фильм, несомненно противоречащий всей выявленной в предыдущей главе специфике кино, однако не лишенный кинематографической привлека­тельности в двух отношениях. Во-первых, вдыхая жизнь в репродукции произведений живописи, он создает не­сомненно кинематографический эффект возникающего движения. Во-вторых, в нем есть достоверность — каче­ство достаточно кинематографичное. Чтобы заставить нас забыть, что оно достигнуто в чуждой кинематографу области истории.

Этот фильм Дрейера можно с некоторой натяжкой назвать драматизированной кинодокументацией произве­дений живописи, хотя мир, в котором разворачивается действие, построен специально для фильма, а не снят документально. Следовательно, оба фильма Дрейера об­ладают чертами документальности, только в «Жанне д'Арк», они порождены оторванностью от прошлого, а в «Дне гнева», напротив, приверженностью к нему.

Примеры второй возможности нередки. Жак Фейдер в своем фильме «Героическая кермесса» тоже находит ключ к его изобразительному решению в произведениях художников воссоздаваемого периода. Частично тем же путем шел и Ренато Кастеллани в фильме «Джульетта и Ромео» и Тейноси Кинугаса во «Вратах ада». В нью-йоркской рецензии на чешский фильм «Пекарь импера­тора» отмечалось, что «почти каждый кадр напоминает ожившее историческое полотно»6.

Фантазия

С кинематографической точки зрения, пожалуй, луч­ше всего называть «фантазией» все, преимущественно визуальные, впечатления, явно воображаемые или при­нимаемые за правду, которые не принадлежат к миру реальности кинокамеры, — это все «сверхъестественные» явления, всевозможные видения, поэтические образы, галлюцинации, сны и т. п. В отличие от исторического материала, кинематографичность которого сомнительна из-за его недостаточной актуальности, фантастическое может быть представлено в настоящем времени и в со­временном окружении, может быть органически вплете­но в реально-жизненные впечатления. Но поскольку фантастический материал лежит вне сферы физическо­го бытия, он, видимо, должен быть так же мало пригоден для претворения выразительными средствами кино, как и сфера былого.

И все же на протяжении всей истории кино тема фантастического была и остается одной из самых лю­бимых кинематографистами. Начиная от Мельеса, все кинорежиссеры формотворческого направления пытают­ся завоевать для экрана мир привидений, ангелов, чер­тей и калейдоскопических образов сновидений. Их по­пытки увенчались бесконечным числом таких фильмов, как «Носферату», «Четыре всадника Апокалипсиса», «Багдадский вор», «Дочь воды», «Маленькая продавщи­ца спичек», «Вампир», «Питер Пэн», «Петер Иббетсон», «В глуши ночи» и т. д. и т. д.

Широкая практика нашла свое подкрепление в тео­рии. Большинство киноведов не видит причин для раз­граничения нереального и реального и поэтому не признает материальный мир предпочтительной областью кино. Рене Клер, например, отвергает строгий реализм как неоправданное ограничение потенциальных возмож­ностей киноискусства. «Благодаря гибкости кинемато­графических выразительных средств, которые с быстро­той молнии переходят от объективного к субъективному и вызывают представление то об отвлеченном, то о конкретном, фильм никогда не ограничится узкой эсте­тикой реализма»7. Некоторые критики идут настолько далеко, что утверждают будто «подлинное назначение кино это область мечтаний»8. Приверженцев такого крайнего воззрения в какой-то мере оправдывает то об­стоятельство, что специфика кино бесспорно позволяет ему претворять в зримую форму все порожденное чело­веческим воображением успешнее, чем это удается дру­гим изобразительным искусствам. К тому же многие придают огромное значение теме жизни нашего внутрен­него «я» и подводят кино под законы традиционной эсте­тики. Да и само упорное стремление многих кинорежис­серов к свободному формотворчеству часто мешает им видеть границы выразительных возможностей кинемато­графа.

Схема анализа. Подход к изображению фантазии на экране может быть кинематографичным или некинемато­графичным. Чтобы выявить эти разные возможности и дать им правильную оценку, нам придется рассмотреть два фактора, имеющие важное значение для экранного воплощения фантазии. Один из них касается метода пре­творения фантастической .темы: то есть представлена ли она в театральной манере, изображена ли с применением специальных кинематографических приемов или снята на материале самой физической реальности. Поскольку с этим фактором связаны проблемы технического харак­тера, мы назовем его «фактором техники».

Другой фактор касается взаимосвязи фантазии с физической реальностью в пределах данного фильма. Ясно, что их взаимосвязь меняется в зависимости от того, какой вес придается каждому из этих элементов фильма. Мы уделим внимание двум возможностям. Пер­вая—режиссер может относиться к материалу фанта­зии как к чему-то столь же подходящему для экрана, как и видимая действительность; и вторая — он может считать его более чуждым экрану. Допустим, что ему предстоит показать в своем фильме некое «сверхъесте­ственное» событие: в первом случае он отведет ему роль, предполагающую, что оно так же поддается кинемато­графической трактовке, как и подлинно жизненное собы­тие; во втором случае оно будет представлено как нечто принадлежащее к сфере, менее близкой кинематографу, чем нетронутая природа. Это будет называться «факто­ром отношения».

Кинематографичность, как и некинематографичность, фантазии на экране зависит от сочетания обоих факто­ров. Например, некинематографичность сцены галлюци­наций может быть значительно смягчена, если сама галлюцинация возникает из ситуаций, связанных с физи­ческим бытием, и остается подчиненной им. Этот пример объясняет и порядок нашего последующего анализа. -Мы будем рассматривать три метода технического пре­творения фантазии на экране, и в каждом из этих трех случаев определять влияние фактора «отношения» в его двух возможностях *.

Фантазия, представленная в театральной манере. На пер­вом этапе исследования фактора техники мы рассмотрим фильмы, изображающие фантазию с помощью причуд­ливых декораций, бутафории, необычного грима и т. п. Будут ли такие откровенно театральные фильмы совсем некинематографичными, зависит от того, как в них про­явит себя фактор отношения.

Первая возможность. (Предполагает равную эсте­тическую правомерность фантазии и действительности.)

Начиная с фильма «Кабинет доктора Калигари», действие многих фильмов или отдельных эпизодов про­исходит вне реальной- действительности, в некоем вымышленном мире, павильонная природа которого оче­видна. Правда, в некоторых из них, например, в старой картине Фрица Ланга «Судьба» или в фильме «Красные башмачки», театрализованная фантазия перемежается с изображением реально-жизненного материала, однако по тому, как осуществлено это смешение, ясно, что ре­жиссер, не признавая за реальным миром преимущест­венного права на место в фильме, полагает, что теа­тральность так же закономерна, как и реализм камеры. Кстати, даже Д.-У. Гриффит иногда оборачивается таким наивным фантастом: в одном из финальных кад­ров «Нетерпимости» он, нимало не смущаясь, изобразил небеса с хором одетых в тюль ангелов, которые вмеши­ваются в сугубо земной тюремный бунт9.

Очевидно, что фантазии, воплощенные на экране театральными средствами и одновременно с этим при­тязающие на кинематографическую полноценность, про­тиворечат основному принципу эстетики кино; в них спе­цифика его выразительных средств отвергнута ради целей, для достижения которых они мало пригодны. Тюлевые ангелы Гриффита были бы уместны в религи­озной живописи; а фантастические миры фильмов «Судьба» и «Лестница в небо» — это всего лишь попыт­ки перенести на экран, в сущности, сценическую иллю­зию в более масштабной разработке. Не удивительно, что все это по душе тем, кто стремится к «художествен­ности» кинематографа. «Кабинет доктора Калигари»— это прототип фильмов на материале фантазии, которые Монк Гиббон в своем панегирике балету «Красные баш­мачки» характеризует как «скачок в мир искусства»10. Впрочем, фильм «Калигари» интересен не только в

одном отношении.

Однако причину того, что «Калигари» все же произ­ведение значительное во многих отношениях", нужно искать не в стремлении его авторов к художественности в ее традиционном понимании. Если говорить об этом единственном в своем роде фильме как о «скачке в мир искусства», то это, скорее, скачок назад, несмотря на всю его прелесть, идущую от подражания экспрессионист­ской живописи. Разногласия в оценке этого фильма воз­никли вокруг того, что его создатели решительно отказа­лись от реализма мира кинокамеры. В начале двадца­тых годов Рене Клер хвалил «Калигари» и «Судьбу» именно за ту долю субъективности, которой, по его мне­нию, должна быть отмечена кинорежиссура: сама искус­ственность их декораций, освещения и актерской игры казалась ему победой интеллекта над заданным сырым материалом. Но, по-видимому, в тот период Клер был настолько обеспокоен господствовавшей тенденцией к излишне механическому восприятию «реалистической догмы», что впал в преувеличение; он еще не предвидел возможности создавать фильмы типа его более поздних парижских комедий, в которых при должной мере субъ­ективности и интеллектуальности он все же признает главенство материального мира 12.

Резкий тон суждения Эйзенштейна о «Калигари» как о варварском празднике самоуничтожения здорового человеческого начала в искусстве 13 можно объяснить тем, что он писал это перед концом войны с гитлеровской Германией. Другие высказывания о «калигаризме» сов­падают с позицией автора настоящей книги. По мнению Кавальканти, немецкий экспрессионистский фильм «уста­рел, потому что в нем режиссеры пытались использовать камеру несвойственным ей образом. На этот раз кине­матограф уходил все дальше и дальше от действительности»14. Неергаард, сопоставляя дрейеровскую трак­товку фантазии в «Вампире» с методами постановки «Калигари», приходит к выводу, что последний не что иное, как «сфотографированный театр» 15. Даже Жан Кокто, видимо под влиянием французского «авангарда», осудил «Калигари» (в 1923 или 1924 году) за мрачные эффекты, рожденные скорее не активностью камеры, а эксцентрическими декорациями,—тот же Кокто, кото­рый позже создавал фильмы, весьма уязвимые для по­добной же критики 16.

Поскольку фантазия, выдержанная в сценической манере, лишь особый вариант театральности, ее некине­матографический характер так же поддается смягче­нию*. Кроме того, если фантастические сцены сновиде­ний, грез и тому подобного включены в реалистический игровой фильм, то их некинематографичность обычно смягчена реально-жизненными событиями, непременно главенствующими вокруг этих сцен. Впрочем, это не все­гда удается со сценами, решенными в особенно ярко театральной манере; например, эпизод сновидения в фильме «Леди во мраке» слишком театрален, чтобы это впечатление могла ослабить реалистичность остальной части фильма.

Вторая возможность. (Фантазии предоставлена менее значительная роль, чем физической реальности.)

Театрализованная фантазия скорее усиливает, не­жели ослабляет кинематографичность фильма при двух условиях. Во-первых, когда в реалистическом фильме она использована в промежуточном эпизоде, изобража­ющем сцену из спектакля. В этом случае театральность фантазии кинематографически оправдана, потому что контрастность трактовок заставляет зрителя более чут­ко воспринимать жизненную реальность всех остальных эпизодов — ту реальность, с которой сцены спектакля и не должны соревноваться. Во множестве фильмов из актерской жизни и среди них в первой части «Красных башмачков» показаны короткие отрывки спектаклей

* Хотя, например, эпизод с Джеком-потрошителем в старом немецком фильме Пауля Лени «Музей восковых фигур» фантастичен и поставлен в экспрессионистских декорациях, в нем все же есть какая-то кинематографическая жизнь благодаря незаурядному ма­стерству режиссера. Искусный монтаж заставляет вас забыть, что фантазия чужда реальности кинокамеры (ср.: 3. Кракауэр, От Калигари до Гитлера). фантастического плана, и они неизменно усиливают

естественность примыкающих к ним сцен.

Во-вторых, фантазия, пусть даже сугубо театральная, не противоречит духу кино, если она подается в шутли­вой манере, лишающей ее права претендовать на эсте­тическую правомерность, которую предусматривает первая возможность. По этому пути неоднократно шел Чаплин. В своем фильме «На пляже» он пародирует классический балет во вставном номере танца лесных нимф, исполняемого девушками в греческих туниках из мира фантастической сказки 17. А в фильме «Малыш» он превращает убогий городской дворик в бурлескный рай, где жители трущоб изображают ангелов, где крылья вырастают даже у собачки, а злостный хулиган, летая вместе со всеми между украшенными цветами фа­садами домов, играет на арфе18. Конечно, оба эпизода воплощают сны наяву, и по замыслу их значение в филь­ме не должно быть равноценно его жизненно-реальному содержанию, они представляют собой лишь небольшие отклонения в ходе действия, к которому нас снова воз­вращают. Подобные сцены тоже кинематографичны, но по причине, не связанной с их фантастическим характе­ром. Чаплин далек от намерения скрыть их театраль­ность; напротив, откровенно выпячивая ее, он тем самым дает понять, что их не следует воспринимать серьезно. Шутливый или ироничный тон чаплиновских фантазий исключает мысль о намерении режиссера выдать вы­мышленный мир за реальный. Сама театральность этих сцен говорит о его преимущественном интересе к физи­ческой реальности. В отличие от тюлевых ангелов Гриф­фита, чаплиновские пародийны. Впрочем, пародия в ки­но не обязательно осуществляется на материале видений. Многие музыкальные фильмы, например, «Странствую­щий джаз», содержат фантазии иного типа; их нарочито экстравагантные декорации и реквизит отвергают ка­кую-либо претензию на правдоподобие. Конечно, все за­висит от верного соотношения театральности с юмором. Декорации фильма «Лестница в небо» настолько замыс­ловаты и назойливо театральны, что они нейтрализуют не только юмористический подтекст (весьма, правда, слабый), но и атмосферу воплощенной мечты, присущую

всему фильму.

Фантастические чудовища, представленные в филь­мах как якобы реальные фигуры, вспомните Франкен­штейна, Кинг-Конга, Вервольфа и им подобных, — проблема спорная. Будучи полноправными участниками фильма, они подпадают под условия первой возможно­сти, предполагающей некинематографичный характер те­атральности. Однако персонажи этого типа могут быть оформлены и сыграны настолько искусно, что они орга­нически вписываются в реально-жизненное окружение и создают иллюзию собственной реальности. Разве при­рода неспособна порождать чудовища? Их допустимая достоверность—заслуга свойственного киносъемке реа­лизма — возвращает их в орбиту кинематографа. Не сле­дует забывать и того, что хотя бы некоторые из этих чудовищ изображены с иронией, позволяющей относить­ся к ним более снисходительно.

Фантазия, представленная приемами кинематографиче­ской техники. Здесь нас интересует только применение кинематографических трюков к .материалу действитель­ности в нашем обычном восприятии. Бесконечное число фильмов, начиная от «Носферату» до таких картин, как «Привидение едет на Запад» и «Мулен-Руж», строятся на превращениях, осуществляемых с помощью кинематог­рафической (и фотографической) техники, которая спо­собна создать впечатление фантазии из снятой физиче­ской реальности. Например, в «Носферату» использованы негативные изображения и покадровая съемка: в других фильмах — многократная экспозиция, впечатывание, ис­кажающие зеркала, особый монтаж—любые приемы, помогающие изображать нечто «сверхъестественное», ирреальное. Нужно заметить, что таким путем можно воплотить не всякую фантазию. Например, крылатые ан­гелы создаются чисто сценическими средствами: бута­форские крылья на реальных людях неизбежно придают им театральный облик.

Чтобы определить кинематографичность фантазий этого типа, нам придется снова исследовать фактор «от­ношения» с его двумя возможностями, то есть выяснить, предоставлено ли «потустороннему» миру такое же за­конное место в фильме, какое занимает физическая реальность.

Первая возможность. Возьмем фильм «Носфера­ту», первый и все еще показательный образец этого ред­кого поджанра: его главный персонаж—вампир, наво­дящий страх повсюду, где бы он ни появился19. Эта созданная приемами кинематографической техники фантазия ужасов утверждает, будто призраки могут сущест­вовать и даже вторгаться в нашу повседневную жизнь. Однако, показывая на реально-жизненном материале «сверхъестественные» явления как якобы достоверные, фильм «Носферату» не проникает в тайны самого мате­риала. Тем не менее фильмы или отдельные эпизоды этого плана — как, например, изобретательно выполнен­ные сцены в «Падении дома Эшер» — в какой-то мере кинематографичны, так как черти и привидения, которые в них фигурируют, созданы на основе технических свойств кинематографа. Они могут по праву расцени­ваться как tour de force*. Не случайно, что они единич­ны. Их магическая сила быстро иссякает, так как она порождена хотя и специфическими приемами кино, но использованными в целях, для него не главных. Зритель •скоро догадывается, что это просто трюки, и -теряет к .ним интерес20.

Вторая возможность. Фантазии, созданные специальными приемами кино, подтверждают приоритет физи­ческой реальности и поэтому могут быть в какой-то мере кинематографичны, но лишь при условии, что они пред­ставлены юмористически или изображают видения. Юмо­ристическая трактовка осуществляется обыгрыванием реальных объектов. Прототипом такого варианта фанта­зии является немая комедия, в которой естественные движения, преображенные замедлением, ускорением и другими приемами кинематографической техники, слу­жат дополнительным источником смеха. Погони на астрономической скорости, прыжки, остановленные на полпути в воздухе, столкновения, чудом предотвра­щенные в последние доли секунды,— все это, вопреки своей невероятности, случается в нормальной будничной обстановке. На экране простые, словно давно знакомые люди, шоссейные дороги и бары. Вымышленная реаль­ность старых кинокомедий отчетливо фотографична, че­му способствует изобразительный стиль этих фильмов, носящий характер скорее безыскусной документации, чем художественно-выразительной   съемки21; содержание кадров сосредоточено на суматошном физическом дей­ствии с его конфликтами и совпадениями. Это неприкра­шенный материальный мир, милый сердцу фотографамоменталиста. Контраст между реально-жизненными сценами и вкрапленными то тут, то там трюковыми, явно нарушающими все законы природы, предельно резок. Поэтому реально-жизненные моменты тем более усиливают комизм фантастической стороны этой жизни с ее домовыми и ангелами-хранителями. Таким образом, откровенная иллюзия подкрепляет кинематографиче­скую достоверность. Следует добавить, что иллюзия, создаваемая забавным обыгрыванием известных условий нашего физического мира, увлекательна и сама по себе. Чаплиновские сны наяву не только подчеркивают реаль­ные мытарства бродяги, но и сулят ему вольную и по-настоящему счастливую жизнь. В столь смелом обраще­нии с пространством, временем и земным притяжением есть нечто от утопии.

Обыгрывать можно и саму фантазию. В этом случае фантастические события бывают  представлены как реальные. Призраки в фильмах «Воображаемое путеше­ствие», «Невидимка», «Привидение едет на Запад», «Топпер», «Пришествие мистера Джордана», «Веселый при­зрак», «Привидение и миссис Муайр» и «Жизнь чудесна» ведут себя, как простые смертные. Они по-соседски суют нос в чужие дела и запросто творят чудеса и таким об­разом заглушают сомнения, диктуемые нам здравым смыслом. В этих фильмах все трюковые приемы подчи­нены тому, чтобы стереть грани между «потусторонним» и обычным. Реализм фантастического элемента фильма «Привидение едет на Запад» отмечает Оллардайс Николл: «Все представленное в нем было возможным в том смысле, что, вопреки голосу разума, отрицавшему реаль­ность таких событий, мы понимали, что, если принять на веру условия, допускающие совершение невероятных вещей, они приняли бы именно ту форму, в какой вопло­щены на экране. В этом плане привидение было реали­стичным» 22. Следовательно, в фильмах этого типа «сверхъ­естественное» не отделено от естественного, а подогнано под него. В них всякая чертовщина выглядит почти так же, как те «мелкие моменты материальной жизни»23, ко­торые первым запечатлел Люмьер. Примечательно, что в фильме Фрэнка Капры «Жизнь чудесна» множество псевдодокументальных кадров, изображающих в одина­ковой манере и реальные и нереальные события.

Хотя в конце концов зрителю надоедает и веселое обыгрывание фантазий, он все же принимает этот метод с большей готовностью, чем трюки, с помощью которых фантастический материал подается как кинематографи­чески полноценный. Видимо, ироническая трактовка фан­тазии вызывает у зрителя меньше внутреннего сопротив­ления, потому что она больше соответствует природе ки­ноискусства.

Сцены сновидений в реалистических фильмах, пред­ставленные с помощью особых кинематографических приемов, эстетически более приемлемы, чем те, что реше­ны средствами театра. В них реальный мир не только главенствует, но и сами эффекты сновидения фактически извлечены из кадров этого мира. Вместо предельно ирре­альных образов в них показываются пусть даже всячески обработанные, но те же материальные явления. Боль­шинство предметов и персонажей, фигурирующих в сно­видениях фильма «Тайны одной души», появлялось до этого в жизненных эпизодах фильма, и их происхожде­ние не скрывается. Можно напомнить и предсмертные видения Тулуз-Лотрека в фильме «Мулен-Руж»: все «бес­плотные духи», парящие в его воображении, которые, из­лучая свет, возникают из темной стены и, танцуя под приглушенную музыку Оффенбаха, исчезают в нику­да,— это, в сущности, те же персонажи, которых он, бу­дучи еще в избытке жизненных сил, часто видел высту­пающими на подмостках.

Конечно, для усиления эффекта сна наяву такие кад­ры были специально обработаны в лаборатории или за монтажным столом (иногда и там и тут), но практически они не выходят за пределы мира снятой действитель­ности настолько, чтобы нельзя было определить их ре­альное происхождение. В подобных сценах бывает мно­жество малопонятных кадров «реальности иного измере­ния» — это обычно кадры с замедленным движением, в необычном ракурсе и т. п., — но и они, как правило, сня­ты так, чтобы их исходный материал все же узнавался, чтобы они не походили на абстракции. Так и кажется, будто сила реалистической тенденции удерживает их в

своих рамках.

Суждения, верные по отношению к фотографическому фильму, конечно, не относятся к рисованному. В отличие от обычного кино мультипликация предназначена для изображения нереального—того, что не бывает в жиз­ни. В свете этой предпосылки все усиливающееся стрем­ление Уолта Диснея изображать фантазию средствами реализма эстетически вряд ли оправдано именно из-за сугубой кинематографичности этих средств. Начиная со своих первых фильмов о Микки Маусе до «Золушки» Дисней рисовал образы, рожденные худож­ническим полетом фантазии, однако постепенно он из мастера рисунка стал превращаться в кинематографиста. В своих более поздних полнометражных фильмах Дис­ней начал проявлять отчетливый, все нараставший инте­рес к реальности кинокамеры. Он заполнил их копиями реальных пейзажей и реалистическими изображениями человека; это уже не «ожившие рисунки», а, скорее, жизнь, воспроизведенная в рисунках, физические детали, пластические образы, которые в ранних мультипликаци­ях Диснея рождались карандашом, в его более поздних фильмах стали только копиями жизни. Все невероятное, что некогда составляло raison d’etre * его мастерства, те­перь выглядит как любой реальный объект. Все та же знакомая нам природа изображена и в его «Белоснеж­ке», и в «Бемби», и в «Золушке». Чтобы усилить это впе­чатление, Дисней даже снимает эту поддельную жизнь, как снимал бы настоящую: его камера то панорамирует по огромной толпе, то устремляется вниз, останавлива­ясь на каком-то одном лице. Подобные кадры подчас заставляют нас забыть, что и толпа, и лицо в ней за­думаны и выполнены за мультипликационным столом. Они вполне могли быть сняты в натуре. В рисованных фильмах этого типа ложная приверженность принципам кинематографичности неизбежно гасит творческую фан­тазию художника.

Фантазия, представленная средствами физической реаль­ности. Третий, и последний, этап исследования фактора техники касается того типа фантазии, который, пожа­луй, не определишь лучше, чем это сделал сам Карл Дрейер, когда он ставил свой фильм «Вампир»: «Пред­ставьте себе, что мы сидим в обыкновенной комнате. Вне­запно нам говорят, что за дверью лежит труп. Комната мгновенно полностью преображается в наших глазах:

все в ней выглядит иначе — и свет и воздух изменились, хотя физически они остались прежними. Дело в том, что изменились мы, а предметы являются такими, ка­кими мы их воспринимаем. Вот этого эффекта я и доби­ваюсь в своем фильме»24. Всячески стараясь, чтобы в содержании фильма были лишь «легкие намеки на сверхъестественное»26, Дрейер включил в актерский состав «Вампира» Непрофессиональных исполнителей, сни­мал в естественной обстановке и скупо использовал трю­ки26. «Самое странное в этом сугубо фантастическом фильме,— пишет Неергаард,— заключается в том, что Дрейер никогда не работал с более реалистическим мате­риалом» 27.

Однако, если фантазия строится главным образом на «реалистическом материале», фактор отношения пере­стает быть решающим. Иными словами, тогда уже не име­ет значения, притязает ли фантазия на эстетическую пол­ноценность наравне с физической реальностью; при условии, что фантазия воплощена главным образом в реально-жизненных кадрах, она отвечает основным свойствам кинематографа.

Однако это условие выполнимо в разной мере, в зави­симости от того, насколько сильны естественные мотиви­ровки фантазии. Чем больше она претендует на «сверхъ­естественность», тем меньше осуществление ее замысла совместимо с достоверностью, присущей реальности ки­нокамеры. Допустим, что фантазии, поставленные на ре­ально-жизненном материале, предусматривают «сверхъ­естественные» явления, которые должны ощутимо вос­приниматься как таковые,—тогда их кинематографичность будет неизбежно сомнительной. В частности, это относится к кадрам причудливых деревьев, нависающих туманов и зловещих жаб в фильмах «Вампир» Дрейера и «Падение дома Эшер» Эпштейна. Эпштейн, как и Дрей­ер, пытается отобразить «потусторонние силы», снимая материальные объекты обычным путем, хотя иногда он все же использует специальные приемы, в частности за­медленное движение.

Но поскольку в сюжетной основе обоих фильмов су­ществование «сверхъестественного» принимается более или менее на веру, присутствие подобных явлений уста­навливают в них не только реальные кадры; они служат лишь дополнительным наглядным свидетельством; их от­бор и монтаж должен подкреплять мысль, внушаемую сюжетом независимо от них,—мысль о реальном харак­тере «потусторонних сил». В результате кинематографичность обоих фильмов ослаблена тем, что материальные факты показаны в них с целью, снижающей значение са­мих фактов. Зрителю не дают углубиться в содержа­ние кадров со стволами деревьев, туманами и жабами, он должен с самого начала видеть в них приметы сверхъестественного. Режиссеры возложили на них задачу представить нечто ирреальное как будто реальным, но на самом деле эти кадры и выглядят как нечто нере­альное. Поэтому оба фильма оставляют впечатление ис­кусственности.

Интересен и другой пример из финала фильма Дов­женко «Арсенал», приведенный Ж. Садулем. «Фильм за­канчивается смелой метафорой—расстрелом восстав­ших рабочих, тогда как герой, пронзенный несколькими пулями и несомненно мертвый, все еще продолжает ша­гать дальше»28*. С чисто изобразительной точки зрения кадр шагающего рабочего кинематографичен, как засня­тая жизненная реальность. Однако, поскольку мы знаем, что рабочий мертв, а мертвые не шагают, мы сразу пони­маем, что шагающий герой — только мираж. То, что он продолжает жить, словно ничего не случилось, превра­щает его из реального существа в символ, несущий про­пагандистскую идею; теперь он олицетворяет продолжа­ющуюся революцию. Таким образом, кадр теряет свой реалистический характер, оставаясь в то же время реа­листичным. Его символическое назначение — иллюстри­ровать мысль, привнесенную извне, — мешает выполне­нию его кинематографической функции — раскрытию не­коего аспекта физической реальности.

Исходя из этого, фантазии рассматриваемого типа можно признать полностью кинематографичными тогда, когда они не только изображены языком реалистических кадров, но и осмыслены как явления, так или иначе обу­словленные физической реальностью. Тогда связанный с ними смысл подкреплен реалистичностью кадров, в кото­рых эти фантазии материализованы. В фильме «В глу­ши ночи» есть эпизоды такого плана. В одном из них пациент частной клиники, страдающий бессонницей, по­дойдя в полночь к окну своей отдельной палаты, видит залитую солнцем улицу и на ней катафалк, кучер кото­рого приглашает его сесть словами: «Там как раз есть одно место». Выздоровев и выписавшись из клиники, он собирается сесть в автобус и вдруг в ужасе шарахается в сторону, потому что шофер — двойник того призрачно­го кучера — обращается к нему с теми же самыми слова­ми. С автобусом, конечно, происходит катастрофа. В дру­гом эпизоде того же фильма изображен типичный случай раздвоения личности: кукла чревовещателя, который на протяжении всего фильма представлен человеком с на­рушенной психикой, как бы становится самостоятельной личностью и восстает против своего хозяина. В обоих эпизодах фантазия кинематографична по двум причи­нам. Во-первых, потому, что она воплощена с помощью кадров обычной повседневной жизни; если бы улице, залитой солнцем, не было отведено определенное место в сюжетном действии, предполагающем полуночный час, это был бы кадр реальной улицы в солнечном освещении. Во-вторых, потому, что обе фантазии представляют со­бой галлюцинации, рожденные странностями или пато­логией психики. Следовательно, их можно отнести к изображениям той категории, которую мы назвали «субъективно измененной реальностью». Призрачный ку­чер и взбунтовавшаяся кукла — это реальность в воспри­ятии человека, обладающего даром ясновидения в одном случае и страдающего шизофренией—в другом.

А как же выглядит действительность в глазах челове­ка, обезумевшего от ревности? Остроумный ответ на этот вопрос дает Луис Бунюэль в великолепном эпизоде свое­го фильма «Он». Охваченный бешеной ревностью герой фильма, преследуя пару, которую он ошибочно принима­ет за свою жену и ее предполагаемого любовника, захо­дит в кафедральный собор. Там, уже собравшись было застрелить их, он обнаруживает, что это не те люди. Он присаживается на скамью; служба началась, и все мо­лятся. Подняв глаза, он испытывает страшное смущение:

на него устремлены взоры многих, а затем постепенно и всех окружающих — их, видимо, очень забавляет его глу­пый вид. Даже священник прерывает службу и, глядя в его сторону, с усмешкой постукивает пальцем по лбу. Весь собор сотрясается от смеха, а мишенью этого смеха является он — Франциско. Но вот мы опять слышим только набожное бормотание, и все снова склоняются над молитвенниками. Чередование сцен благочестивой мо­литвы и приступов веселья продолжается. Здесь важно, что люди в церкви и смеются и молятся на самом деле и что, следовательно, в кадрах галлюцинации безумного ревнивца снята без каких-либо хитроумных приемов все та же реальность, но в его субъективном видении. Эф­фект достигается простым монтажом. Конечно, такой предельный реализм фантастического удался Бунюэлю только благодаря необычности ситуации: ведь все знают, что в церкви во время исполнения религиозных обрядов никто не хохочет.