Глава 8 Музыка

 

Прежде чем рассматривать музыку фильма в эстети­ческом аспекте, необходимо понять ее психологические функции. Они-то и определяют тот иначе необъяснимый факт, что фильмы практически никогда не демонстриро­вались без музыки.

Психологические функции

Ранний период. Даже в самой ранней стадии кинемато­графа его упорно пытались избавить от врожденной не­моты'. Комментатор «во плоти» развлекал зрителей в меру своих возможностей; более или менее синхронно с изображением проигрывались специальные граммофон­ные пластинки, создававшие для снисходительных зри­телей иллюзию того, что на экране кукарекает петух, ис­полняется ария или даже произносятся короткие фразы;

и, конечно, с самого начала появился аккомпаниатор. Впрочем, все эти предварительные попытки сопроводить фильм звуками и речью терпели неудачи. Живого ком­ментатора вскоре вытеснили надписи, а за ним исчезли из обихода кинотеатров и граммофонные пластинки2.

Время звукового кино еще не пришло, «выжила» только музыка — либо в исполнении какого-то механического инструмента, либо пианиста. Некоторые полагали, что музыка понадобилась владельцам кинотеатров для за­глушения шума проекционного аппарата, который тогда устанавливали в самом зрительном зале3. Но вряд ли это объяснение является верным, поскольку шумный проектор вскоре убрали из зала, а музыка упорно оста­валась. Должно быть, потребность в ней объяснялась более обоснованными причинами. Вряд ли они крылись и в чисто эстетических запросах публики, ибо она прояв­ляла полное равнодушие к содержанию и смыслу музы­кального аккомпанемента; в те времена сходила любая музыка, лишь бы она была достаточно популярной. Ва­жен был аккомпанемент как таковой. Видимо, и кинема­тографисты и зрители сразу осознали, что звуки музыки усиливают впечатляемость немых кинокадров. Вначале музыка была скорее компонентом демонстрации фильма, чем самого фильма. Ее главнейшее назначение заклю­чалось в психологической подготовке зрителя к восприя­тию потока зрительных образов.

Музыка, изображение и зритель. Немой период. Беззвучная реальность. Такая подготовка была нужна, потому что наше привычное жизненное окруже­ние наполнено звуками. Хотя мы способны длительное время не замечать их, наши глаза не воспринимают ни одного предмета без того, чтобы в этом процессе не участвовало ухо. Наше представление о повседневной действительности создается из непрерывного смешения зрительных и слуховых впечатлений. Полной тишины практически не существует. Глухая ночь наполнена ты­сячами шумов, но, даже не будь их, мы все равно слы­шали бы шум своего дыхания. Жизнь неотделима отзву­ка. Поэтому выключение звука превращает мир в пред­дверие ада — во всяком случае, таким он кажется лю­дям, пораженным внезапной глухотой. По описанию од­ного из них, «ощутимая реальность жизни вдруг исчезла, не стало одного из ее простейших элементов. На земле водворилась тишина, подобная смерти»4. Эти слова пол­ностью применимы и к немому экрану, где персонажи ве­дут себя, как реальные люди, но при этом не роняют ни единого звука, где от неслышного порыва ветра бесшум­но колышутся деревья и вздымаются волны. Частым по­сетителям кинотеатров, наверно, случалось смотреть немой фильм без музыкального сопровождения или же звуковой с неожиданно выключившейся из-за неисправ­ности аппаратуры фонограммой. Впечатление ужас­ное — тени пытаются изображать живые существа, жизнь растворяется в нереальных тенях.

Поскольку киносъемка — это лишь дальнейшее раз­витие фотографии, можно полагать, что и фотоснимок производит такое же впечатление. Но нет. Он по своей природе самостоятельнее; ему не нужна помощь звука. Нам известно, что возможности фотографии ограничен­ны, что она запечатлевает только те картины внешнего мира, которые фотокамера видит в течение крохотного отрезка времени. Поэтому нам и в голову не приходит воспринимать фотоснимки как копии всей реальной жизни и досадовать по поводу того, что мы получаем от них преимущественно визуальные впечатления. Иначе обстоит дело с кинокадрами, действительно воспроизво­дящими мир в движении. Хотя кинокадры — это тоже фотографии, их емкость изображения реальности зна­чительно превышает емкость фотоснимков. Поэтому мы поддаемся иллюзии, создаваемой кинокадрами: мы ве­рим, будто перед нами не фотография, а воспроизведение жизни во всей ее полноте.

Или, точнее, мы верили бы, если бы кадры не прохо­дили по экрану в полной тишине. Впрочем, они создают настолько сильную иллюзию полноценной реальности, что мы стараемся, несмотря на отсутствие звука, сохра­нить ее путем подмены противоположной иллюзией — точно так же, как любовь способна не умереть, превра­тившись в ненависть. Вместо того чтобы воспринимать фотографические качества немых кинокадров, мы не­вольно и с отчетливо неприятным ощущением видим в них бледные призраки, появляющиеся там, где должны были быть реальные предметы и реальные люди5. В пол­ном молчании изображения на экране кажутся нам призрачной копией мира, в котором мы живем, — он пре­вращается в преддверие ада, где бродят глухонемые. А раз мы воспринимаем их как призраки, то они могут, как всякое видение, рассеяться перед нашими глазами.

Зрительным образам возвращены фо­тографические качества. Тут-то и возникает потребность в музыке. Она, как и шумы, или даже в еще большей мере, обладает способностью обострять вос­приимчивость всех наших чувств. Опыты показали, что когда включен зуммер, освещение -кажется нам более ярким6; благодаря этому «интерсенсорному» эффекту музыка оживляет бледные немые образы на экране, обостряя их восприятие. Конечно, музыка—это не просто звуки, а их ритмичное и мелодичное движение, их осмысленная последовательность во времени. Движе­ние это не только действует на наши органы чувств, побуждая их участвовать в нем, но и сообщается всем нашим одновременным впечатлениям7. Поэтому, как только вступает музыка, наше сознание воспринимает структурные схемы там, где мы их прежде не видели. Беспорядочные смены положений рук оказываются по­нятными жестами; разрозненные внешние факты объеди­няются и приобретают ясную направленность. Музыка навязывает немым кадрам свою упорядоченность. Она не только придает им яркость, но и помогает нам внут­ренне сосредоточиться на восприятии значительных кон­текстов. В сопровождении музыки призрачные, изменчи­вые, как облака, тени определяются и осмысливаются.

Музыкальный аккомпанемент несомненно вдыхает жизнь в немые изображения. Но лишь для того, чтобы они выглядели тем, что они есть, — фотографиями. Это весьма важное обстоятельство. Не следует думать, будто музыка, добавляя звук к немым кадрам, должна восста­новить в них полную жизненную реальность.

Напротив, ее подлинное назначение — вовлечь зрителя в самую суть немых изображений, заставить его почувствовать их фотографическую жизнь. Назначение музыки — устранить потребность в звуке, а не удовле­творить ее. Музыка утверждает и легализует молчание, вместо того чтобы положить ему конец. И этой цели музыка достигает, если мы ее совсем не слышим8, а она лишь приковывает все наши чувства к кадрам фильма, отчего мы воспринимаем их как самостоятельные едини­цы, вроде фотографий.

Молчание создает напряженность. Как ни странно, но это впечатление тем более усиливается тогда, когда в моменты крайне напряженного действия музыка вдруг замолкает, оставляя нас наедине с немым экраном. Можно было ожидать, что без музыки зритель­ные образы перестанут интересовать нас; однако фактически происходит обратное: они привлекают наше вни­мание еще сильнее тех, что мы видели перед ними в со­провождении музыки. Вспомните полудокументальный фильм «Люди-лягушки» — о бригаде подрывников военно-морского подводного флота США. Кульминацией фильма являются несколько сцен, показывающих отваж­ные действия подводников во время второй мировой вой­ны. Особенность этих сцен — отсутствие музыкального со­провождения. Однако молчание, окутывающее амфибиеподобных людей, не превращает их в призраки, плыву­щие в пустоте; напротив, оно умножает веру зрителя в их реальность, его интерес к их подвигам в водных глу­бинах.

Чем же объясняется притягательная сила таких кад­ров? Допустим, что в какой-то мере самим захватываю­щим дух действием, но если бы музыка не предваряла тишину, эти кадры скорее тревожили бы нас, чем вдох­новляли.

Мы принимаем их безоговорочно благодаря тому, что музыка зарядила наш сенсорный аппарат симпатической энергией. Замолкая перед решающим моментом, она продолжает озарять немые кульминационные сцены да­же успешнее, чем озаряла бы своим непрерывным зву­чанием. Происходит примерно то же, что в фильмах Довженко «Арсенал» и «Земля» с остановленными кадрами, впечатляемость которых выигрывает за счет внешнего движения в предыдущих и последующих кад­рах. Кстати, отсутствие звукового сопровождения уси­ливает также изображения сцен или событий, требующих по своему характеру молчания присутствующих. Каваль­канти пишет, что «в военном эпизоде фильма «Мелодия мира» Вальтер Руттман, доведя до кульминации ору­дийную стрельбу, завершает ее крупным планом пронзи­тельно кричащей женщины и сразу за ним дает кадры с рядами белых крестов — без звука». Кавальканти до­бавляет: «В руках режиссера руттмановского масштаба молчание может быть громче всяких звуков»9.

Отступление: вирирование пленки. В эпоху немого кино, видимо, полагали, что музыка недостаточно эффективно выявляет смысловое содер­жание кинокадров. Ей пытались помочь другим, уже чисто визуальным приемом. Для большей выразительно­сти кадров в каких-то частях фильма пленку подкраши­вали (вирировали). Красные оттенки были приняты для сцен, изображающих вспышки грубых страстей и сти­хийные бедствия, а синие считались подходящими для ночных сцен, тайных похождений преступников или сви­даний влюбленных. Разные тона должны были создавать у зрителей настроение, соответствующее теме и сюжетному действию фильма. Но помимо этого вирирование создавало хотя и не столь заметный, однако практиче­ски более важный эффект, возникавший скорее от цвета вообще, чем от некоей определенной окраски.

Любой цвет восполняет реальность изображения в измерениях, недоступных черно-белым оттенкам. Поэто­му подкраска пленки поддерживала дыхание жизни в экранных образах, когда они, оставшись без музыкаль­ного сопровождения, становились похожими на призраки. Вирирование было, можно сказать, средством борьбы с призраками. Кроме того, одинаковая окраска доволь­но длинных монтажных фраз помогала выявлять недо­статочно ясную смысловую взаимосвязь между кадрами при отсутствии музыки (что, впрочем, удавалось лишь тогда, когда слой красной или синей краски был доста­точно тонким и не затруднял восприятия нюансов со­держания вирированных кусков). Остается добавить, что хотя цвет по своему воздействию на зрительское восприятие экранного изображения во многом совпадает с музыкой, он отнюдь не может заменить ее. Время вполне доказало, что цветные фильмы нуждаются в под­держке музыки не меньше черно-белых. Вирирование лишь вторило музыке в сфере самих зрительных образов.

Пьяный тапер. Я все еще помню, словно это было вчера, старый кинематограф, куда я больше всего любил ходить в те отдаленные времена. Он помещался в быв­шем здании театра эстрадных обозрений с ярусами пыш­но декорированных лож, блиставшем великолепием, не соответствовавшим его более -позднему назначению. Музыкальное сопровождение фильмов было поручено Седовласому таперу, такому же ветхому, как и выцвет­ший плюш обивки кресел и облупленная позолота гипсо­вых купидонов. Он тоже знавал лучшие дни. В юности он был одаренным пианистом, ему прочили большое бу­дущее, но потом он пристрастился к бутылке, и о блестя­щем начале его карьеры свидетельствовал только разве­вающийся lavaliere * — реликвия студенческих дней, озаренных мечтами о славе. Он редко бывал по-настоя­щему трезвым. Играя, он настолько уходил в себя, что не бросал ни единого взгляда на экран. Его музыка шла своим собственным неисповедимым путем. Иногда, возможно под влиянием легкого опьянения, он свободно импровизировал; его словно подмывало же­лание излить в музыке свои вызванные алкоголем ту­манные воспоминания и непрерывно меняющиеся настро­ения; в другие дни он бывал в таком оцепенении, что повторял лишь несколько одних и тех же популярных мелодий, механически украшая их сверкающими глис­сандо и трелями. Так что зрителям не приходилось удивляться, если веселые мелодии звучали в зале тогда, когда на экране некий граф в благородном негодовании выгонял из дома свою неверную жену, или если похо­ронный марш сопровождал вирированную голубым то­ном сцену их примирения в конце фильма. Отсутствие связи между музыкальными темами и экранными дейст­виями, смысл которых они должны были подкреплять, казалось мне весьма занятным, потому что заставляло меня видеть сюжет в новом, совершенно неожиданном свете, или, что еще важнее, погружаться в неизведанные глубины скрытого смысла кадров.

Тем, что старый пианист играл, не считаясь с содер­жанием экранных изображений, он как бы вытягивал из них множество секретов. Однако его равнодушие к со­держанию кадров не исключало, хотя и делало малове­роятной, возможность параллелизма: изредка музыкаль­ная тема тапера совпадала с драматургией того или иного эпизода с точностью, казавшейся мне из-за ее абсолютной случайности тем более фантастической. У меня возникало такое же ощущение, какое я, бывало, испытывал тогда, когда, проходя по улице мимо мастер­ской часовщика, замечал, что часы, нарисованные на его вывеске, показывают точное для того момента время. Благодаря этим редким совпадениям и стимулирующе­му действию обычных расхождений у меня создавалось впечатление, будто между музыкальным «монологом» тапера и драмой, показываемой на экране, существует некая, хотя бы самая неуловимая, взаимосвязь — благо­даря своей ненарочитости и неопределенности эта связь была в моих глазах превосходной. Мне никогда не доводилось слышать более подходящего аккомпанемента.

Звуковой период. С приходом звука музыканты исчезли из кинотеатров, однако тип музыки, предложен­ный ими, остался жить как составная часть фонограммы. Практически звуковым фильмам тоже нужна музыка, по определению Аарона Коплэнда, «не предназначенная для того, чтобы ее слушали, а помогающая заполнять пу­стоту в паузах разговоров» 10. Не обязательно, чтобы музыка только заполняла паузы. По мнению Стравин­ского, она «так же связана с драмой, как музыка в ре­сторане с беседой за отдельным столиком... Я не могу признать ее музыкой»",—язвительно добавляет он.

Но как бы то ни было, музыкальное сопровожде­ние - то есть «комментирующая» музыка — прочно утвердилось и в звуковом кино. Выполняет ли она по-прежнему важное назначение или является лишь пере­житком немого фильма? В поддержку второй альтерна­тивы можно привести довод, что комментирующая му­зыка—это некогда весьма необходимое и действенное средство против вынужденного молчания экрана — те­ряет право на существование теперь, когда ее могут заменить звуки реальной действительности. А поскольку они присутствуют всегда и повсюду, риск того, что кад­ры изображения когда-либо окажутся немыми, весьма невелик. Зачем же тогда вообще вводить музыку извне? Как элемент искусственный, она все равно несовместима с натуральными шумами и, несомненно, нарушает есте­ственность тех фильмов, в которых полностью использу­ется обилие реально существующих звуков. Следова­тельно, музыкальное сопровождение—дело прошлого, и от него лучше отказаться совсем 12.

Все это звучит логично. Однако такой вывод для нас неприемлем как основанный на предпосылке, противоре­чащей тем теоретическим концепциям, которыми мы руководствовались до сих пор. Она предполагает, будто фильм тяготеет к абсолютной натуральности; будто он достигает совершенства только тогда, когда в нем вос­произведена целиком вся реальность, с равным упором на изобразительные и звуковые элементы *. Но как раз это и вызывает сомнения. Представим себе фильм, на всем протяжении которого вместо комментирующей му­зыки даются переплетения действительных шумов. Есте­ственность, достигнутая такой полной регистрацией реальности, вероятно, поражала бы настолько, что мы иногда упускали бы нечто важное в содержании самих кадров. Ведь когда перед нами реальный мир, мы не всегда обращаем особое внимание на его зрительные аспекты. (Это не Противоречит тому, что практически шумы в фильме чаще усиливают, чем снижают интерес зрителя к озвученным ими изображениям. Я ставлю под сомнение не столько впечатляемость специфических шу­мов, сколько абсолютную натуральность фильма.) Так что же помогает зрительным образам снова стать цент­ром нашего внимания? Это, конечно, дело комментирую­щей музыки.

И еще два дополнительных соображения. Во-первых, несмотря на свое постоянное и повсеместное присутствие, звуки реальной жизни обычно воспринимаются нами с перебоями. Поэтому, когда режиссер фильма ставит се­бе задачу воспроизведения жизненной действительности в ее естественном восприятии, он обычно оставляет ка­кие-то куски фильма неозвученными; если же он чувст­вует настоятельную необходимость дать все естествен­ные шумы, то мы в отдельных случаях просто не воспри­нимаем их. Следовательно, музыкальное сопровождение. необходимо для того, чтобы мы не отвлекались от изо­бражения во время интервалов в фонограмме шумов или же тогда, когда мы не слышим их по причинам пси­хологического характера. Во-вторых, музыка может под­держивать интерес к изображению в моменты, когда его содержание подавляют слова. Например, отсутствие комментирующей музыки в многочисленных разговор­ных сценах фильма «Шляпа, полная дождя» снижает его кинематографические достоинства. (Конечно, в пер­вую очередь этому фильму вредит господство диалога.) Однако в подобных фильмах музыкальное сопровожде­ние играет почти чисто вспомогательную роль.

Эстетические функции

Пьяный тапер в старом кинематографе, видимо, был анахронизмом. Уже в те годы, по словам Э. Линдгрена, «неуместность веселой музыки во время демонстрации серьезного фильма стала очевидной» 13. Вообще говоря, эстетическая необходимость некоей взаимосвязи изобра­зительных и музыкальных тем была осознана еще на заре кинематографа. Эту мысль сформулировал Ганс Эйслер: «Изображение и музыка должны сочетаться друг с другом хотя бы весьма косвенно или даже по контра­сту» 14. А каковы же способы их сочетания? Музыка может быть не только комментирующей или акком­панементом, но также элементом действия и даже ядром фильма.

Комментирующая музыка. Параллелизм. Парал­лельная комментирующая музыка повторяет своим соб­ственным языком какие-то настроения, тенденции или значения сопровождаемых ею кадров. Так, быстрый га­лоп служит иллюстрацией погони, а мощные сфорцан­до отражают приближение кульминационного момента действия, разворачивающегося на экране15. Помимо того что музыка такого плана физиологически подготав­ливает зрителя к восприятию фотографической природы кинокадров, она может выполнять и чисто кинематогра­фическую функцию — незаметно выделять некоторые ню­ансы их смыслового содержания.

Различные типы музыкального сопровождения можно расположить по шкале, поместив на одном конце музы­ку, передающую скорее своеобразное настроение всего фильма, чем какого-то определенного эпизода. К музыке этого типа относятся мелодии, проходящие лейтмотивом через весь фильм, вроде тех, что слышатся в «Третьем человеке» Кэрола Рида и «Огнях рампы» Чаплина. Нуж­но сказать, что такие лейтмотивы не только выражают основное эмоциональное содержание фильма, но и остаются на всем его протяжении тем, что Коплэнд называет «заполнителем фона»16. Если в сфере изобра­жения вирирование пленки можно сравнить с музыкой, то в сфере самой музыки эти неизменно повторяющиеся мотивы являются чем-то вроде местного колорита. Бы­вает, конечно, и так, как, например, в фильме «Третий человек», в котором партия цитры находится в парал­лельной связи с одними изображениями, в частности, с кадрами ночной Вены, с ее статуями и площадями, и в косвенной или даже контрапунктической — с другими. Музыкант, играющий на цитре, напоминает пьяного тапера.

В «Огнях рампы», как и в «Третьем человеке», су­ществует гибкая взаимосвязь между постоянным музы­кальным фоном и зрительным рядом. Она подчеркивает сюжетное значение кадров, не лишая их должной меры неопределенности. Иначе говоря, каждый из этих лейт­мотивов побуждает нас глубже вникать в содержание зрительного ряда. Однако в том, что выражают кадры, лейтмотив не пропадает. Хотя наше зрение всецело поглощено экраном, наш слух все же улавливает тему цитры или основную мелодию Чаплина. Как это ни па­радоксально, но каждая из них представляет собой и чи­стый аккомпанемент и самостоятельный опус. Обе слу­жат звуковым фоном вроде любой «ресторанной музы­ки», и обе привлекают нас красотой и своеобразием.

Но как одна и та же музыка может быть фоном и его полной противоположностью? Видимо, это возможно потому, что каждый лейтмотив исполняет свои две не­совместимые роли попеременно. Так, например, в филь­ме «Огни рампы» мы не замечаем музыки, пока она настраивает нас в духе экранного повествования; одна­ко, как только мы погружаемся в присущую фильму ат­мосферу упадка и старения, мы непременно осознаем, что музыка, остававшаяся до тех пор незамечаемой, и сама по себе вызывает эти настроения. А неожиданность от­крытия, что она звучала все время, делает ее тем более привлекательной. Затем этот процесс повторяется зано­во: лейтмотив опять становится неслышимым, отсылает нас обратно к зрительным образам.

Противоположный конец шкалы займет музыка, ил­люстрирующая не общее настроение фильма, а опреде­ленную тему его действия, чаще всего в каком-то одном эпизоде. Подходящим примером может быть тот же быстрый галоп, записанный под кадры погони. Даже если музыка этого типа сведена к роли «заполнителя фона», она, во всяком случае, служит психологическим стимулятором. А кинематографически такой аккомпане­мент желателен при условии, что он дублирует и тем са­мым усиливает материальные аспекты изобразительной темы. Ведь быстрый галоп выражает не столько цель погони, сколько ее бурный темп.

Впрочем, поддержка изобразительной темы и ее из­лишнее подчеркивание — вещи разные. Параллельная комментирующая музыка может быть настолько явно выраженной или даже назойливой, что она уже не слу­жит аккомпанементом, а занимает ведущее положение 17. В таком случае она требует от зрителя слишком много внимания и мешает ему уловить некоторые подробности эпизода, главную тему которого она дублирует. Такой ослепляющий эффект в особенности свойствен музыкаль­ным компиляциям из мелодий определенного смыслово­го содержания. Существуют популярные мотивы, по тра­диции ассоциирующиеся с цирковыми представлениями, похоронами и другими жизненными событиями подобного типа; всякий раз, когда один из таких давно превра­тившихся в штамп мотивов звучит под соответствующее изображение, он автоматически вызывает у зрителя сте­реотипную реакцию. Нескольких тактов «Свадебного марша» Мендельсона достаточно, чтобы сообщить зри­телю о том, что ему показывают свадьбу, и не допустить до его сознания все визуальные факты, которые не свя­заны непосредственно с данной церемонией.

Уолт Дисней в своих натурных фильмах идет на­столько далеко в этом направлении, что даже монтирует документально снятые кадры животного мира с музы­кальной фонограммой таким образом, что они, вопреки всякой вероятности, приобретают смысл, подсказывае­мый знакомыми мелодиями. Звери танцуют или, словно спортсмены, скользят по склону горы в полном соответ­ствии с музыкой, подразумевающей именно эти дейст­вия. Этот забавный эффект достигается с помощью музыкальных штампов и особых приемов кинематогра­фической техники. Однако, когда эти остроумные фаль­сификации природы, снятой кинокамерой, становятся постоянным элементом фильма, зритель распознает об­ман и они перестают развлекать его. Между прочим, изобразительные штампы по меньшей мере так же распространены в кино, как и музыкальные. Долгий по­целуй в финале многих голливудских фильмов скорее стандартный предвестник счастья, чем поцелуй как таковой 18.

Контрапункт. Многое из того, что было сказано о параллельной комментирующей музыке, относится и к контрапунктическому музыкальному  сопровождению. Если такая музыка звучит преимущественно на заднем плане, то она тоже способна усиливать выразительность кадров изображения. Представьте себе крупный план лица спящего человека, сопровождаемый ритмами пуга­ющей музыки19: нас почти наверно удивит странное несоответствие между характером музыки и мирной кар­тиной на экране. И тогда, пытаясь разгадать эту загад­ку, мы, может быть, захотим более пристально исследо­вать спящее лицо, найти его психологические соответст­вия, потенциальные изменения. А в противном случае, когда ведущее место принадлежит контрапунктической музыке, она выполняет ту же функцию, что и речь, определяющая развитие действия. От одного «диссони­рующего аккорда в должном месте, — говорит Коплэнд, — весь зал может застыть от ужаса посреди сенти­ментальной сцены, а удачно рассчитанный пассаж, ис­полненный на духовом инструменте, способен превра­тить явно мрачный момент действия в нечто вызываю­щее животный смех»20. В обоих случаях впечатляемость музыки снижает выразительность кадров.

Однако при всем своем сходстве параллельная и контрапунктическая музыка в фильме различны в одном важном аспекте. Параллелизм музыкального сопровож­дения предполагает непременное дублирование смысла' зрительного ряда, а контрапунктическая трактовка по­зволяет возлагать на музыку любые задачи и функции. Режиссер фильма может, например, использовать ее символически. Именно так и поступал Пудовкин, пред­почитавший асинхронный  контрапунктический звук настолько, чтобы утверждать, будто музыка «должна держаться собственной линии». Во второй половине своего первого звукового фильма «Дезертир» он исполь­зовал музыку для выражения идеи, совершенно не свя­занной с фактическим содержанием экранного действия. Мрачные кадры демонстрации потерпевших поражение рабочих озвучены бравурной музыкой, которая, по твер­дому убеждению Пудовкина, должна внушить зрителю представление об их несломленном боевом духе и уве­ренность в их предстоящей решительной победе21.

Мне кажется маловероятным, чтобы даже зрители, вполне сочувствующие делу коммунизма, могли без труда понять такой чисто идейный смысл музыки. Ведь ее бравурный характер может выражать и настроение временных победителей. Здесь уместно вспомнить при­мер с завываниями штормового ветра, которые, по ре­жиссерскому замыслу, должны предвещать конец семей­ной идиллии, представленной в кадрах. Как и шумы, музыка вполне способна помочь характеристике тех идей и понятий, которые уже заданы; но она не может определять или символизировать их самостоятельно. По­этому музыка в «Дезертире» не достигает своей цели — не говоря уже о ее сомнительной кинематографичности, поскольку цель эта скорее относится к сфере идеологии, чем материальной действительности.

Связь с повествованием. Впрочем, кинематографичность комментирующей музыки определяет не  | только ее связь с озвученными ею кадрами — а мы до  сих пор исследовали ее только в этом аспекте, — но так-же и связь музыкального сопровождения с сюжетным действием фильма. На первый взгляд положение, что музыка должна быть увязана с действием, представляет­ся бесспорным. А разве не очевидно, что такая связь в особенности необходима для контрапунктической музы­ки? Ее посторонние темы — чуждые тому, что выражают сами кадры, — явно бессмысленны, если они не способ­ствуют развитию сюжета.

На этих соображениях сформировалась господствую­щая теоретическая мысль. Еще в 1936 году Курт Лондон утверждал, что музыка в звуковых фильмах должна служить «психологическому продвижению действия» и что «она должна сглаживать переходы между кусками диалога; она должна устанавливать ассоциативность идей и продолжать развитие мысли; а помимо и сверх всего этого она должна усиливать моменты кульмина­ции и подготавливать к дальнейшему ходу драматиче­ского действия»22. Эрнст Линдгрен, целиком соглаша­ясь с мнением Лондона о функциях музыки, дополняет их еще одной. «Музыка... должна... время от времени служить эмоциональной разрядкой»23. К ним обоим при­соединяет свой голос Ганс Эйслер, который подчерки­вает, что все это относится и к контрапунктическому аккомпанементу. «Даже в случаях самого резкого рас­хождения, например, когда сцена убийства в фильме ужасов сопровождается намеренно равнодушной музы­кой,—отсутствие связи аккомпанемента с изображением должно быть оправдано смыслом того и другого в целом как особым видом взаимосвязи. Такое структурное един­ство должно быть сохранено даже тогда, когда музыка используется для контраста»24. Не безразличен к струк­турному назначению музыки и Аарон Коплэнд, иначе он не преувеличивал бы ее возможности в качестве средства, «связывающего воедино визуальное произведение, которому по самой его природе неизменно угрожает опа­сность распасться на части»25.

Музыка, которая, таким образом, помогает построе­нию экранного повествования, безусловно имеет некото­рую драматургическую ценность. Но это не означает, что-она непременно так же «хороша» кинематографически. Чаще всего музыка, весьма полезная для повествования, все же противоречит специфике кино. Кинематографичность музыки в фильме, так же как и типа синхрониза­ции речи, зависит от того, насколько соответствует при­роде кино сам подкрепляемый ею сюжет. Ошибка практически всех критиков, путающих драматургические достоинства музыки фильма с кинематографическими, объясняется тем, что традиционная эстетика кино не про­водит различия между кинематографичными и некинема­тографичными типами сюжета. А раз они не считаются с этими различиями, то, естественно, полагают, будто кинематографичность музыкального сопровождения филь­ма определяется тем, насколько успешно оно способству­ет связности его сюжетного действия и (а иногда — или) помогает создать напряженность.

Господствующая теория кино излишне формальна. Она несостоятельна потому, что безоговорочно признает одинаковую пригодность всех видов сюжета для претво­рения средствами кино. А это неверно. Более подробно тема кинематографичности сюжетов будет обсуждаться в двенадцатой главе. Здесь мы лишь предварим ее за­мечанием, что, во всяком случае, один тип сюжета — так называемый «театральный» — упорно не поддается кине­матографичной трактовке. Хотя бы по той причине, что в основе театрального сюжета лежит идея; при его пере­несении на экран духовная реальность господствует над физической. Допустим, что фильм, излагающий такой сюжет, сопровождает музыка, полностью отвечающая своему структурному назначению и тем самым усугубля­ющая театральность сюжетного действия; в этом случае музыка фильма именно из-за своих превосходных драма­тургических качеств абсолютно так же некинематографи­чна, как и сам сюжет. Подчиненное сюжету музыкальное сопровождение фильма неизбежно подчеркнет в нем си­туации и смыслы, чуждые реальности кинокамеры. Ха­рактер построения сюжета определяет и характер верной его интересам музыки. Поэтому нужно внести оговорку в то, что было сказано раньше о параллельном и кон­трапунктическом использовании музыкального сопро­вождения. Пугающая музыка в сочетании с крупным планом лица спящего человека не обязательно стимули­рует наш интерес к изучению самого лица; если эта му­зыка служит подкреплением театрального сюжета, то она уведет наши мысли далеко от этого лица, в те сферы, в которых значение физического бытия ничтожно.

Важнее всего, конечно, чтобы музыкальное сопровож­дение оживляло зрительный ряд фильма выявлением бо­лее материальных аспектов реальности. Повествование, отвечающее духу кинематографа, позволяет осуществить это музыке, органически включенной в построение действия, тогда как театральный сюжет не допускает этого. Вот почему музыка, подчиненная нуждам такого сюже­та, тем более кинематографична, чем меньше она выпол­няет свое предназначение. Иначе говоря, в рамках неки­нематографичного повествования драматургическое не­соответствие музыки может легко обернуться ее достоин­ством. И в театральном фильме музыка вполне может быть кинематографичной, но лишь при условии, что она заостряет наше внимание не на заданных мотивах сюже­та, а на тех материальных явлениях, которые он обхо­дит. Заслуга музыки в том, что она скорее игнорирует действие, чем развивает его. Пьяный тапер, игравший не глядя на экран, был, в конце концов, не так уж неправ.

Музыка действия. Случайная музыка.

Представьте себе нищего, играющего на скрипке, или мальчишку-посыльного, насвистывающего какой-то мо­тив 26; эти примеры показывают, что под понятием «слу­чайная музыка» имеются в виду неожиданные музы­кальные моменты, вкрапленные в поток жизни. В этом ее кинематографичность. Отнюдь не привлекая внимания к себе самой, такая музыка, судя по названию, возникает случайно, в какой-то представляющей интерес жизнен­ной ситуации. Как и неназойливый аккомпанемент, слу­чайная музыка остается на заднем плане. Следовательно, она может быть использована в фильме для подкрепле­ния зрительного ряда, независимо от типа синхрониза­ции. Многое из того, что было сказано о шумах, относит­ся и к случайной музыке. Ее сходство с натуральными звуками определяет общая для них неразрывная связь с окружающей средой. Насвистывание посыльного при­надлежит к тому многообразию звуков, которое мы слы­шим, куда бы мы ни направились; мелодия оживляет улицу, на которой остановился бродячий скрипач. Для случайной музыки важно лишь место, где она звучит, а не ее содержание.

Сходство между случайной музыкой и шумами доста­точно доказывает использованный раньше для пояснения одной из кинематографичных функций асинхронного контрапунктического звука пример из фильма «Человек-зверь». Песня, которую мы рассматривали прежде толь­ко в качестве шумового эффекта, выполняет и другое на­значение: она, как и звуки болота в фильме «Аллилуйя», расширяет материальное окружение действия, включает в него то место, откуда она доносится. Помимо того что перерывы в ее звучании отражают душевное состояние убийцы, песня еще и вызывает в воображении зрителя картину переполненного, сверкающего пятнами отражен­ного света дансинга, а также окрестных улиц с царящей там атмосферой случайных встреч и коротких связей. Комната Северины как бы расширяется, вбирая в себя и жизнь, протекающую в тех местах, где рыщет ее убийца. Уинтроп Сарджент отмечает, что «прием изображения сцены убийства под аккомпанемент пошлой музыки ис­пользуется и в опере. Приводя в качестве примера «Ри­голетто» и «Кармен», он пишет: «Сама пошлость музы­ки... указывает на то, что смерть эта не героична, что она всего лишь конец жизни довольно жалкого существа, жившего той же мечтой о зыбком, дешевом счастье, ка­кую рождает подобная мелодия»27.

Понятно, что случайная музыка, так же как речь и шумы, может быть синхронизирована либо с изображе­нием ее источника, либо с иными кадрами. Возможность выбора, а следовательно, и чередования синхронной и асинхронной трактовки музыки этого типа часто исполь­зуется удачно. В фильме Рене Клера «Под крышами Парижа», например, несколько жильцов многоквартирно­го дома напевают, мурлычут про себя или наигрывают одну и ту же популярную песню; мы слышим ее непреры­вно, а самих жильцов видим лишь тогда, когда камера, установленная где-то перед домом, панорамируя, наво­дит фокус на их комнаты. Мотив песни, ее музы­кальные качества не имеют значения в данном контек­сте) не только оправдывает движения камеры, но и сво­им единообразием побуждает нас внимательнее пригля­дываться к поведению исполнителей, разнообразие кото­рого усиливает комический эффект распространенности мелодии. Подобный пример есть и в фильме «М» Фрица Ланга, в котором сначала устанавливается факт, что убийца девочки имеет навязчивую привычку насвисты­вать широко известный мотив из «Пер Гюнта» Грига28, а затем наше знакомство с этим фактом выгодно исполь­зуется — свист звучит в фонограмме, не сопровождаю­щей изображение убийцы. Вместо него мы видим витри­ны магазинов, многолюдные улицы и слепого нищего, ко­торый отчетливо помнит, что он уже слышал этот злове­щий свист. И тогда мы еще активнее включаемся в жизнь улицы, столь подробно воспроизведенную на экране, по­скольку и мы, как и этот слепой, знаем, что;убийца сно­ва бродит по городу.

Музыкальные номера: сомнительная кинематографичность. С появлением звука филь­мы стали изобиловать оперными сценами, концертными номерами, сольными песенными и другими выступления­ми: кинорежиссеры настойчиво пытаются сочетать при­ятное для глаз с приятным для слуха. В отношении му­зыки, представленной таким образом, снова возникает вопрос ее соответствия специфике фильма. Музыкаль­ные выступления могут быть кинематографически полно­ценными или сомнительными в зависимости от того, как они использованы в фильме.

Вряд ли нужно доказывать, что музыкальные номера, введенные в фильм ради интереса к ним самим, эстетиче­ски неправомерны. Слушая такое выступление на экране, мы невольно подменяем зрительные впечатления внут­ренними ощущениями, вызываемыми потоком музыкаль­ных ритмов и звуковых рисунков, то есть происходит сдвиг эмфазы, явно противоречащий специфике кино. Ведь те же впечатления мы могли бы получить, находясь в концертном зале. Но неужели мы действительно пре­вращаемся в посетителей концерта? Интересно, что этому как будто противится сама природа кино. Представьте себе фильм, посвященный исполнению концерта; допу­стим даже, что в нем сделано все для усиления впечат­ляемости самой музыки — движения камеры сведены до минимума, зрительный ряд совсем не отвлекает нашего внимания. При столь благоприятных условиях, казалось бы, ничто не должно мешать нам наслаждаться преле­стью концертной музыки и своеобразием ее содержания. Однако фактически дело обстоит иначе.

Когда во время исполнения концерта камера стоит неподвижно — словно меломан, настолько захваченный музыкой, что он слушает ее, затаив дыхание, — то ослаб­ленная таким образом интенсивность жизни на экране, как правило, не усиливает нашу слуховую реакцию, а, напротив, разоблачает несостоятельность всей трактовки материала фильма; нам кажется тогда, будто мертва и сама музыка. Когда нет реальности кинокамеры, музыка, даже в превосходном исполнении, воспринимается как нечто чуждое, как затянувшееся присутствие чего-то постороннего, а не как блестящее произведение музыка­льного искусства. В результате зрителя одолевает скука, если, конечно, он не захочет добровольно превратиться в слушателя концерта. Но это было бы с его сторону слишком большой уступкой.

Музыкальные номера:  кинематографи­чная трактовка. Вопреки своему несоответствию специфике кино, музыкальные инсценировки могут быть использованы в фильме вполне удачно. Одной из таких возможностей является музыкальный фильм («мюзикл»), в котором исполнение песен и другие выступления пред­ставлены в манере, отвечающей своеобразию выразитель­ных средств кино. Вторая возможность заключается в попытке интеграции, то есть органического внедрения самостоятельного музыкального номера в поток подлин­но кинематографичной жизни.

Музыкальный фильм. Музыкальный фильм, напоми­нающий водевиль, представляет собой столь же неверо­ятное сочетание песенок в опереточном стиле, красочных балетных постановок в манере мюзик-холла, коротких комических диалогов, интермедий и всевозможных соль­ных номеров. Такой фильм одновременно и притязает на единство и рискует распасться на отдельные куски. Ник­то не станет серьезно говорить о содержательности му­зыкального фильма. Однако он может быть превосход­ным развлечением и настоящим кинематографом.

Мюзикл сформировался в начале эры звукового ки­нематографа, когда ему удалось порвать узы, поначалу сковывавшие его с театром. В Европе провозвестниками нового жанра были фильм «Трое с заправочной станции» режиссера Тиле (1930) и первые звуковые фильмы Рене Клера, прелестно сочетавшие кинокомедию с музыкой. Голливудские продюсеры ухватились за музыкальный фильм, увидев в нем средство борьбы с настроениями, вызванными экономическим кризисом, и ценное подспо­рье в поддержке оптимизма нового курса Рузвельта. Почву для расцвета нового жанра подготовил Эрнст Лю-бич своими фильмами «Парад любви» (1930), «Монте-Карло» (1930) и «Улыбающийся лейтенант» (1931). Лю-бич дал другим режиссерам предметный урок тонкого умения перемежать сюжетное действие музыкальными номерами. Фабула фильма «Сорок вторая улица» (1933), посвященного закулисной жизни театра, успешно моти­вировала выступления актеров фильма на сцене. Такие ежегодные кинопостановки, как «Мелодия Бродвея» и «Большие радиопередачи», превзошли все эстрадные ре­вю по обилию голых ног, роскоши декораций, да и по та­ланту отдельных исполнителей. Подлинно этапными в этом жанре стали танцевальные фильмы Фреда Астера с участием Джинджер Роджерс: в них сочетание пора­зительного танцевального мастерства с блестящей твор­ческой изобретательностью осуществлялось методами, обогатившими кинематограф29. Список достижений этого жанра продолжает пополняться. Жанр музыкального фильма утвердился вполне прочно.

На первый взгляд обычная схема музыкального филь­ма кажется крайне простой. Музыкальный фильм строит­ся на сюжетной основе, выраженной достаточно ясно, чтобы помешать ему превратиться в ревю или варьете, и в то же время недостаточно, чтобы придать его действию четкую осмысленность комедии или оперетты, жанр ко­торых предусматривает множество отступлений. И по­добная фабула—чаще всего обильно сдобренное ревно­стью любовное недоразумение—бывает по-своему жиз­ненно достоверной. Сцены, снятые на улицах Нью-Йорка в фильме «Свингтайм» Джорджа Стивенса и в «Странст­вующем джазе» Винсенте Минелли, почти так же похожи на обыденную жизнь, как и съемки Парижа у Рене Кле­ра. К тому же песни в музыкальном фильме обычно увя­заны со сквозной линией интриги. Песня «Под крышами Парижа», вокруг которой строится одноименный фильм Клера, введена в него как нельзя более естественно: па­норамируя, камера показывает нам городской пейзаж от дымовых труб до уровня тротуара, где мы видим, как уличный певец Альбер исполняет свою новую песенку в окружении соседей и прохожих. В фильмах чисто музы­кального жанра песни подчас берут свое начало в слу­чайно брошенном слове или помогают дальнейшему раз­витию действия.

Но можно ли сказать, что реалистично само действие такого фильма? В сущности, музыкальному фильму не свойственна серьезность мысли других жанров игрового кино, а сцены повседневной жизни всегда подаются в нем как бы со смешинкой в глазах. Его слабо мотивированное действие временами так же искусственно, как и танцы и песни. Рассыльные в «Миллионе» то ведут себя, как обыч­ные люди, то бегут в типично балетной манере; по­жалуй, даже трудно сказать, к какому миру они больше принадлежат. Предполагаемую реальность дей­ствия иногда нарушают и песни: эпизод, который по за­мыслу должен изображать жизнь как она есть, становит­ся менее естественным из-за включенных в него песен. Большинство музыкальных фильмов изобилует такими головокружительными переходами. Для этого жанра характерно и предрасположение к -яркой театральности. Режиссеры музыкальных фильмов придают столь нич­тожное значение фотографической достоверности, что подчас решают даже бытовые сцены средствами театра. И, уж конечно, каждый музыкальный номер служит по­водом для постановки безмерно пышных зрелищ. Балет­ные номера исполняются то в роскошно обставленных комнатах, то в фантастических залах, а песни звучат в условном мире студийного павильона. В фильме «Стран­ствующий джаз» множество стилизованных декораций, построенных без малейшей попытки создать эффект пространственной глубины. В общем жанр музыкального фильма тяготеет больше к сценической фантазии.

Помня обо всем этом, трудно понять, почему музы­кальные фильмы могут быть кинематографически при­влекательными. Их условные декорации и самостоятель­ные песенные номера, казалось бы, больше подходят для сцены, чем для экрана. Конечно, шутливая интонация в подаче песен и оформления действия несколько смягчает свойственную им театральность, но одно это не может служить достаточным объяснением причастности жанра музыкального фильма к кинематографу. Однако он все же в какой-то мере кинематографичен по следующим причинам.

Во-первых, в музыкальных фильмах поводом для раз­нообразных вставных выступлений неизменно служат бы­товые ситуации. Тем самым создается впечатление, буд­то целенаправленная композиция сюжета изредка усту­пает место импровизации. В фильмах Фреда Астера, как пишет один критик, «обнаружилось, что на экране наи­более выигрышны не танцы, поставленные как эстрадный номер, а более интимные, как бы неожиданно возникаю­щие по ходу действия лишь потому, что ноги танцоров сами пустились в пляс»31. Это относится, конечно, и к лю­бым музыкальным выступлениям. А ведь ничто так не характерно для реальности кинокамеры, как эффект не­нарочитости, случайности воспроизводящих ее явлений и событий. Поэтому, создавая впечатление, будто песни рождаются в бытовых ситуациях, жанр 'музыкального фильма доказывает свое хотя и не близкое, но все же родство с кинематографом.

Во-вторых, музыкальные фильмы отражают противо­речия, заложенные в самой основе кино, — те, что воз­никают из-за столкновения реалистической тенденции с формотворческой. Реализм этого жанра проявляется в упорном, хотя и недостаточно решительном, стремлении к сколько-нибудь связному сюжету, который как-то увя­зывал бы жизненные события фильма; а формотворчест­во—в том, что фабульное действие постоянно переме­жается песнями и другими инсценированными выступ­лениями. Кинематографичная трактовка материала фильма, в моем понимании, достигается «правильно» сба­лансированным соотношением обеих тенденций. Правда, жанр музыкального фильма и не предполагает такого соотношения, но у него есть другое, не менее важное до­стоинство. Самим своим построением они иллюстрируют извечную борьбу за главенство между реалистической тенденцией, выраженной в банальном сюжете, и формотворческой, находящей естественный выход в песнях и т. п. Не проявляет ли, однако, этот жанр излишнего пристрастия к самостоятельным музыкальным выступ­лениям? При всем внимании к ним как таковым музы­кальный фильм не допускает, чтобы они занимали ве­дущее место и отвлекали зрителя от жизненных перипе­тий сюжета. Инсценированные номера, скорее, подаются отдельно, как изолированные единицы, и таким образом предотвращается возможность некинематографичного слияния музыки с фильмом — то есть такого, в котором вольная интерпретация материала берет верх над инте­ресом к внешнему миру. В отличие от оперных кинопо­становок музыкальный фильм отдает предпочтение фрагментарной целостности перед ложным единством. Вот почему его приемлет Ганс Эйслер: «Тематические песни и эстрадные номера в музыкальной .комедии... ни­когда не служили созданию иллюзии единства двух искусств... а действовали как стимуляторы, потому что они были посторонними элементами, прерывающими драматический контекст»32.

Суммируя, можно сказать, что жанр музыкального фильма признает кинематографические ценности в сфере чистого развлечения. Он отвергает притязание своих многочисленных вокальных и хореографических выступ­лений на главенство, их броская театральность не меша­ет ему отдавать должное реальности кинокамеры.

Органичное использование музыки. Во многих фильмах этого жанра музыкальные выступления успешно внедре­ны в реалистические ситуации. Для всех фильмов этого типа характерно то, что режиссер не изолирует музыку ради чистоты ее исполнения, а выводит ее из центра зрительского внимания, пытаясь по мере возможности превратить ее в органический элемент фильма.

Часть окружающей среды, или интерме­дия. Отличным примером такого использования музы­ки может служить повторная постановка старого детек­тивного фильма Хичкока «Человек, который знал слиш­ком много», осуществленная им в 1956 году. Кульмина­ционный момент фильма наступает в эпизоде, происхо­дящем в лондонском Альберт-холле. На сцене концерт­ного зала исполняется кантата; но музыка служит лишь контрастным фоном для напряженного действия. Нам известно, что в момент, когда ее мощное звучание достиг­нет апогея, должно совершиться убийство иностранного дипломата, сидящего в зале; мы видим, как в одной из лож наемный убийца наводит дуло пистолета на наме­ченную жертву; и мы волнуемся, боясь, что героиня фильма, которая пробирается в переполненный зал по многочисленным лестницам и коридорам здания, при­дет слишком поздно, чтобы суметь предотвратить пре­ступление. То, что убийство должно совпасть с заранее намеченной фразой партитуры,—прием остроумный и, казалось бы, должный привлекать внимание к самому исполнению кантаты; но, поскольку мы слушаем музыку по побудительной причине, не связанной с ней самой, ее содержание вряд ли может дойти до нас. Вот вам обра­зец вставного музыкального номера, отвечающего специ­фике кинематографа, потому что он является частью окружающей обстановки действия — ее принадлежно­стью кратковременного значения.

Но в то же время мы воспринимаем и красоту звуча­ния самого концерта. Нарушается ли этим впечатление его подчиненности жизненным событиям фильма? На­против, в качестве самостоятельного номера кантата «работает», как любая театральная интермедия: своей независимостью она даже усиливает впечатление нена­рочитости происходящего вокруг нее, придает случай­ностям еще более случайный характер. Поэтому кантату в фильме Хичкока можно рассматривать двояко — как часть окружающей обстановки и как музыкальную ин­термедию. Остается добавить, что, независимо от прочно­сти взаимосвязи подобных интермедий — оркестровых или сольных выступлений — со своим окружением, они кинематографичны в той мере, в какой усиливают жиз­ненную реальность ситуации, в которую они включа­ются.

Компонент действия. Обычно музыкальные номера успешно внедряются в фильмы, сюжет которых предусматривает их реалистическое объяснение и оправ­дание. По образцу памятного фильма «Певец джаза», предшествовавшего наступлению эры чисто «разговор­ного» кино, было создано большое количество фильмов, посвященных жизни какого-нибудь талантливого компо­зитора или музыкального деятеля. Любое музыкальное выступление в фильме этого типа уже не столько само­цель, сколько средство воссоздания истории жизни его главного персонажа; значение каждого вставного номе­ра, хотя бы частично, обусловлено сюжетным действием, развитию которого он помогает. В прелестном фильме Генри Костера «Сто мужчин и одна девушка», рассказы­вающем о безработном оркестре и об упорной борьбе Дины Дурбин за его признание, каждый музыкальный номер продолжает, усиливает или расширяет поток жизненных событий, не останавливающийся во время исполнения номера. Слушая, как поет Дина Дурбин, мы ни на одно мгновение не перестаем сочувствовать ее от­чаянным попыткам заручиться для успеха оркестра под­держкой прославленного дирижера; а напряжение, в ко­тором нас держит эта ситуация, ограничивает, если не превосходит, чисто эстетическое наслаждение музыкой. Кинематографичности фильма способствует и то, что его действие состоит главным образом из эпизодов повсе­дневной жизни—материала, кинематографически выиг­рышного; многое в нем выражено с помощью остроум­ных «гэгов», напоминающих немую комедию.

Упорное стремление включить всю музыку, которая содержится в фильме, в его кинематографическую реаль­ность проявляется даже в документальных фильмах, по­священных музыкальному творчеству. Фильм «О людях и музыке», показывающий таких блестящих мастеров, как Артур Рубинштейн, Яша Хейфец и Димитрий Мигропулос, полностью отвечает своему названию; мы видим не только их выступления, бывшие, в сущности, главной целью создания фильма, но нам позволяют и заглянуть в частную жизнь этих людей, увидеть их в более интим­ной обстановке. Так, например, сольное исполнение Ру­бинштейна дается в рамках эпизода, в котором его ин­тервьюируют: он охотно рассказывает подробности своей биографии, садится за рояль, играет, а затем снова продолжает беседу. Фильм для телевидения «Беседа с Пабло Казальсом» решен в том же плане; все, что исполняет

мастер, обусловлено ситуациями интервью: его исполне­ние служит или иллюстрацией его взглядов на музыку, или наглядным свидетельством его поразительного, по­истине кентавроподобного слияния с инструментом. По-видимому, чтобы музыка в фильме была приемлемой, она должна быть «соучастницей» действия.

Продукт жизненных процессов. В по­пытке лишить музыку ее самодовлеющего значения некоторые фильмы подробно останавливаются на твор­ческих процессах, предваряющих ее рождение: в таких фильмах законченное музыкальное произведение как бы проделывает обратный путь, возвращаясь к обстоятель­ствам жизни автора, которые способствовали созданию музыки. Жюльен Дювивье в своем фильме об Иоганне Штраусе «Большой вальс» показывает, как мелодия .«Сказки венского леса» возникает из впечатлений, на­хлынувших на Штрауса во время прогулки в экипаже по этому прославленному лесу. Он слышит, как насвис­тывает кучер, щебечут птицы, и вот—вальс обретает форму. Так же показано и создание «Марша Радецкого» в фильме «Война вальсов». Примерно того же типа и эпизод, посвященный Митропулосу, в фильме «О людях и музыке». Большую часть эпизода занимает репетиция, по ходу которой дирижер то и дело останавливает ор­кестр; и только после того как нам позволяют посмот­реть и послушать, как музыканты, сняв пиджаки, трудятся над интерпретацией музыкального произведения — что говорит о его еще не раскрытом богатстве,—нам по­зволяют недолго насладиться им в исполнении оркестра 'при полном параде. Режиссер предпочел подробнее по­казать репетицию, чем само публичное выступление.

Существует и другая возможность примерно такого же плана—сосредоточить больше внимания на испол­нении музыки, чем на ней самой. Нам редко приходится .слушать музыкальное выступление в фильмах, тяготею­щих к жизненной достоверности, без того чтобы нам не предлагали делить свое внимание между содержанием музыки и обликом ее исполнителей — крупными плана­ми их рук или лиц. Словно не желая признать, что сни­мается событие чисто музыкального характера, камера то едет вдоль рядов духовых или скрипичных инструмен­тов, то выделяет солиста или дирижера, дает нам рас­смотреть их поближе. (А то и вовсе она, словно маль­чишка, убегающий с урока, оставляет оркестр и смотрит на восхищенное лицо женщины, сидящей в зале.) И мы, естественно, следуем за камерой. Простое любопытство, вроде бы ничем не оправданный интерес к пустякам, берет верх, и мы уже не вслушиваемся в музыку — про­изошел сдвиг центра внимания, необходимый в кино­фильме, в котором ничто не может быть важнее прехо­дящих впечатлений.

Возвращенная музыка. Такая верность при­роде кино иногда вознаграждается сторицей. Само изо­бражение может помочь зрителю понять сущность му­зыки, которую он невольно игнорировал, — такой зритель подобен сказочному принцу, подвергшемуся ряду испы­таний на преданность и мужество, чтобы в конце концов найти свою возлюбленную в самом неожиданном месте. В оперном эпизоде фильма «Миллион» камера обращает мало внимания на тучных певцов и их любовный дуэт, она буквально поворачивается к ним спиной и, бесцельно бродя по расписным холстам декорации, останавливает­ся на забредшей туда паре поссорившихся влюблен­ных. Мы видим сцену их примирения — она идет как пан­томима под звуки дуэта и завершается горячими объя­тиями; и мы понимаем, что в объятия друг друга их толк­нули чарующие, гармоничные голоса и звуки музыки. И тогда происходит нечто удивительное: поглощенные видом влюбленной пары, мы настолько проникаем в их внутренний мир, что, уже не замечая их присутствия и словно находясь на их месте, отдаемся во власть дуэта. Проникнув за внешний облик экранных образов, мы обнаруживаем, что там нас ждет та самая музыка, от которой нас заставила было отвлечься камера.

Музыка как ядро фильма. Зримая музыка. Терми­ном «зримая музыка» можно назвать комментирующую или подлинную музыку в фильмах, в которых она опре­деляет отбор и ритмический рисунок изображений, от­ражающих так или иначе ее настроение и смысл.

Некоторые фильмы этого типа строятся на материале нетронутой природы. «Сентиментальный романс» Алек­сандрова — Эйзенштейна частично состоит из натурных кадров, выражающих осеннюю грусть и расцвет весен­ней поры. А документальный фильм «Песни без слов» построен на разнообразных съемках Венеции; там есть все, начиная от зеркальных отражений города в воде ка­налов до церковных окон, от светотеней до каменных масок, — все, что, по замыслу режиссера, способно пла­стически выразить музыку Мендельсона. Иногда такой фильм показывает не саму реальность, а подделку под нее; вспомните «Крошку Лили» Кавальканти — весьма стилизованное произведение, иллюстрирующее популяр­ную французскую песенку «Застава». А в других филь­мах реалистические кадры чередуются с абстрактными, как, например, в «Грампластинке № 957» Жермены Дюлак. И, наконец, этой же задаче служат рисованные фильмы: во многих из них для перевода музыки на язык зрительных образов используются рисунки, копирующие натуру в сочетании с элементами абстракции. Направле­ние это, если признать его направлением, расцвело пол­ным цветом в творениях Оскара Фишингера. В своих упорных поисках зримого отображения музыки он при­меняет целую систему геометрических фигур, сжимаю­щихся и растягивающихся, двигающихся медленнее и быстрее в полном совпадении с фонограммой музыки Листа или Брамса. Как специалист в этой области Фишингер принимал участие в работе Диснея над его фильмом «Фантазия».

Практически все эти фильмы, относятся к экспери­ментальному кино, разные типы которого будут рассмот­рены в десятой главе. Здесь, пожалуй, необходимо ска­зать лишь о том, что касается роли музыки в подобных фильмах. В них полностью соблюдено основное требо­вание эстетики кино, чтобы изобразительные элементы фильма превалировали над звуковыми; музыка в них от­ступает на задний план, играет роль аккомпанемента. Это можно наблюдать, например, в фильме «Фантазия», «иллюстрирующем» такие музыкальные произведения, как «Пасторальная симфония» Бетховена, «Аве Мария» Шуберта и ряд других. И хотя сами изображения рождены музыкой, она неизбежно уступает им свое перво­родство; мы не чувствуем, что фактически она задает тон всему фильму, а воспринимаем ее как обычное му­зыкальное сопровождение. .Можно подумать, что кине­матограф неспособен освоить музыку в ведущей роли и поэтому отвергает ее притязания на главенство. Конеч­но, никто не отнимает у Фишингера или Диснея права подчинять свои рисованные фильмы задаче визуального толкования музыки. Однако, как правило, музыка в та­ком фильме отходит на задний план.

Возникает странная ситуация. По замыслу зритель­ные образы такого фильма, как бы они ни правились сами по себе. служат для внешнего выражения синхронизированного с ними музыкального произведения или же по меньшей мере должны быть параллельны ему. Не­смотря на это, музыка, мотивирующая содержание и компоновку кадров, становится аккомпанементом, так что в результате они воплощают нечто почти не сущест­вующее. Фильмы этого типа ставят зрителя в трудное по­ложение. Кадры, смысл которых ему хотелось бы по­нять, отсылают его к породившей их музыке, но и сама музыка ускользает от него.

Оперные кинопостановки. Посещая оперу, мы без особых усилий принимаем абсолютное неправдопо­добие этой чудовищной смеси. Такова ее сущность. Без этого оперная музыка, видимо, не может жить. При лю­бых стилистических изменениях опера как форма искус­ства изображает мир, утопающий в музыке, а иногда да­же рожденный ею — более далекий от привычной реаль­ности, чем мир любого другого театрального жанра.

Опера — это помимо всего прочего мир магических возможностей. Ее арии останавливают время; ее пейза­жи уходят корнями в мелодии; ее изливаемые в пении страсти преображают физическую жизнь, но не проника­ют в нее. Мир оперы строится на эстетических принци­пах, в корне противоречащих принципам кинематогра­фическим.

В хвалебной рецензии на фильм Рейнгардта «Сон в летнюю ночь», обладающий всеми признаками фильма-оперы, покойный Франц Верфель писал: «Несомненно, что выхолощенное копирование внешнего мира, с его улицами, жилыми помещениями, вокзалами, ресторана­ми, автомашинами и пляжами, до сих пор мешало кине­матографу подняться до уровня искусства»33. Столь пря­мое противоречие истине, пожалуй, трудно сформулиро­вать точнее, чем это удалось Верфелю. Фильм может приближаться к искусству — или же быть произведением искусства — только тогда, когда его происхождение от фотографии не скрыто, а, напротив, подтверждено иссле­дованием внешнего мира, столь презираемого Верфелем. На экране наиболее оправдана только попытка рассеять сценическую магию и обнаружить физические аспекты волшебных миров, создаваемых оперой. Для фильма естественнее — а поэтому и художественно выигрышнее —предпочесть глухой полустанок расписному великолепию

заколдованного леса.

Опера на экране — это столкновение двух миров, на­носящее ущерб обоим. Нельзя отрицать некоторую полезность фильмов, снятых с единственным намерением воз­можно точнее воспроизвести какой-то оперный спектакль. Такие «законсервированные» оперы не претендуют на большее, чем дать людям, не видевшим эти спектакли, хотя бы отдаленное представление о них. Но существуют и более претенциозные кинопостановки опер, в которых под маркой искусства делается попытка слить эти два мира в одно новое, превосходящее и фильм и оперу це­лое. Как и следовало ожидать, такое якобы превосходя­щее целое неизбежно оказывается эклектической компро­миссной трактовкой несовместимого материала — фик­тивным целым, искажающим либо оперу, либо фильм, либо и то и другое.

Абель Ганс в своей экранизации оперы Шарпантье «Луиза» приложил все усилия, чтобы приспособить ее к требованиям кино. Превосходно владея профессиональ­ным мастерством, он превратил речитативы в диалог и пытался умерить некинематографичность тех оперных элементов, которые он сохранил в фильме, выразитель­ностью съемки34. Ему даже удалось установить шаткое равновесие между музыкой и изображением в той сцене, в которой отец Луизы поет «Je suis ton pere» *, качая Лу­изу на коленях, словно она еще дитя, а в это время ка­мера, приближаясь к ним, выделяет лицо каждого из них и затем, скользя вниз, показывает фактуру их одеж­ды и движения рук—эти крупные планы втягивают нас в вихрь ощущений раннего детства, воспоминания о ко­тором вызывает сама песня... Однако на всем остальном протяжении фильма опере вредит настойчивое стремле­ние режиссера к кинематографичности повествования, которое, в свою очередь, страдает от непрестанного втор­жения оперной музыки (да и самой Грейс Мур в роли Луизы).

Авторская экранизация оперы Жан-Карло Менотти «Медиум» — еще более непрочный гибрид, потому что, в отличие от Абеля Ганса, который хотел просто переде­лать оперу в фильм, этот композитор-кинорежиссер искал идеального слияния выразительных средств того и друго­го — слияния, не требующего ни компромиссов, ни жертв. Его «Медиум» задуман и как опера и как фильм—то есть как полноценная киноопера. С одной стороны, камера своим пристальным исследованием уличных сцен, предметов мебели и человеческих лиц направляет мысли зрителя к просторам материальной ре­альности; а с другой стороны, режиссер, заставляя пер­сонажей фильма произносить нараспев даже самые обы­денные фразы, превращает зрителя в слушателя, которо­му так и хочется закрыть глаза. Три клиента героини фильма (она и есть медиум) молча подымаются по лест­нице в ее комнату — это реальное действие, снятое с фо­тографической достоверностью, — но тут же все они на­чинают изъясняться речитативом — это оперная сцена, исполняемая в чисто кинематографической обстановке.

Дело не только в том, что нас коробит нелепая искус­ственность речитативов или их парализующее влияние на действие фильма. А, скорее, в том, что мы оказываемся как бы жертвами страшного столкновения между реа­лизмом кинематографа и магией оперы. Фильм Менот­ти — это бесплодная попытка сочетать методы творчест­ва, исключающие друг друга по историческим, социаль­ным и эстетическим причинам. А у тонко чувствующего зрителя или слушателя зрелище такого насильственного сплава разных выразительных средств способно вызвать ощущение, будто его самого разрывают на части.

В «Сказках Гофмана» настолько явного столкновения не происходит. Однако увлеченные идеей «чистого искус­ства» создатели этого экстравагантного произведения, Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер, предложили на­иболее сомнительное из всех возможных решений:

вместо того чтобы приспособить оперу к требованиям эк­рана, как пытался Ганс, или же состряпать, со смелостью Менотти, неудобоваримую смесь того и другого, они пол­ностью отвергли фотографическую жизнь ради создания оперной атмосферы. В какой-то мере их фильм представ­ляет собой просто сфотографированный спектакль. Акте­ры, играющие студентов, ведут себя, как и полагается на сцене, пейзажи Греции пахнут краской, а в ненужных крупных планах Раунсвилля в роли Гофмана он со всей очевидностью проявляет себя больше оперным певцом, чем киноактером. И все же, несмотря на всю свою утоми­тельность, фильм заслуживал бы доброго слова, если бы он был мотивирован 'намерением авторов показать на экране образцовую постановку оперы. Но Пауэлл и Прес­сбургер на протяжении всего фильма стремятся к боль­шему — пожалуй, за исключением финального эпизода, который ближе других подходит под понятие «законсер­вированная опера» и поэтому удручающе неинтересен кинематографически. Они не довольствуются тем, чтобы дать нам представление об оригинале оперы, а прибега­ют ко всем имеющимся в их распоряжении кинематогра­фическим приемам и трюкам, пытаясь украсить и обо­гатить ее. Действие «Сказок Гофмана», развертываю­щееся на некоей сверхгигантской сцене, перегружено ба­летами, красками, костюмами и декоративными формами.

Впрочем, кое-что можно сказать и в пользу этой фан­тасмагории. Несмотря на излишнюю помпезность и до­садное смещение стилей, это все же зрелище, превосхо­дящее возможности театра и не лишенное отдельных при­влекательных моментов — как, в частности, тот, когда Мойра Ширер парит в радужном пространстве. Конечно, это кинематограф, однако кинематограф, отчужденный от себя самого, потому что он подчинен условностям опе­ры и раскрытию ее смыслового содержания. Все велико­лепие фильма придумано для усиления магии оперы Оффенбаха. Отвергая возможности кино как средства изображения реальной жизни, Пауэлл и Прессбургер используют его приемы для сугубо театральной изобра­зительной трактовки своего фильма, хотя и неосущест­вимой средствами сцены. Их фильм — это шаг назад от всей свежести и новизны съемок Люмьера к театраль­ным феериям Мельеса. Вероятно, они намеревались со­здать Gesamtkunstwerk * на основе оперы—экранное произведение, которое отвечало бы ложному представле­нию Верфеля о фильме, достигающем уровня искусства.

Но кино мстит тем, кто ему изменяет. Точно так же, как в мультипликационной «Фантазии» Диснея, изобра­зительные излишества фильма «Сказки Гофмана» подав­ляют ту музыку, на почве которой они расцвели. Опера отмирает, остается лишь ее паразитическая mise-en-scene**; своим великолепием она слепит глаза и поэтому душит мысль. Построенная на чудесах, сфабрикованных в павильоне киностудии, она отвергает какие-либо чуде­са, которые способна обнаружить кинокамера. Трепет одногоединственного листка способен развенчать всю ее фальшивую прелесть.