Глава 7 Диалог и звук

Термин «звук» обычно применяется двояко. Строго говоря, он означает акустические явления как таковые, то есть все виды шумов, а в более широком применении он охватывает и живое слово или диалог. Поскольку смысл этого термина всегда понятен из контекста, нам нет на­добности отказываться от его традиционного, пусть даже нелогичного, употребления.

Введение

Давние опасения. С появлением звука у компетентных кинорежиссеров и критиков возникло множество опасе­ний, в особенности по поводу введения в фильм живого слова, что, по мнению Рене Клера, означало «снова под­чиниться тирании слов»'. Впрочем, одно из опасений— что речь положит конец подвижности камеры — оказалось необоснованным2. Чаплину разговаривающий маленький бродяга казался настолько немыслим, что он в обоих сво­их фильмах—«Огни большого города» и «Новые време­на»—сатирически обыграл условный диалог. Еще в 1928 году — когда на русских киностудиях еще не была устапозлена звуковая аппаратура—Эйзенштейн, Пудовкин и Александров опубликовали совместную декларацию о будущем звукового фильма, в которой смутные опасения перемежались конструктивными идеями. Вероятно, вдох­новителем и редактором этой и по сей день в высшей степени интересной «Заявки» был Эйзенштейн. Зная за­коны материалистической диалектики, он признавал исто­рическую необходимость звука, появившегося в тот мо­мент, когда от него зависело дальнейшее развитие кино. По мере того как содержание фильмов становилось слож­нее и изощреннее, только живая речь могла разгрузить немой экран от все возраставшего числа громоздких над­писей и пояснительных врезок в зрительный ряд фильма. необходимых для экспозиции сюжета. С другой стороны, С. Эйзенштейн и другие режиссеры, подписавшиеся под «Заявкой», были убеждены, что введение диалога в фильм вызовет непомерное увлечение театральностью. Они пред­сказывали появление потока звуковых фильмов типа «высококультурных драм» и прочих «сфотографирован­ных представлений театрального порядка»3. Эйзенштейн, видимо, не сознавал, что то, в чем он видел последствие введения речи, на самом деле существовало- задолго до прихода звука. «Высококультурные драмы» наводняли и немой экран. Еще в 1927 году Клер писал, что «все наши кинодрамы отмечены роковым клеймом «адаптации», по­строенных по образцу театральных или литературных произведений людьми, которые привыкли все выражать только словами»4. Нужно сказать, что позднее все эти режиссеры признали звук, хотя и не безоговорочно.

Основное требование. Опасения, возникшие у них в пе­риод перехода к звуковому кино, были вызваны все возраставшей убежденностью в том, что фильмы верны специфике кинематографа только тогда, когда в них гла­венствует изображение. Кино — зрительное средство об­щения 5. По наблюдению того же Рене Клера, люди, недостаточно хорошо знакомые с историей кино, иногда твердо уверены в том, что в каком-то запомнившемся им по другим своим качествам немом фильме была живая речь. Клер вполне прав, полагая, что такой «подвох» па­мяти должен сломить упорство всех тех, кто не решается признать главенство изобразительных элементов филь­ма6. Правомерность их главенства вытекает непосредст­венно из того бесспорного факта, что для фильма наибо­лее специфично созданное киносъемкой, а не звукозаписью; ни шумы, ни диалог не характерны только для кино. Попытки уравновесить в правах слово и изображе­ние, как мы вскоре убедимся, заранее обречены на про­вал. Звуковые фильмы отвечают основному требованию эстетики кино только тогда, когда существенная доля ин­формации исходит от их зрительного ряда.

Проблемы звука в фильме лучше исследовать с раз­граничением диалога или речи от собственно звука или шумов. В частности, речь следует рассматривать в свете двух видов взаимосвязи фонограммы с изображением, чтобы, во-первых, выяснить роль, предоставленную тому и другому, то есть выражаются ли идеи фильма преиму­щественно фонограммой или же кадрами зрительного ряда; и, во-вторых, определить метод сочетания звука с изображением в каждом данном отрезке фильма. Сочета­ние это может осуществляться по-разному, но в любом случае от него в какой-то мере зависит кинематографич-ность использования речи в фильме.

Диалог

Роль живой речи. Ее неверное применение. Что же огорчало Эйзеншгейна, предвидевшего поток «вы­сококультурных драм» как следствие введения звука? Он, несомненно, боялся, что живая речь может стать единст­венным выразителем значительных мыслей фильма и таким образом она превратится в главный инструмент продвижения сюжетного действия. Его страхи были от­нюдь не напрасными. В начале звукового периода экран охватило «разговорное безумие» — многие кинорежиссе­ры исходили из «нелепого представления, будто для созда­ния звукового фильма достаточно заснять театральную пьесу»7. И это не была лишь кратковременная мода. Большинство звуковых фильмов и теперь еще строится вокруг диалога.

Диалог в ведущей роли. Переключение основ­ной смысловой нагрузки фильма на речь, естественно, усиливает его сходство с театром. «Разговорные» фильмы либо воспроизводят театральные пьесы, либо излагают некий сюжет в театральной манере. В результате интерес зрителя автоматически сосредоточивается на актере, вы­ступающем в таком фильме как существо, не растворяю­щееся в своем окружении, и поэтому мертвая природа отступает на задний план8. Однако самая главная опас­ность установки на речь не только в ослаблении интереса к жизни, снятой кинокамерой, но и в чем-то совершенно ином. Речь открывает для кино область отвлеченных рас­суждений, позволяет фильму передавать все повороты и изгибы утонченного мышления, все те рациональные или поэтические идеи, постижение и оценка которых не зави­сит от зрительных средств выражения. Теперь кинемато­графу доступно то, что не мог охватить даже самый те­атральный немой фильм, — ему доступны и яркая полеми­ка, и остроумие в стиле Шоу, и монологи Гамлета.

Но когда в фильме главенствует речь, она неизбежно рождает некий определенный строй мыслей и поэтических образов. Они в значительной мере носят тот же характер, что и окрашенные любовью воспоминания Пруста о сво­ей бабушке, не допускающие, чтобы ее подлинный внеш­ний вид, в каком она предстает на фотографии, дошел до его сознания. Рожденные средствами языка, эти мысли и образы обретают самостоятельную психологическую ре­альность, которая, утвердившись в фильме, нарушает фо­тографическую реальность, необходимую кинематогра­фу*. Значение словесной аргументации, словесной поэ­зии грозит затмить смысл кадров изображения, превра­тить их в туманные иллюстрации9. Это весьма четко вы­разил Эрвин Панофски в своем резком выступлении про­тив литературного подхода к кинофильму. «Мне трудно припомнить более ошибочное высказывание о кино, чем то, что я прочел в статье Эрика Рассела Бентли, напеча­танной в весеннем номере «Кеньйон ревью» за 1945 год, где он пишет, что «потенциал звукового кино отличается от немого добавлением элемента диалога, который мо­жет быть поэзией». Я предложил бы сказать так: «Воз­можности звукового кино отличает от немого интеграция зримого движения с диалогом, которому поэтому лучше не быть поэзией» 10.

Равновесие. Режиссеры, понимающие, что разго­ворный фильм театрален, и все же не склонные умень­шить роль живой речи, находят приемлемый для себя выход в попытке уравновесить роль слова и изображения.

Оллардайс Николл, считая образцом подобного равнове­сия фильм Макса Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», при­водит в защиту одинаковых прав «визуальных символов» и «языка» любопытный довод. По мнению Николла, Шек­спир адресовал свой диалог зрителям, жившим в услови­ях растущего языкового богатства, но еще не привыкшим черпать знания из книг и поэтому воспринимавшим живое слово гораздо острее современного зрителя. Наше вос­приятие устной речи совсем не то, каким оно было у чело­века шекспировских времен. Поэтому Рейнгардт посту­пает правильно, пытаясь оживить диалог пышностью пластических образов, способной стимулировать нашу визуальную фантазию и тем самым обогатить словесные высказывания, утратившие для нас свою прежнюю силу воздействия ".

Николл явно заблуждается. Он и сам, видимо, не уве­рен в убедительности своего довода, так как, прежде чем выдвинуть его, он признает возможность нападок критики на фильм «Сон в летнюю ночь» за то, что в нем изобра­жению предоставлена роль, способная отвлечь зрителя от красоты слов Шекспира. Это и происходит на самом деле. Назойливая цветистость зрительного ряда фильма Рейн­гардта неспособна ни стимулировать якобы атрофиро­ванное у зрителя восприятие слова, ни оживить диалог;

напротив, вместо того чтобы превратить зрителя в слуша­теля, кадры изображения с полным основанием требуют его внимания к самим себе, и, таким образом, смысл речи тем более ускользает от зрителя. Режиссер стремится к равновесию, которое оказалось недостижимым. (О филь­ме «Сон в летнюю ночь» можно добавить, что из-за теат­рализованных декораций и малоподвижной камеры он представляет собой набор безжизненных красот, затме­вающих одна другую.)

Пожалуй, самая незаурядная попытка уравновесить выразительность слова и изображения осуществлена Ло­ренсом Оливье в «Гамлете». Атмосфера тревожного вол­нения, пронизывающая фильм, является в большей мере заслугой его режиссера. Оливье очень хочет передать на экране все великолепие шекспировского диалога в непри­косновенном виде. Однако тонкое чувство кино заставляет его отказаться от сфотографированного театра, и поэтому он перекладывает значительную смысловую нагрузку на кадры изображения и использует выразительную съемоч­ную технику. В результате появляется потрясающий фильм, в равной мере и восхищающий и разочаровывающий. Оливье подчеркивает диалог, предлагая нам упи­ваться его исполненной смысла поэзией; но наряду с этим он вплетает этот диалог в выразительную ткань кинокад­ров, впечатляемость которых мешает нам воспринимать живую речь.

Пока Гамлет произносит свой великий монолог, каме­ра, словно равнодушная к словесным чарам, изучает внешность Гамлета, показывает его нам с такой щед­ростью, что мы были бы ей благодарны, если бы в то же время нам не приходилось слушать и самый монолог— это уникальное творение языка и мысли. Поскольку вос­приимчивость зрителя ограничена, фотографические и языковые образы неизбежно нейтрализуют друг друга 12;

а зритель, наподобие буриданова осла, не знает, чем ему кормиться, и в конечном счете голодает. «Гамлет» — это замечательная — если не донкихотская — попытка вдох­нуть кинематографическую жизнь в откровенно диалого­вый фильм. Но нельзя же, как гласит наша поговорка, и съесть пирожное и сохранить его.

Кинематографичное использование диа­лога. Для всех успешных попыток органического внед­рения живого слова в фильм характерна одна общая черта: роль диалога ослаблена, чтобы восстановить в правах изображение. Это может быть осуществлено по-разному.

Речь деэмфатизированная. Практически все серьезные критики сходятся на том, что снижение силы слова с тем, чтобы диалог театрального стиля уступил место естественному, живому разговору, повышает кине­матографические достоинства фильма13. Такая деэмфатизация речи отвечает основному требованию, чтобы словес­ные высказывания возникали в потоке изобразительной информации, а не определяли ее курс. Вот почему мно­гие режиссеры идут по этому пути. В 1939 году Каваль­канти писал: «За последние десять лет кинопродюсеры поняли, что речью нужно пользоваться экономно, урав­новешивая ее роль с другими элементами фильма, что авторы диалога должны писать его в реалистическом стиле, разговорно, а не книжно; что диалог должен по­даваться легко, быстро и небрежно, в темпе действия и монтажных переходов от одного говорящего персона­жа к другому» 14.

Парижские комедии Рене Клера, например, полностью отвечают этим требованиям; диалог в них небрежен настолько, что персонажи иногда продолжают разговари­вать, исчезая в дверях бара. Какое-то мгновение вы еще видите, как они, задержавшись по ту сторону витринного стекла, шевелят губами и жестикулируют,— остроумный прием, решительно отвергающий эстетическую правомер­ность господства диалога в фильме. Клер словно хотел, чтобы мы воочию убедились в том, что живая речь наибо­лее кинематографична тогда, когда смысл сказанного ча­стично ускользает от нас, когда по-настоящему мы вос­принимаем только внешний вид разговаривающих.

Тенденция внедрения диалога в изобразительные кон­тексты, пожалуй, нигде не проявилась так ярко, как в том эпизоде из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон в роли Рагглса читает на память Геттисбергское обращение Линкольна. На первый взгляд при­мер может показаться отнюдь не подходящим, так как в этом эпизоде Рагглс не только сам полностью осознает смысл своей речи, но также хочет донести его до слуша­телей, находящихся в баре. Однако выступление Рагглса выполняет и другую функцию, актуальность которой важнее силы самих слов Линкольна. Тот факт, что Рагглс помнит речь наизусть, раскрывает посетителям бара глаза на его внутреннее перевоплощение; они видят, что бывший английский джентльмен из джентльменов стал убежденным гражданином Америки.

Подчиненная этому главному назначению речи камера показывает нам крупный план Рагглса, когда он еще бор­мочет про себя ее первые фразы, и затем показывает его лицо снова, в момент, когда он встает и уверенно повы­шает голос. Таким образом, камера предвосхищает наше первейшее желание. Нам действительно интереснее на­блюдать перевоплощение Рагглса, чем слушать текст ре­чи; больше всего мы хотим рассмотреть все оттенки выра­жения его лица и все его поведение в поисках внешних признаков его перевоплощения. Эпизод на редкость уда­чен тем, что в нем речь не только почти не мешает воспри­ятию смысла изображения, но даже, напротив, усиливает его, придает ему особую яркость. Материал эпизода ор­ганизован так, что издавна знакомое нам содержание ре­чи подогревает наш интерес к внешним проявлениям ора­тора. Конечно, это достижимо только при том условии, что речь, в данном случае линкольновская, заранее известна зрителям и им не приходится напрягать слух: заветные слова сами всплывают в их памяти, они могут и слышать речь и сосредоточить внимание на изображении. А если бы, вместо того чтобы читать речь Линкольна, Рагглс из­лагал важную для драматургии фильма новую мысль, то­гда зрители не могли бы одновременно и одинаково глу­боко воспринимать и смысл его слов и содержание кадров.

Речь, «уничтоженная» речью.

Когда Чаплин впервые решился ввести в свой фильм живую речь, он заранее предусмотрел и средство ее уничтожения — ­смех. Если бы речь звучала нормально, она должна бы­ла выражать некий, ограниченный языком смысл. Но все дело в том, что она не звучит нормально. В коротком вступительном эпизоде фильма «Огни большого города» ораторы, выступающие на церемонии открытия памят­ника, произносят нечленораздельные звуки с приличест­вующими случаю высокопарными интонациями. Тем самым Чаплин не только высмеивает пустоту торжествен­ных речей, но и, не давая зрителю понять смысл произ­носимых слов, еще сильнее привлекает его интерес к со­держанию кадров изображения. В эпизоде с машиной для кормления из фильма «Новые времена» Чаплин до­стигает примерно той же цели с помощью остроумного, действующего, как бомба замедленного действия, при­ема. Когда изобретатель машины начинает объяснять, как она действует, все его поведение должно убеждать нас в том, что говорит он сам; затем камера слегка пе­ремещается и мы внезапно обнаруживаем, что реклам­ная речь записана на патефонной пластинке. Это запоз­далое открытие вдвойне усиливает комизм нашей легко­верности. А теперь, когда мы знаем, что человек не говорит, как мы думали раньше, а служит лишь придат­ком к механизму, мы, естественно, теряем интерес к по­току слов, выплескиваемых патефоном, и из простодуш­ных слушателей превращаемся в самозабвенных зрите­лей. В двух своих более поздних фильмах — «Мсье Верду» и «Огни рампы» — Чаплин обратился к диало­гу в театральном стиле. С кинематографической точки зрения это был, бесспорно, шаг назад. Однако Чаплин не единственный великий художник, которого стали тяго­тить ограничения изобразительных средств кино. По-ви­димому, с возрастом стремление передать свои накоп­ленные жизнью наблюдения другим сметает все сообра­жения иного порядка. Возможно, что желание Чаплина высказать свои мысли связано в какой-то мере и с тем, что он как актер пантомимы молчал на протяжении всей прежней экранной жизни. Взрывает живую речь и Гручо Маркс. Правда, он болтает, словно одержимый, но его немыслимое произно­шение, то плавное, как вода, стекающая по кафелю, то бурлящее, как поток, мешает речи выполнять свое пря­мое назначение. К тому же он хотя и ввязывается в раз­говоры других персонажей, но практически в них не участвует. Своей глупой, пошлой, хитрой и злобной бол­товней он скорее самоутверждается, чем кому-то отвеча­ет или возражает. В образе похотливого, безответствен­ного болвана Гручо не попадает в тон с остальными со­беседниками. Он говорит впустую, зато настолько подрывает все сказанное окружающими, что все их мысли и суждения не достигают цели. Болтовня Гручо забивает все, что говорится при нем. Он — вулканическое начало в созданном им самим царстве анархии. Поэтому его словесные извержения хорошо сочетаются с экранным образом Харпо Маркса, грубо-комические выходки ко­торого воскрешают эру немого кино. Как античные бо­ги, продолжающие веками жить среди не верящих в них людей в виде кукол или различных добрых и злых ду­хов, Харпо такой же пережиток прошлого, бог немых «комических» в изгнании, обреченный (а может быть, удостоенный чести) играть роль озорничающего «домо­вого». Однако мир, в котором он появляется на экране, так заполнен разговорами, что он сразу сгинул бы, не будь там помогающего его козням Гручо. Словесные каскады Гручо, такие же головокружительные, как лю­бая коллизия немых комедий, крушат живую речь, и среди ее обломков Харпо снова чувствует себя как дома.

Установка на материальные качества речи. В фильме режиссер может представить речь больше как явление природы, чем как средство обще­ния. Например, в «Пигмалионе» нам интереснее особен­ности лондонского просторечья Элизы, чем содержание ее слов. Такое переключение акцента кинематографиче­ски оправдано, поскольку путем отчуждения слов рас­крываются их материальные качества15. В мире звука полученный этим путем эффект соответствует фотогра­фическому в мире визуальных впечатлений. Вспомните тот же отрывок из романа Пруста, в котором рассказчик смотрит на свою бабушку глазами постороннего челове­ка: отчуждаясь, он видит ее, попросту говоря, такой, ка­кая она есть на самом деле, а не такой, какой она ему представлялась. То же самое и с речью всякий раз, когда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,— мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, про­износящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуко­вое явление, воздействующее на кинозрителя своими фи­зическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.

Примеры такого подхода к речи не редки. В той же экранизации «Пигмалиона» режиссер делает главный упор на типические особенности речи Элизы. Ее зафик­сированная фонограммой манера говорить характерна для людей, живущих в условиях определенной социаль­ной среды, что интересно и само по себе. То же можно сказать о некоторых кусках диалога в «Марти», помо­гающих характеристике итало-американской среды Нью-Йорка, о басистом голосе в эпизоде коронования царя из фильма «Иван Грозный», о сцене с эхом в «Ро­бинзоне Крузо» Бунюэля и об отрывистых фразах, кото­рыми перебрасываются персонажи фильма Жака Тати «Каникулы господина Юло». Когда в этой очарователь­ной комедии, одной из наиболее своеобразных со вре­мен немых «комических», Юло, приехавший в курортный отель, регистрируется у портье, трубка в углу рта меша­ет ему четко произнести свою фамилию. В ответ на просьбу портье он повторяет ее, на этот раз без трубки, отчеканивая два слога «Ю-ло» с такой невероятной си­лой, что, как и в первый раз, когда он пробормотал их невнятно, вас приковывает физическая сторона слова «Юло»; оно остается в вашем сознании не как сообще­ние, а как некий совершенно специфический звуковой образ.

«Есть некая особая прелесть, — пишет Джон Рескин, — ...в хождении по улицам иностранного города, ког­да не понимаешь ни слова из того, что говорят люди! Ухо улавливает все звуки голосов и становится тогда со­вершенно беспристрастным; смысл звуков речи не меша­ет нам услышать их гортанность, плавность или мелодичность, а жесты и выражения лиц воспринимаются как пантомима; каждая уличная сцена превращается в ме­лодичную оперу или же в представление Панча* с его колоритно-невнятной речью» 16. Слова Рескина подтверж­дает, например, в фильме «Новые времена» сцена с Чаплином, импровизирующим песенку: как набор мелодич­ных, хотя и непонятных фраз она является одновремен­но и прелестной звуковой композицией и остроумным приемом, превосходно настраивающим зрителя на во­сприятие пантомимы.

И конечно, наблюдение Рескина объясняет также причину кинематографичности многоязыких фильмов. После второй мировой войны было создано немало та­ких фильмов, и среди них ряд полудокументальных. «Со­лидарность» Г.-В. Пабста и «Великая иллюзия» Жана Ренуара—оба двуязычные—предвосхитили это направ­ление, порожденное условиями войны, когда миллионы простых людей, оторванных от своей родины, рассея­лись по всей Европе. Недоразумения, возникавшие из-за разных родных языков, впечатляюще отображены в фильме Росселлини «Пайза». Американский солдат без­успешно пытается завести разговор с юной сицилийской крестьянкой. Чтобы добиться хоть какого-то понимания, он вскоре начинает сопровождать незнакомые ей слова отчаянной жестикуляцией. Поскольку этот прими­тивный способ общения осуществляется не диалогом, его звуковая сторона обретает собственную жизнь. Ощу­тимое присутствие звуков наряду с немой сценой настоя­тельно побуждает зрителя почувствовать то, что пережи­вают оба персонажа, и реагировать на возникающее у каждого из них внутреннее отношение к другому. Все это, вероятно, не дошло бы до сознания зрителя, если бы он воспринимал только смысл их слов. Театр, построен­ный на диалоге, избегает иностранных языков, тогда как кино не только приемлет, но даже благоволит к ним за то, что они своим звучанием обогащают немое действие.

Звуковые качества голосов можно подчеркивать и для раскрытия материальных аспектов речи, ради них са­мих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковер, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим четким звуковым узором. Грирсон называет его «хором» и приводит два примера: фильм «Треугольная луна», где звуковой хор составляют обрывки разговоров безработных, стоящих в очереди за хлебом, и голливудский фильм о преступ­ном мире Чикаго «Чудовище большого города», где есть эпизод с монотонными радиопередачами из полицейско­го участка, звучащими примерно так: «Вызываем ма­шину 324, 324». «Вызываем машину 528, 528». «Вызыва­ем машину 18, 18» и т. д.!7. Следовательно, подобный «хор» может быть включен в фильм таким образом, что­бы именно он, а не озвученные им кадры, поглощал вни­мание зрителя или, вернее сказать, слушателя. Весь пре­вратившись в слух, он будет равнодушен к тому, что ему пытаются сказать .кадры изображения.

На первый взгляд подобный метод использования ре­чи идет наперекор природе кино, поскольку он игнориру­ет смысловое значение зрительного ряда. И все же при ближайшем рассмотрении он оказывается кинематогра­фичным потому, что голосовые узоры, на которых фоку­сируется внимание зрителя, принадлежат к нашему фи­зическому окружению не меньше, чем визуальные ком­поненты фильма; кроме того, эти узоры настолько неуло­вимы в реальной жизни, что мы вряд ли заметили бы их без помощи звуковой камеры, добросовестно регистри­рующей их на пленке. Только сфотографированные, как любое видимое явление,— если отбросить иные процес­сы механического воспроизведения звука, используемые вне кино, — эти преходящие словесные образования ста­новятся доступны нашему восприятию. А будучи орга­нической частью потока жизни, они тем более близки ки­нофильму. Это отлично подтверждает «Патруль в джун­глях»—непритязательный голливудский фильм об аме­риканских летчиках, воевавших в Новой Гвинее. Куль­минация фильма наступает в эпизоде тяжелых воздуш­ных боев, которые нам, впрочем, не показывают. Вместо этого мы видим громкоговоритель, установленный на ко­мандном пункте и подключенный к радиосвязи самолетов. Пока идут эти злополучные бои, из него, словно из ниот­куда, звучат сплошным потоком разные голоса18. Конеч­но, мы понимаем весь трагический смысл этих невнятных донесений. Но они говорят нам и нечто большее. Еще выразительнее само непрерывное бормотание, сама ткань, сплетаемая одним голосом, следующим за дру­гим. Разворачиваясь, ткань эта заставляет нас сильнее почувствовать важность факторов пространства и мате­рии, их значение в судьбах отдельных людей.

Методы синхронизации*. Понятия и термины

Синхронность—асинхронность. Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника или с другими кадрами. Пример первой возможности:

1. Мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

Примеры второй возможности:

2. Мы отводим глаза от говорящего человека, кото­рого мы слушаем, в результате чего его слова будут син­хронизированы, например, с кадром другого лица, нахо­дящегося в той же комнате, или же какого-то предмета обстановки комнаты.

3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и ав­тобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина 19).        |

4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.

Прежде чем идти дальше, я должен пояснить неко­торые термины. Обычно говорят о методе «синхронно­сти» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экра­не, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действитель­ности, несмотря на это, представлены на экране одно­временно. Как же эти два понятия применимы к рас­сматриваемым двум возможностям? Первая возмож­ность (фонограмма совпадает с изображением естест­венного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распрост­раненный образец синхронности и будет соответст­венно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источни­ком), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при опре­деленных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные случаи становятся примером асинхронности. Следователь­но, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возмож­ность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вто­рую возможность допустимо рассматривать как асин­хронность.

Для дальнейшего анализа нам нужно провести до­полнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (при­меры 1—3), и звуком иной принадлежности (при­мер 4). Карел Реисц предлагает называть эти два вари­анта соответственно звуком действительным и комментирующим20. Синхронносгь непременно свя­зана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.

Параллелизм—контрапункт. Теперь, вре­менно оставив в стороне эти возможности, мы зай­мемся исследованием того, что пытаются выразить фоно­грамма, с одной стороны, и сопровождающее ее изобра­жение — с другой. Слова и зрительные образы можно со­четать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, па­раллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.

Пример первой возможности:

5. Возьмем пример 1 — некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предпола­гать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существен­ного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обрат­ная возможность: жесты и черты лица говорящего чело­века показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произ­носимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.

Сочетания подобного рода обычно называют парал­лелизмом.

Пример второй возможности:

6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности — звук и зрительные образы гово­рят о разном. В этом случае между словами и изображе-

 

Нием оратора нет параллелизма—кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица гово­рящего может разоблачать его как лицемера, думающе­го совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова—то есть стимулировать нашу мысль на уточнение их скры­того смысла. В остальном степень различия одновремен­ных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.

В киноведческой литературе подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.

Итак, существуют две пары возможностей трактовки звука: синхронность—асинхронность, параллелизм— контрапункт. Однако обе пары не реализуются незави­симо друг от друга. Они почти неизменно взаимосвязаны таким образом, что одна из возможностей любой пары сочетается с одной из возможностей другой.

Приведенная ниже таблица поможет объяснить ха­рактер возникающих таким образом четырех типовых методов сочетания звука с изображением.

Четыре типа синхронизации

параллелизм

 

Синхронность

 

Асинхронность

 

Действительный звук

I

 

 

Действительный звук

III а

 

Комментирующий звук

III б

 

контрапункт

 

- Действительный звук

II

 

 

Действительный звук

IV а

 

Комментирующий

звук

IV б

 

Пояснение надписей к таблице:

Синхронность

Тип I. Параллелизм (речь и изображение со­держат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II.   Контрапункт (речь и изображение со­держат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность

Тип III. Параллелизм (П1а охватывает дей­ствительный звук; 1116—комменти­рующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 та­кое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.

Существующие теории. Только теперь, когда диффе­ренцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специ­фике кино и в каких  —  нет.

Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора сущест­вующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зави­сит в большой мере, если не целиком, от типа синхрони­зации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность гос­подства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не заду­мываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них ре­шающий фактор.

Это заблуждение сопутствует весьма распространен­ной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктичес­кое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности мон­тажного развития и совершенствования»21. А в несколь­ко более поздней статье Пудовкина мы читаем: «...не все признают, что основным элементом звукового кино явля­ется именно асинхронность, а не синхронность»22. Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, — контрапункт требу­ет асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была по­рождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских ре­жиссеров предусматривает или по меньшей мере поощря­ет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью23.

Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким по­ниманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория24, они все же продолжают настаивать на кинема­тографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и за­одно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, кото­рый продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая раз­говор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и те­перь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, на­конец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всмат­риваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию25. Все три возможности — которые, как не­трудно обнаружить, соответствуют примеру 2, — взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, по­скольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.

Новая теория. Изложенные здесь теории, несомнен­но, довольно убедительны. Однако в свете данного иссле­дования они обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значе­ние, хотя это всего лишь техника использования звука, мо­гущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают кон­трапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия дейст­вительности. Однако кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представ­ления о реальной жизни или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую фи­зическую реальность.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несом­ненно, хочет направить внимание зрителей в определен­ное русло и создать драматическое напряжение. Следова­тельно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые по­кажутся ему наиболее подходящими для этих целей. До­пустим далее, что он квалифицированный мастер и, конеч­но, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наибо­лее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографи­ческом смысле? Соответствие типов синхронизации специ­фике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущест­венно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляю­щих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные образы, то режиссер сможет использовать любые методы синхронизации, лишь бы они не противоречили кинема­тографичному подходу, требующему, чтобы развитие дей­ствия осуществлялось пластическими образами.

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже под­черкивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в то­же время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная ин­формация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В проти­воположной ситуации—когда роль речи скромнее—на­много предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их

.позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предо­пределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представле­ны на таблице. Наша ближайшая задача — установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обра­тимся к таблице, но на этот раз — чтобы проанализиро­вать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.

Господство речи ведет к сомнительной кинематографич­ности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Этот общепринятый метод синхронизации—когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам—уже обсуждался выше (при­мер 5). В любом подобном случае роль зрительных обра­зов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи, мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий глав­ный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.

Тип II. Фиктивный контрапункт. Иногда сце­ны с акцентом на речь содержат какой-то кадр говоряще­го человека, явно рассчитанный на то, чтобы его вид добавил что-то свое к словам, записанным в фонограмме; на­пример, режиссер может включить крупный план лица говорящего персонажа, имея в виду какую-то немую ха­рактеристику его высказываний. Но по замыслу в данной сцене значительно только содержание самих слов, поэто­му мы, естественно, стараемся ничего не пропустить и вряд ли сможем наряду с этим понять то, что помимо это­го выражает его крупный план. Скорее всего, мы вовсе не обратим на него внимания, а если и обратим, то лишь уди­вимся его виду и тут же забудем о нем думать. Правда, в данном случае режиссер пытается предпочесть паралле­лизму контрапункт, но попытка оказывается несостоя­тельной, так как неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов, смазывает их побочные значения.

Асинхронность. Хотя тезис предпочтительности асин­хронного звука, выдвинутый русскими режиссерами, на­шел широкий отклик у авторов киноведческих трудов, ки­нематографический потенциал асинхронности и паралле­лизма на самом деле совершенно одинаков. Мы сейчас убедимся, что каждый из методов может быть так же «плох», как и другой (и, конечно, так же «хорош»).

Тип III. Параллелизм. Начнем с действи­тельного звука (Ша). Можно вспомнить множество фильмов, в которых один из персонажей заговаривает о войне; при упоминании о ней его изображение сразу сме­няют кадры тех или иных сражений; такая короткая врез­ка, очевидно, должна придать мрачному содержанию его слов большую выразительность. Или другой пример: ре­жиссер часто находит нужным вставить кадр Эйфелевой башни или Большого Бена в момент, когда говорящий на экране персонаж — быть может, возвращающийся на ро­дину из заграничного путешествия — произносит магиче­ские слова «Париж» или «Лондон». Подобные врезки можно с некоторой натяжкой понимать как попытки ре­жиссера компенсировать господство речи, как желание воздать должное природной склонности кинематографа к визуальным средствам выражения. Однако его старания

Напрасны, так как асинхронные кадры боевых действий и Эйфелевой башни только дублируют словесные высказы­вания, с которыми они синхронизированы. И, что еще хуже, будучи ненужной иллюстрацией этих слов, они су­жают их возможный смысл. Слыша слово «Париж» в со­четании с видом Эйфелевой башни, мы не предаемся вос­поминаниям об этом очаровательном городе; кадр башни вызывает банальные представления и сразу же ограничи­вает полет нашей фантазии. Изображение Эйфелевой башни не представляет в данном контексте самостоятель­ного интереса — она всего лишь опознавательный знак, символ Парижа.

Изобразительные иллюстрации этого типа весьма не­редки, и на их фоне тем более примечательна сдержан­ность Феллини в фильме «Дорога». Мы видим, как бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города, и слышим, как один из них упоминает о том,, что они приехали в Рим. В этом месте смысл кадра како­го-либо римского ориентира не был бы только параллелен -произнесенному названию города; кадр выполнял бы так­же иную, вполне кинематографичную функцию — он был бы зрительным воплощением более пространного окруже­ния места стоянки циркачей. Однако такого кадра нет; мы слышим слово «Рим», и это все. Феллини, словно избегая опасности отклонений в зрительном ряде, счел это слово достаточно емким, чтобы оно путем ассоциаций, контра­стирующих с изображением, дало нам понять, как ни­чтожны эти скитальцы и как жалка их жизнь.

Комментирующий звук (IIIб). Когда коммента­рий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два ви­да параллелизма, одинаково характерные для американ­ских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и коммента­тор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружа­ет их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпу­сков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)—история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его поч­вы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, про­веденных администрацией долины Теннесси, — представ­ляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным со­проводить кадры фильма бесконечными лирическими ти­радами. Его ритмичные стихи в значительной мере дуб­лируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения—главного источника информации.

Второй: вся важная информация с самого начала пе­редоверена комментарию, так что фонограмма диктор­ского текста представляет собой ясное и законченное це­лое, и низведение роли кадров, которые она сопровождает, до вспомогательной неизбежно. В таких случаях между кадрами изображения нет органической связи, они сме­няют друг друга скачками и лишь в какой-то мере допол­няют самостоятельный рассказ диктора. Документальные фильмы подобного типа весьма распространены. Их про­тотипом была, пожалуй, серия «Поступь времени», многие выпуски которой представляли собой не больше чем зачи­танные вслух передовицы газет, а кадры изображения были чем-то вроде бесплатного приложения к ним26. Ка­кие же функции остаются на долю подобных кадров? К этому вопросу мы вернемся в дальнейшем.

Тип IV. Фиктивный контрапункт. Нам уже известно (из примеров, приведенных под заголовком «Тип II»), что, когда в драматургической основе фильма главенствует речь, попытки контрапунктической трактов­ки синхронного звука обречены на неудачу. Несомненно, что асинхронность звука и образа дает больше возмож­ностей успешного претворения контрапункта. Сперва мы рассмотрим случаи с действительным асинхронным звуком (1Уа) на том же заимствованном у Пудовкина примере троякой возможности следить за разговором собе­седников. Здесь нас особенно интересует последняя воз­можность — так называемые «кадры реакции», показы­вающие лица тех, кто слушает, для того чтобы мы поня­ли, как каждый из них реагирует на сказанное другим. Но в заданных условиях такие кадры неспособны приковать наше внимание. Оно как бы замкнулось в сфере слов, и мы невольно слепы к тому, что находится перед нашими глазами. Поток слов мешает зрительному восприятию по­казываемых на экране человеческих лиц, в ущерб полно­ценности контрапунктического эффекта.

Интересным примером фиктивного контрапункта с использованием комментирующего звука (IV) мо­жет служить главный монолог Гамлета в фильме Лоренса Оливье. Несколько раньше мы приводили этот же эпи­зод как пример того, что если достижение равновесия между словесным и изобразительным рядами фильма вообще возможно, то оно скорее нейтрализует вырази­тельную силу обоих элементов, нежели усиливает ее. Здесь нужно дополнить сказанное двумя замечаниями,

Первое — что монолог этот следует отнести к катего­рии комментирующего звука, так как Оливье создает с помощью звукоотражателей впечатление, будто его про­износит не живой Гамлет, а его «бесплотная» душа. Мы видим Гамлета слушающим, а не говорящим; он слушает и реагирует на свой собственный «внутренний» голос, иду­щий из недр мира, существующего вне рамок экрана. Вто­рое — что, концентрируя на протяжении всего монолога внимание зрителя на чертах лица Гамлета и тем самым выявляя смысл, Оливье, очевидно, хочет установить кон­трапунктическую связь между словами и синхронизиро­ванным с ними изображением. Однако и в этом случае можно повторить уже сказанное выше: контрапункти­ческий эффект, который должен исходить от внешнего облика Гамлета, теряется в словесных образах монолога.

Господство изображения благоприятствует кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Представим себе, что на экране снова разговаривающий персонаж; однако на этот раз основным источником информации явля­ются кадры изображения, а не слова. Речь ничего не добавляет к тому, что говорит синхронизированное с ней изображение, она лишь параллельна ему, дуб­лирует его смысл (см. последнюю часть примера 5). Не будь вообще никаких слов, мы и так поняли бы смысл кадра по внешнему виду персонажа. Параллелизм этого типа убедительно подтверждает огромное значение роли, отведенной речи. Читатель, вероятно, помнит, что при ее господстве параллельное изображение низводится до положения не воспринимаемого глазом придатка, то есть возникает ситуация, начисто исключающая кинематогра­фическую полноценность сцены. Но раз господствуют зри­тельные образы, отрезок фильма с изображением говоря­щего человека сохраняет свою кинематографичность, не­смотря на то, что фонограмма дублирует его смысл. Даже если слова эти совсем не нужны, они являются в худшем случае незначительной помехой. Но будут ли они лишним балластом при всех обстоятельствах? Несмотря на то, что слова дублируют изображение, они способны придать сце­не большую жизненность, что в значительной мере ком­пенсирует их бесполезность в других отношениях.

Тип II. Контрапункт. На примере 6 мы убе­дились, что изображение лица говорящего человека мо­жет выражать нечто противоречащее содержанию его синхронно записанных' слов или же дополняющее их смысл. В таком случае мы имеем синхронность в сочета­нии с подлинно контрапунктической связью между изо­бражением и речью. Заметьте, что подобная связь осу­ществима лишь благодаря тому, что речь не претендует на наше безраздельное внимание — роль речи достаточно скромна, чтобы позволить изображению сказать свое сло­во, — иначе, при прочих равных условиях, контрапункт был бы фиктивным. Подлинный контрапункт на экране требует непременного господства зрительных образов; во всяком случае кинематографичность контрапункта опре­деляется смысловым вкладом изображения.

Это положение отлично иллюстрирует тот же эпизод из фильма «Рагглс из Ред-Гэпа», в котором Чарлз Лоутон читает по памяти Геттисбергскую речь Линкольна. На протяжении всего эпизода крупные и средние планы Лоутона чередуются с кадрами, раскрывающими реакцию слушающих его посетителей бара — их все нарастающий интерес к нему. И пока знакомые слова Линкольна звучат в наших ушах, до нас доходит и нечто непосредственно связанное с этой речью, но не содержащееся в самих сло­вах — мы воспринимаем и счастье, переживаемое Рагглсом оттого, что он стал подлинным членом общины, что завсегдатаи бара признали его «своим». Об этом расска­зывают нам только кадры изображения. Конечно, зри­тельный ряд неспособен был бы выразить все это без синхронной фонограммы речи, выявляющей контрапунк­тический смысл изображения, но сама речь отступает на задний план, довольствуется скромной ролью каталитиче­ского сопровождения.

В «Отелло» Орсона Уэллса есть образец синхронного контрапункта, примечательный тем, что он осуществлен в на редкость неблагоприятных условиях. Снятые с близ­кого расстояния, Отелло и Яго идут по крепостному валу;

на фоне неба и моря видны силуэты верхней части их фи­гур. Между ними происходит знаменитый диалог, во вре­мя которого Яго вливает яд подозрения в душу Отелло, постепенно поддающегося действию ревности. На первый взгляд эта сцена не предоставляет ни малейшей возмож­ности контрапунктической трактовки. Весь ее драматиче­ский интерес заложен в диалоге, что, 'казалось бы, дает ему право лишить сопровождающие кадры всякой выра­зительности. Однако Орсон Уэллс сумел оживить их путем разрыва плотной словесной ткани диалога. Он в этой сце­не отводит время, надобное для того, чтобы инсинуации Яго полностью доходили до сознания Отелло, и когда тот • наконец реагирует, Яго продолжает говорить, лишь тща­тельно взвесив ответ своей жертвы. Таким образом, диа­лог прерывается длительными интервалами молчания, нарушаемого только ритмичным стуком их шагов. Но зву­ки эти не возвращают наше внимание к словесному по­единку героев трагедии, вместо этого они заставляют нас острее воспринимать физический облик его участников. Поэтому и кадры их фигур в сочетании с морем и небом обретают значительность и говорят нам о многом, недо­сказанном словами. Мы не только слышим стук шагов, . мы познаем сокровенные процессы, которые слова скорее . скрывают, чем раскрывают. С помощью интервалов в 3 диалоге Уэллсу удается отнять у него главенство и наполнить кадры контрапунктическим содержанием.

Асинхронность.

Тип III. Параллелизм. Нам нет надобности подробно останавливаться на этом типе синхрони­зации, поскольку он совпадает с типом I во всех отноше­ниях. Когда на экране показывают заснеженные горные вершины и мы слышим замечание пока еще невидимого туриста (IIIа, действительный звук) или же дик­тора (III6, комментирующий звук) о том, что он видит горы, покрытые снегом, слова эти, дублирующие изображение, могут показаться лишними; однако если их произносят с естественной небрежностью, то они, конечно, не отвлекут нашего внимания от пейзажа. Во всяком слу­чае, при действительном звуке такой ненарочитый парал­лелизм иногда даже необходим, например, для дополни­тельной характеристики болтливого персонажа, поддерж­ки драматической напряженности сцены или же сохране­ния речевого ритма.

Тип IV. Контрапункт. Но как только главным средством выразительности фильма становятся пласти­ческие образы, этот тип синхронизации приобретает все кинематографические достоинства, приписываемые ему в киноведческой литературе. В случаях с действительным звуком (IVа) его источник редко остается неви­димым на протяжении всей сцены. По различным причи­нам, диктуемым композицией фильма, говорящий персо­наж появляется либо несколько позже того, как мы услы­шали его голос, либо в момент, когда он начинает гово­рить, а затем его изображение сменяют другие кадры, озвученные его же голосом. Первая возможность реали­зована, например, в эпизоде фильма Жана Эпштейна «Буря», в котором мы видим бушующий океан под фо­нограмму песни; ее можно было бы с полным основани­ем отнести к категории комментирующего звука, если бы она не продолжала звучать и тогда, когда нам показывают поющую девушку. Для второй, более обще­приятной возможности типичны кадры реакции, которые особенно выразительны тогда, когда перестает главен­ствовать речь. Своеобразие эффекта каждой из возмож­ностей здесь не имеет значения, важно лишь то, что в обоих случаях зрителю предлагают исследовать мир, кинематографичный по своей природе.

Вспомните эпизод с матерью Элси из фильма Фрица Ланга «М», показывающий, как тревожится она в ожида­нии дочурки, не вернувшейся вовремя из школы. Она вы­глядывает в окно и в полном отчаянии выкрикивает ее имя. Воздух наполнен криком женщины. Затем она исчезает, и .вместо нее мы видим, под несмолкаемый крик «Элси!», пустую лестничную клетку и пустой чердак дома. Вслед за этими кадрами нам показывают чистую тарелку девоч­ки на кухонном столе, мяч, с которым она играла, и воз­душный шар, с помощью которого убийца завоевал ее до­верие27. Сопоставление асинхронного крика «Элси!» с кадрами лестницы и чердака не только обостряет наше ощущение невероятно скорбной атмосферы этих кадров, но также заставляет нас связать эту атмосферу с отчая­нием, звучащим в крике матери. Иными словами, лестни­ца и чердак не служат только для иллюстрации психоло­гического состояния матери Элси, они выразительны и са­ми по себе; глядя на экран, мы непременно обнаруживаем в них какие-то обычные или необычные качества; а оттал­киваясь от них, постигаем взаимосвязь между ними и теми Переживаниями или импульсами матери, которые застав­ляют ее кричать. Этот эпизод втягивает отзывчивого зри­теля в глубины сферы психофизических соответствий.

Еще один пример, на этот раз из фильма Альфреда Хичкока «Шантаж». Когда юная героиня фильма возвращается в лавку своих родителей, после того как она уда­ром ножа убила человека, который пытался ее изнасило­вать, она слышит там болтовню любящей посплетничать покупательницы. Камера останавливается на девушке как раз в тот момент, когда она неожиданно слышит произне­сенное сплетницей слово «нож». С этого момента нам на­чинает казаться, что время остановилось: слово «нож» продолжает звучать неумолкающей угрозой, и мы видим замершее лицо девушки — идет длительная пауза, запол­ненная только ее крупным планом и зловещим словом. За­тем пауза кончается. Женщина продолжает болтовню, и мы понимаем, что в действительности она и не прекра­щала ее28. Заостряя внимание на трудноуловимых взаи­мосвязях физических и психологических факторов, оба примера — и знаменитая сцена с ножом и эпизод с Элси — подтверждают склонность выразительных средств кино к установлению цепи причинных связей. В обоих случаях ход действия прерывается в попытке заглянуть в ту су­меречную сферу, откуда оно берет свое начало. Такие сцены и эпизоды не продвигают сюжетное действие, а, напротив, возвращают его назад; удаляясь от развязки сюжета, они идут по направлению к его предпосылкам и истокам. Тем самым они расширяют диапазон сюжетного действия, позволяя нам взглянуть на бесконечный след, который тянется за ним.

«Представим себе фильм, в котором произносимый текст занял бы место печатных титров, то есть обслужи­вал бы зрительные образы, служил бы вспомогательным средством выражения, был бы кратким, нейтральным и ради которого не нужно было бы приносить в жертву зри­тельные эффекты. Нужно было бы только немного ума и доброй воли, чтобы осуществить такой компромисс»29,

Рене Клер опубликовал эти слова, относящиеся к комментирующему звуку (IV6), еще в 1929 году, когда он лишь нащупывал возможности подлинно кинема­тографичного использования речи. Суть его предложения в том, что скупой словесный комментарий, ограниченный сообщением необходимых сведений, не мешает или не дол­жен мешать кадрам изображения, с которыми он находит­ся в контрапунктической связи. Вскоре и другие режиссе­ры начали экспериментировать в том же направлении. В фильме «М» Фрица Ланга полицейский комиссар гово­рит по телефону со своим начальником, и, пока он объ­ясняет особые трудности проводимого розыска, мы видим полицейских и сыщиков в штатском, занятых как раз тем, о чем докладывает комиссар30. Саша Гитри в своем фильме «Роман шулера» показал образец более органич­ного, не настолько механического контрапункта: старый «мошенник» цинично вспоминает свои юношеские продел­ки; однако он не вдается ни в какие подробности, а про­износит лишь несколько наводящих фраз — вроде надпи­сей, — перепоручая развитие сюжета изображению. В ре­зультате повествование строится главным образом из не­мых кадров; слова только акцентируют и обрамляют их31.

Тот же тип контрапунктической связи между скупым комментарием и подлинным потоком зрительных образов был осуществлен и в немногих документальных фильмах, созданных преимущественно в Англии, а также в нацист­ской Германии. Этими качествами они, пожалуй, обязаны английской сдержанности и немецкому пониманию поли­фонии. В подобных фильмах диктор комментирует изоб­ражение со стороны, а не объясняет или дополняет его. Словно он сидит в зрительном зале и изредка чувствует потребность бросить реплику — сказать свое мнение о том, что он видит на экране. Отнюдь не нарушая смысло­вой последовательности кадров, его небрежные замеча­ния открывают зрителю новые пути для размышлений, способные своей неожиданностью обострить его восприя­тие многозначности зрительного ряда.

Звук как таковой

О природе шумов. Шумы—здесь речь пойдет только об этом типе звуков—можно расположить по шка­ле, начиная с неопределяемых шумов и кончая опре­деляемыми. К первым относятся, например, некоторые ночные шумы, которые, можно сказать, анонимны; мы не имеем понятия, откуда они возникают32. На противополож­ном конце шкалы будут шумы известного нам источника, независимо от того, видим мы его или не видим. Когда в повседневной жизни мы слышим лай, то нам сразу ясно, что где-то поблизости должна быть собака.

Непонятные звуки, возникающие в ночную пору, на­страивают слушателя прежде всего на исследование окружающего физического мира, так как где-то в нем скрывается их источник. А как же мы реагируем на мно­гочисленные звуки распознаваемых источников? Стоит нам услышать колокольный звон, как мы зрительно пред­ставляем себе, пусть даже весьма туманно, церковь с колокольней, откуда и раздается звон; а от этой картины на­ши мысли медленно текут дальше, пока не натолкнутся на глубоко запавший в память вид сельской площади с вере­ницей празднично разодетых прихожан, направляющихся на церковную службу. Вообще говоря, любой знакомый шум рождает в нашем воображении зрительный образ его источника. Шум может быть связан или, во всяком слу­чае, как-то ассоциироваться в нашем сознании с опреде­ленной деятельностью или поведением человека и т. п. Иными словами, звуки, источник которых определяется, как правило, не побуждают слушателя на отвлеченные размышления, не вызывают мыслей, неотрывных от язы­ка; скорее, они, как и звуки неопределяемых источников, фиксируют наше внимание на материальных аспектах действительности. Это весьма отчетливо проявляется в сценах и эпизодах, в которых шумы сочетаются с речью. В той же знаменитой сцене из «Отелло» Орсона Уэллса ритмический стук шагов Яго и мавра не усиливает выра­зительность самого диалога, а помогает переключить внимание зрителей на физическое присутствие героев тра­гедии.

«Шумы,— по словам Кавальканти,— проходят мимо разума и адресуются чему-то глубинному и врожденно­му»33. Вот почему во времена перехода к звуковому кино приверженцы немого возлагали свои последние надежды на фильмы, озвученные в своей большей части не речью, а шумами34. В 1930 году, выступая в Сорбонне, Эйзенштейн сказал: «Я считаю, что стопроцентно говорящая карти­на—чепуха... А вот звуковое кино очень интересно, и у него большое будущее»35. По мнению Рене Клера (а он, кстати, не разделял иллюзий Эйзенштейна по поводу бу­дущего звукового кино), знатоки предпочитали шумы, по­лагая, что как материальные явления они создают реаль­ность, менее губительную для экрана, чем та, что воспро­изводится сплошными разговорами»36. Их убеждение бы­ло, видимо, вполне обоснованным. Шумы, материальные качества которых ощутимы, принадлежат к тому же ми­ру, что и пластические образы, и поэтому они вряд ли мо­гут ослабить наш интерес к этому миру.

Впрочем, я не убежден, что режиссер действительно обязан при всех обстоятельствах выявлять материальный характер используемых шумов. Практически он волей скрывать природу некоторых звуков, создавать впечатле­ние, будто они не принадлежат к физическому миру; тог­да, становясь как бы «бесплотными», они приобретают иные функции. Подобная трактовка возможна только в отношении шумов, источники которых определяются.

Установка на символический смысл. Шумы от определя­ющихся источников часто содержат в себе знакомую сим­волику. И если режиссеру удается использовать их сим­волические значения в интересах повествования, то сами шумы превращаются из материальных явлений в некие единицы, которые, почти так же, как словесные высказы­вания, могут быть элементами мыслительных процессов.

Рене Клер обыгрывает эту способность звука в той сцене из фильма «Миллион», в котором его персонажи де­рутся из-за пиджака, думая, что в нем спрятан желанный лотерейный билет. Вместо синхронной фонограммы Клер озвучивает эту сцену шумами игры в регби. Таким обра­зом, комментирующие шумы одновременно и по-настоя­щему параллельны изображению и находятся в контра­пунктической связи с ним. Тем самым Клер явно рассчи­тывает на то, что между потасовкой, которую зритель видит на экране, и матчем, возникающим в его воображе­нии благодаря фонограмме, установится аналогия; назна­чение этих шумов — высмеять потасовку из-за пиджака, представить ее участников как регбистов, перебрасываю­щихся пиджаком, словно мячом. Если допустить, что Клеру действительно удается претворить свой замысел с помощью этих асинхронных шумов, то на нас в данном случае воздействуют не столько их материальные качест­ва, сколько их способность символизировать игру в рег­би — любую спортивную игру с мячом. Они ценны свои­ми символическими возможностями. В результате они не побуждают зрителя на более внимательное восприятие изображения, а предлагают ему развлечься забавной ана­логией, обладающей всеми чертами литературного apercu*. Фактически то, что пытаются внушить звуки, могло быть с тем же успехом выражено словами. Кинематографичность всей сцены потасовки сомнительна, так как за­бавная аналогия в ее кульминации навязана кадрам извне, и поэтому она неизбежно затуманивает их собст­венное смысловое содержание. К тому же данные ком­ментирующие шумы могут не выполнить назначения, пред­усмотренного для них замыслом Клера; вряд ли они достаточно специфичны, чтобы непременно вызвать у зри­теля ассоциацию с регби или другой подобной игрой. Далеко не все определимые звуки знакомы каждому зрителю; да и не все звуки этого типа позволяют опреде­лить их источник с абсолютной уверенностью. Вероятно, тем многочисленным зрителям, которые не распознают в них шумы матча регбистов, они покажутся просто при­чудливыми *.

Кстати, аналогии подобного типа можно устанавли­вать скорее с помощью кадров изображения, чем звуков. Во вступительной сцене фильма Чаплина «Новые време­на» вслед за бегущим стадом овец идет кадр рабочих,. спешащих на фабрику. В данном контексте изображение овец выполняет точно такую же функцию, как фонограм­ма шумов матча в фильме «Миллион»: овцы показаны не ради них самих, а для того, чтобы путем сопоставле­ния с последующим кадром намекнуть на аналогию между ними и рабочими. Разве рабочие не так же про­стодушно доверчивы? При их появлении мы невольно смеемся — так неожиданно это сравнение, проведенное с помощью двух невинных документально снятых кадров. Оно строится на понятийном подтексте, автоматически подавляющем материальную сущность его изобразитель­ных компонентов. Показательно, что, по словам Чапли­на, сам замысел фильма «Новые времена» возник из «абстрактной идеи» — из его намерения прокомментиро­вать механизированный быт37.

Иногда, в особенности в экранизациях театральных драм, символические возможности знакомых звуков используются в банальной манере, явно подсказанной почтенными традициями сцены. Например, когда при­ближается развязка трагического конфликта, происхо­дящего в каком-то доме, и кипят бурные страсти его обитателей, мы слышим зловещие завывания бушующей за его стенами непогоды. Таким образом, между разъярен­ной природой, которую символизируют эти асинхронные действительные звуки, и неотвратимой катастрофой в мрачных комнатах дома проводится параллель, рассчи­танная, по замыслу режиссера, на усиление эффекта участия зрителей в экранном действии. Однако такое использование шумов вряд ли найдет одобрение у пони­мающего зрителя. Оно предполагает существование замкнутого мира, в котором явления природы соответ­ствуют судьбам людей, что несовместимо с реализмом кинокамеры, склонной к отображению непрерывности потока физического бытия. Кроме того, в этой сцене внимание зрителя поглощает главным образом символи­ческий смысл шумов бури и он теряет интерес к значе­нию их материальной сущности. Из-за установки на психологическую реальность такое сочетание не может быть выигрышным для кадров изображения *.

Есть и другая возможность примерно такого же пла­на; сочетать контрапунктически вой ветра, как символ бушующей стихии, c кадрами тихой семейной жизни для того, чтобы он предупреждал зрителя о том, что над этой обителью мира сгущаются грозные тучи. Но, если в пре­дыдущем примере смысл шумов непогоды был явно па­раллелен буре человеческих страстей и поэтому понятен, то те же самые шумы почти совершенно непонятны в контрапунктической связи с кадрами совершенно иного содержания. Дело в том, что символика определяющихся шумов слишком туманна, чтобы они могли сами по себе служить основой для построения аналогий или сравнений. Весьма мало вероятно, чтобы зритель, погру­женный в мирную атмосферу сцены, воспринял завыва­ние ветра как зловещее предзнаменование. Возможно, что он сочтет диссонирующие шумы непогоды просто случайным стечением обстоятельств: кстати, таким объ­яснением он по крайней мере отдаст должное специфике кино. Но как бы то ни было, одно не вызывает сомне­ния — замысел символического контрапункта не осущест­вляется. Чтобы смысл контрапунктической трактовки шумов доходил до зрителя, их связь с синхронизирован­ными кадрами изображения должна быть ясной.

О звуковом символизме сказано достаточно. Киноре­жиссеры обращаются к нему довольно редко. Они пред­почитают подчеркивать не столько символический смысл знакомых шумов, сколько материальные свойства любых, как определяющихся, так и неопределяющихся, зву­ков. В последующем анализе шумы будут рассматри­ваться исключительно в этом аспекте.

Роль шумов. Шумы, выступая в своем материальном ка­честве, не ослабляют впечатляющую силу озвученных ими кадров. Из этого почти самоочевидного положения вытекает, что роль, отводимая им в кинофильме, не име­ет большого значения. Речь и шумы в корне различны в том отношении, что господство речи затуманивает смысл изображения, а в тех редких случаях, когда господствуют шумы, они никакого вреда зрительным образам не нано­сят. Представим себе, что резкие крики или грохот взрыва синхронизированы с кадрами источников этих шумов: даже если допустить, что данные звуки произво­дят глубокое впечатление на психику зрителя, это вряд ли мешает ему воспринимать содержание кадров; подоб­ные шумы, скорее, создают атмосферу, побуждающую его к более пристальному исследованию изображений» обостряющую его восприятие многозначности кадров — а ведь и крики и взрывы могут относиться и к категории неопределяющихся шумов.

Можно пойти даже дальше. Шумы и видимые явле­ния обладают двумя общими признаками: и те и другие фиксируются кинокамерой, и те и другие принадлежат к материальной действительности в ее широком понима­нии. А если это так, то можно с некоторой натяжкой утверждать, что изучение мира звуков с помощью каме­ры представляет кинематографический интерес. Флаэрти, неохотно доверявший высказывание сколько-нибудь значительных мыслей словам, весьма ценил «характери­зующие» шумы. «Жаль, что я не мог использовать шумы для фильма «Нанук»... Чтобы дать полное ощущение Крайнего Севера, нужны и свист ветра и вой собак»35. Стремясь отобразить бесчисленные явления, составляю­щие мир реальности кинокамеры, режиссеры постоянно используют крупные планы и другие приемы кинемато­графической техники. Поэтому предложение покойного Жана Эпштейна проникнуть в мир естественных шумов примерно теми же путями кажется мне вполне логичным.

Основная идея Эпштейна заключалась в том, чтобы с помощью замедленной записи звука разложить слож­ные звукосочетания на отдельные элементы. В фильме «Буря» он таким путем выделил различные компоненты шума сильного шторма и озвучил ими великолепные кадры океана. В этом талантливом и столь же очарова­тельном эксперименте Эпштейн распространил кинема­тографическую технику на сферу звука, причем он осуществил это настолько удачно, что его акустические от­крытия и содержание кадров скорее подкрепляют, чем нейтрализуют друг друга. Вот что пишет об этом - сам Эпштейн: «Ухо, как и глаз, обладает весьма ограничен­ной способностью различать отдельные элементы явле­ний. Глаз нуждается в помощи приема замедленного движения... Соответственно и ухо требует звуковой «лу­пы времени», то есть замедления звука для того, чтобы оно могло обнаружить в сфере еще более неуловимой реальности, - что, например, беспорядочные завывания бури состоят из множества вполне отчетливых, прежде незнакомых ему шумов. В них слышатся выкрики, кло­кот, вопли, визги и взрывы — тембры и акценты, в боль­шинстве своем не имеющие названий. По аналогии с эффектом замедленного движения эти безымянные шумы могут называться «звуковой реальностью иного измерения»39.

Типы синхронизации. Параллелизм. Все пред­ставления, которые способен породить какой-то шум, связаны в большей или меньшей степени с его источни­ком. Этим объясняется еще одно различие между речью и шумами. Речь как в синхронной, так и в асинхронной трактовке может быть по своему смысловому содер­жанию параллельна озвученному ею изображению, а смысловой параллелизм шумов возможен только в слу­чае синхронности (см. тип I в таблице на стр. 161). Неко­торые случаи могут показаться исключением из этого правила. Вспомните примеры, иллюстрирующие парал­лелизм между символическими значениями асинхронных шумов и смыслом озвученных ими изображений (тип III, а и б). Однако эти примеры лишь подтверждают прави­ло, потому что в них шумы используются только как символические единицы, как средство выражения почти словесного характера. В этих случаях шумы в какой-то мере заменяют язык. (Впрочем, иногда ради комедий­ного эффекта комментирующие шумы могут быть парал­лельны словесным упоминаниям о них. Например, персо­наж фильма заговаривает о шторме — и в тот же момент в фонограмме слышится рев моря. Здесь шумы выполняют примерно такую же функцию, к какой низводятся изображения» дублирующие речь; они иллюстрируют устное упоминание о шторме точно так же, как кадр Эйфелевой башни иллюстрирует слово «Париж».)

Следовательно, в отношении шумов синхронность — непременное условие параллелизма. Мы видим собаку и слышим ее лай. Ратуя за скупость художественных средств, Клер возражает против подобного параллелиз­ма, видя в нем дублирующий эффект: «Не имеет значе­ния, слышим ли мы шум аплодисментов, если мы видим аплодирующие руки»40. Правда, параллелизм не всегда соответствует и нашему жизненному восприя­тию звуков. Диапазон индивидуальных акустических впечатлений зависит от психологического состояния че­ловека. Здесь уместно, кстати, вспомнить Пудовкина, утверждавшего, что, услышав крик о помощи, мы уже не слышим шума транспорта, проезжающего на наших глазах. А что если эти уличные шумы все же включены в фонограмму? Подобные звуковые излишества харак­терны для многих фильмов. Иногда механическое при­менение метода параллелизма ведет к искажению реаль­ности в нашем привычном восприятии.

Но в общем параллельные синхронные шумы, так же как и параллельная синхронная речь, эстетически прием­лемы в тех фильмах, в которых задает тон изображение. Критическое отношение Клера к дублирующему парал­лелизму не совсем справедливо. С одной стороны, он признает звуковой фильм, но при этом не может понять, что дублирующие шумы в нем неизбежны. Кроме того, в своих возражениях против них он излишне скрупуле­зен, судя хотя бы по его собственному примеру: хлопки, может быть, и не имеют никакого значения, но они, ко­нечно, не снижают интереса зрителя к кадрам аплоди­рующих рук. Дублирующие шумы могут выполнять почти такую же функцию, какую выполняет хороший музы­кальный аккомпанемент,— побуждать нас к более глу­бокому общению со зрительными образами фильма.

Контрапункт.

Синхронность. Синхронные шумы в контрапунк­тической связи с изображением источников (тип II) выявляют некоторые аспекты материального мира, недостаточно выраженные самими кадрами. В сцене диалога из «Отелло» шум шагов Яго и мавра не просто дублирует то, что мы и так видим, а отчетливо способствует тому, чтобы мы по-настоящему увидели происходящее на экране. Так же и в заключительном эпизоде фильма «Пайза» плач несчастного ребенка, ковы­ляющего на нетвердых ножках среди трупов, чем-то до­полняет его изображение. Как неподдельное выражение беспомощного страха и крайнего отчаяния плач этот при­надлежит к тем характеризующим шумам, которые имел в виду Флаэрти, говоря о свисте ветра в северных кра­ях. Кроме того, как непосредственное выражение дет­ского естества этот ужасающий плач бросает более яркий свет на внешний облик ребенка. Изображение на экране приобретает глубину, и зритель склонен сильнее реаги­ровать на него — плач настолько выводит его из душев­ного равновесия, что он всем своим существом сопереживает детское горе.

Асинхронность. В 1929 году, после того как Рене Клер посмотрел первые американские звуковыефильмы, он нашел удачной следующую сцену из «Мело­дии Бродвея»: мы слышим, как захлопывается дверца автомобиля, и в это время видим взволнованное лицо Бесси Лав, наблюдающей из окна за тем, что происходит на улице; этого мы не видим, однако по фонограмме мо­жем догадаться, что отъезжает автомашина. Прелесть этой короткой сцены, по мнению Клера, в том, что она фиксирует внимание на лице актрисы и одновременно сообщает о событии, которое в немом кино пришлось бы показать отдельным кадром. И он делает такой вывод:

«Звук в нужный момент заменяет зрительный образ. По-видимому, в этой экономии выразительных средств звуковому кино удается найти свои особые приемы»41. В данном случае одобрение Клера заслужил асинхрон­ный действительный звук от определяющегося источника, который дается в контрапунктической связи с изо­бражением (тип IVа). Чтобы обобщить высказывание Клера, я хочу отметить, что подобный метод синхрони­зации шумов кинематографичен по трем причинам:

1. Он позволяет нам, или даже побуждает нас, пол­ностью воспринять данное изображение.

2. Он дает возможность обходиться без кадров вспо­могательного назначения, которые мы несколько раньше называли «пояснительными врезками в зрительный ряд». Запись шума захлопывающейся автомобильной дверцы заменяет громоздкую врезку, нужную лишь для того, чтобы мы знали, что машина отъезжает. Несмотря на. горячую привязанность Флаэрти к реальности кинокаме­ры, он, как и Клер, приветствовал возможность заменять кадры изображения шумами, передающими тот же смысл. «Шумы—это сами по себе образы; их можно не подкреплять кадрами изображения — как только мы узнаем шумы, в памяти возникает зрительный образ их источника — его нет надобности показывать» 42.

3. И, наконец, шумы в асинхронной контрапунктиче­ской связи стимулируют нашу мысль на поисковый по­лет по миру физической реальности, отвечающему специ­фике выразительности кинематографа. Один из путей, по которому она может направиться, ведет за рамки экрана, в более широкое материальное окружение дейст­вия, что доказывает, например, сцена, отмеченная Клером в фильме «Мелодия Бродвея». Шум отъезжающего автомобиля не только повышает наш интерес к выражению лица Бесси Лав, как думает Клер, но и уводит нас даль­ше, к автомашинам и людям на улице, туда, где жизнь идет своим чередом. Сцены этого типа встречаются до­вольно часто. Поразительный эпизод на болоте из фильма Кинга Видора «Аллилуйя» озвучен сложными шумовыми рисунками, по которым зритель узнает, что в болоте есть невидимая жизнь. Их эффект несколько напоминает «хор», создаваемый потоком донесений из самолетов в фильме «Патруль в джунглях». Можно на­помнить и марсельский эпизод из фильма «Бальная за­писная книжка», в котором непрекращающийся грохот портовых кранов наполняет ветхую каморку, где проис­ходит действие. Приблизительно так же использованы шумы в фильме «Задворки». Нельзя обойти здесь и эпизод с апашами из фильма «Под крышами Парижа». Когда на загородной улице при тусклом свете газовых фонарей апаши останавливают намеченную жертву, в ночь неожиданно врываются шумы, обычные для желез­ной дороги,— свисток паровоза, стук вагонных колес. Они как будто ничем не оправданы; и все же, запечатле­вая их в своем сознании, мы чувствуем, что они привносят нечто важное. Своим иррациональным присутствием они выдвигают на первый план всю окружающую среду действия, делают ее полноценной участницей фильма; а явно случайный характер этих шумов обостряет ощуще­ние фрагментарности ситуаций фильма, лишь частью которых является сцена нападения апашей. Шумы же­лезной дороги связывают реальность кинокамеры с ши­роким миром.

В таком применении асинхронные шумы иногда во­влекают нас в сферу психофизических соответствий. В фильме «Пайза» мы слышим плач ребенка раньше, чем видим его изображение; плач сначала синхронизо­ван с кадрами осторожно пробирающихся через трясину бойцов партизанского отряда. Конечно, плач этот должен вызвать у нас мысль о породивших его ужасах. Однако, поскольку его источник еще недостаточно определился, мы непроизвольно связываем плач со всем ландшафтом, скрывающим как друзей, так и врагов. Мы видим свин­цовое небо, непроходимые болота. Так и кажется, будто сама природа изливает свою неописуемую грусть, будто эти бесформенные вопли идут из ее сокровенных глубин.

В фильме Ренуара «Человек-зверь» песня, донося­щаяся из соседнего дансинга (в данном случае звуки му­зыки использованы как шумы), заполняет комнату Се­верины. В момент, когда Жак убивает ее, наступает тишина; затем, когда все уже совершилось, мы снова слышим звуки дансинга43. Искусным приемом — тем, что звуки исчезают и возникают вновь, —Ренуар выявляет перемены в психическом состоянии убийцы. Поэтому прием чередования звука и молчания, дающий представ­ление об этих переменах, кинематографичен.

И, наконец, как пример наиболее сложной синхрони­зации этого типа можно привести сцепу из фильма Элин Казана «В порту», в которой Марлон Брандо признает­ся любимой девушке в своем соучастии в убийстве ее брата. Сцена снята на открытом воздухе с видом на порт. Но ее главная особенность в том, что мы не слышим рассказа Брандо об убийстве, которое мы видели рань­ше: его признание и ее ответ заглушает долгий, пронзи­тельный гудок пароходной сирены. Поскольку пароход виден на заднем плане, звуки гудка, конечно, относятся к категории синхронно-параллельных. Однако наши гла­за прикованы не столько к пароходу, сколько к фигурам Брандо и девушки, а по отношению к ним звук гудка асинхронен и контрапунктичен. И в этом своем качестве он выполняет две вполне кинематографичные функ­ции — подчеркивает воздействие окружающей среды и поддерживает интерес зрителя к кадрам изображения. Можно не добавлять, что таким образом полностью вы­является и внутреннее и внешнее содержание сцены, происходящей между влюбленными.

Комментирующий контрапункт (тип IVб) с шумами практически не реализуется, за исключением тех случа­ев, когда символические значения звуков выявляются за счет их материальных качеств.