Глава 9 Зритель

 

Воздействие

В эпоху немого кино фактически все критики сходи­лись на том, что воздействие фильмов на зрителей имеет ряд особенностей. В 1926 году Рене Клер сравнивал эк­ранные образы со сновидениями, а самого зрителя с человеком, грезящим под влиянием их впечатляющей си­лы. Немые фильмы, имея в своей основе изобразитель­ный ряд, несомненно воздействовали наиболее специфич­ным для кино образом. Конечно, и в то время было вдо­воль кинопьес и театральных экранизаций, которые лишь иллюстрировали драматическую интригу вырази­тельными средствами, чужеродными кино; но даже в по­добных фильмах встречались кадры или сцены, особая впечатляемость которых не зависела только от их сю­жетного содержания.

Возможно, что выводы, бесспорные для немого кино,

не годятся для звукового. Поскольку изучение воздейст­вия звуковых фильмов на зрителя дело новое, нам при­дется полагаться на результаты более или менее субъек­тивных наблюдений. Социологическая литература по­следних десятилетий богата подобной информацией. Большинство авторов утверждает, что появление звука почти ничего не изменило, что фактически в наши дни кинозритель испытывает нечто весьма схожее с тем, что ис­пытывал зритель немого фильма2. Правда, в 1950 году Рене Клер писал, что речь и шумы придают фильмам большую реальность и это мешает приводить зрителя в состояние сна наяву, то есть оказывать то воздействие, которое Клер сам же приписывал кинокартинам в 1926 году3. По всей вероятности, в 1950 году он имел в виду фильмы, перегруженные диалогами, не похожие на его собственные парижские комедии, в которых по-прежнему главенствовали зрительные образы и поэтому сохраня­лась кинематографическая специфика. Любой фильм, будь то немой или звуковой, но лишь бы кинематогра­фичный, способен воздействовать на зрителя путями, недоступными другим видам художественного твор­чества.

Влияние на органы чувств. Различные типы изображений вызывают разные реакции: одни обращаются непосред­ственно к разуму, другие воздействуют только как сим­волы или нечто вроде них. Допустим, что, в отличие от других видов изображений, экранное влияет прежде все­го на чувства зрителя,— его физиологическая природа реагирует прежде, чем его интеллект. Такое предполо­жение можно подкрепить следующими доводами:

Во-первых, кино запечатлевает физическую реаль­ность такой, какова она есть. Под впечатлением порази­тельной реальности кинокадров зритель невольно реа­гирует на них так же, как реагировал бы в повседневной жизни на те материальные явления, которые воспро­изведены на экране. Следовательно, кинокадры воз­действуют на его чувственное восприятие. Одним своим присутствием на экране они заставляют зрителя, не задумываясь, воспринимать их неопределенные формы.

Во-вторых, в соответствии с присущими кинематогра­фу регистрирующими функциями он воспроизводит мир в движении. Возьмем любой фильм: он представляет со­бой последовательную смену изображений, создающих в целом впечатление потока — безостановочного движения. И, конечно, нет такого фильма, в котором не показыва­лись бы предметы в движении или, вернее, им не отво­дилось бы главное место. Движение — это альфа и оме­га выразительных средств кино. Самый вид движения рождает своего рода «резонансный эффект» — у зрителя возникают такие кинестетические реакции, как мускульные рефлексы, моторные импульсы и т. п. В любом слу­чае движение материальных объектов действует как фи­зиологический стимулятор. О притягательной силе дви­жений на экране пишет Анри Валлон: «Мы не можем оторвать глаз от фильма с его непрестанной сменой изо­бражений не только потому, что иначе мы потеряли бы сюжетную нить и не понимали бы происходящего на эк­ране, но еще и потому, что в потоке кадров есть своеоб­разная привлекательность, некая приманка для нас, мобилизующая наше внимание, наши чувства и наше зре­ние, заставляющая их ничего не упустить. Значит, само движение—это нечто манящее и захватывающее»4. Как объяснить такую неотразимую привлекательность дви­жения? Копей, например, видит ее корни в нашем био­логическом наследии, отмечая, что многие животные не­способны учуять добычу или врага, если те сохраняют неподвижность5. Но какова бы ни была причина, ее результат проявляется достаточно ясно: движение, отображенное в кинокадрах, будоражит глубины нашего организма. Оно воздействует на наши органы чувств.

В-третьих, кино не только воспроизводит на экране физическую реальность, но и выявляет ее обычно скры­тые от нас аспекты, которые раскрываются в материале съемки благодаря применению особой кинематографиче­ской техники. Здесь важно подчеркнуть то обстоятель­ство, что такие открытия (подробно исследованные в предыдущих главах) служат дополнительной нагрузкой для физиологической конституции зрителя. Неведомые формы, [возникающие перед ним на экране, стимулиру­ют не его интеллект, а органическую реактивность. Воз­буждая любопытство, они вовлекают зрителя в те сферы, в которых чувственные впечатления являются решающими.

Ослабленное сознание. Все это вызывает в зрителе внутреннюю напряженность и безотчетное волнение. «Вовсе не простодушие,— пишет Коэн-Сеа,— побуждает зрите­ля отказываться от умственного анализа того, что он видит на экране; человек, обладающий высокоразвитым интеллектом и склонный к размышлениям, даже скорее других обнаруживает бессилие своего разума в этом" потрясающем водовороте эмоций». Там же Коэн-Сеа отмечает, что у зрителя как бы кружится голова; в нем бушуют «физиологические бури»6. Контроль самосознания как сила, определяющая ход мыслей и умозаключе­ний, у кинозрителя ослаблен. В этом его разительное от­личие от зрителя театра, неоднократно отмеченное евро­пейскими рецензентами и критиками. Однажды в беседе с одной впечатлительной француженкой автор настоя­щей книги как-то услышал такую фразу: «В театре я всегда остаюсь самой собой, а в кино я растворяюсь во всех предметах и живых существах»7. Об этом же про­цессе растворения подробнее пишет Валлон: «Если филь­му удается воздействовать на меня, то это происходит лишь потому, что я в той или иной мере отождествляю себя с экранными образами. Я больше не живу своей жизнью, я живу в фильме, проходящем перед гла­зами»8.

Следовательно, кино может приглушать сознание зри­теля. Этому способствует и темнота в залах кинотеатров. Мрак автоматически ослабляет наши контакты с дейст­вительностью; он скрывает множество данных о нашем окружении, необходимых для правильного суждения о нем и для иной умственной деятельности. Темнота убаю­кивает разум9. Вот почему начиная с двадцатых годов и по сей день как поклонники кино, так и его противники непрестанно сравнивают фильмы с наркотиками и ука­зывают на их одурманивающее действие10. Это, кстати, лишний раз доказывает, как мало изменилось восприя­тие кинозрителя в результате появления звучащего слова.

Наркотик порождает наркоманов. Вероятно, у нас есть все основания полагать, что среди завсегдатаев ки­нотеатров есть «киноманы», испытывающие физиоло­гическую потребность смотреть фильмы". Их влечет в кино не стремление посмотреть какой-то определенный фильм и не желание развлечься; они жаждут временно освободиться от контроля сознания, хотят утратить во мраке зала свою индивидуальность и погрузиться всеми своими чувствами в сменяющие друг друга изображе­ния на экране *.

Дремота. Приглушенное сознание вызывает дремоту. Габриель Марсель, например, утверждает, что в зале ки­нотеатра зритель приходит в состояние, промежуточное между бодрствованием и сном, которое благоприятству­ет гипнотическим фантазиям12. Очевидно, состояние зри­теля находится в какой-то связи с характером зрелища, которое он смотрит. Говоря словами Сержа Лебовичи:

«Фильм—это сновидение... заставляющее нас грезить» 13. Тогда сразу возникает вопрос о том, какие элементы фильма достаточно сходны со сновидением, чтобы по­грузить зрителей в состояние дремотной мечтательности и, пожалуй, даже влиять на направление их грез.

О сходстве фильмов со сновидениям и сфа­брикованные сны. Как массовое развлечение, ки­но должно в какой-то мере отвечать предполагаемым же­ланиям и мечтам широкой публики 15. Недаром же Гол­ливуд называли «фабрикой снов» 16. Поскольку большая часть коммерческой кинопродукции рассчитана на мас­сового потребителя, мы вправе полагать, что между сю­жетами подобных фильмов и мечтами, которые, по-ви­димому, наиболее распространены среди кинозрите­лей, имеется некая взаимосвязь; иначе говоря, можно полагать, что события, изображаемые на экране, чем-то близки мечтаниям массового зрителя и поэтому способствуют его самоотождествлению с героями фильмов.

Кстати, связь эта непременно неуловима. Люди обычно сразу отвергают то, что им не по нра­ву, однако они бывают значительно менее уверены в том, к чему они по-настоящему предрасположены. Поэтому у. продюсеров, стремящихся удовлетворить вкусы широ­кой публики, есть некоторая свобода в выборе средств. Даже узкие запросы тех, кто ищет в кино ухода от ре­альной действительности, могут быть удовлетворены разными путями. Итак, между мечтами зрительских масс и содержанием фильмов существует постоянное взаимодействие. Каждый популярный фильм отвечает коллективным ожиданиям; однако, реализуя их, он тем самым неизбежно лишает эти ожидания многозначно­сти. Любой коммерческий фильм дает этим мечтам определенное направление, вкладывает в них один из не­скольких возможных смыслов. Тем самым однозначность подобных фильмов упрощенно схематизирует содержа­ние того невнятного, что их порождает16.

Впрочем, сны наяву, которые фабрикует и распрост­раняет Голливуд — и, конечно, не только один Голли­вуд, — не относятся к проблеме, рассматриваемой в дан­ной главе. Они воплощаются главным образом в фабуль­ном действии, а не в фильме в целом; и чаще всего бы­вают навязаны выразительным средствам фильма извне. Хотя и способные служить показателем неких скрытых общественных тенденций, они мало интересны эстетиче­ски. Мы исследуем здесь не социологические функции кино и не его значение как средства массового развлече­ния, а главным образом вопрос о том, содержит ли эс­тетически полноценный кинофильм элементы, сходные с грезами, которые могут, в свою очередь, погрузить в меч­тательное состояние зрителей, сидящих в зале кино­театра.

Полная реальность. О кинематографичных фильмах можно с полным основанием сказать, что вре­менами они походят на сновидения — причем это качест­во нисколько не зависит ни от того, что фильмы нередко уходят в сферу фантазии, ни от того, что в них иногда воплощаются образы, рожденные в воображении дейст­вующих лиц, — так как сходство со сновидениями прояв­ляется наиболее отчетливо в кадрах, показывающих ре­ально-жизненные явления. Это сходство, пожалуй, есть в документальных съемках жилых домов и улиц Гарлема в фильме Сидни Мейерса «Тихий», в особенности в тех кадрах, что показаны в последней части фильма.

У входов в эти дома стоят, почти неподвижно, жен­щины, а вокруг прохаживаются какие-то непонятные ти­пы. Вместе с грязными и облупленными фасадами их вполне можно принять за плод нашей фантазии, вдох­новленной повествованием фильма. Конечно, это наме­ренный эффект, но достигнут он только зоркостью камеры, запечатлевшей абсолютную реальность. Вероят­но, фильм больше всего походит на видение тогда, когда он потрясает нас неприкрашенным и бесспорным присут­ствием естественных объектов — когда они выглядят так, словно камера только что извлекла их из чрева фи­зического бытия, так, словно еще не перерезана пуповина, соединяющая изображение с реальностью. В остроте «жизни врасплох» и ошеломляющей достоверности по­добных кадров есть нечто, оправдывающее их сравнение с образами сновидения. Примерно тот же эффект до­стигается и другими специфическими средствами кино:

достаточно напомнить, что на сновидения походят и смещения во времени и пространстве и кадры, изобража­ющие «реальность иного измерения» или «субъективно измененную реальность».

Два направления грез. К объекту. Освобож­денный от контроля сознания зритель невольно подда­ется притягательной силе зрительных образов, проходя­щих на экране. Они как бы влекут его к себе поближе. По мнению Люсьена Сева, экранные образы рождают в зрителе скорее непокой, чем уверенность, и тем самым по­буждают его заняться исследованием существа объектов, запечатленных в кадрах, но при этом он не ищет им объ­яснения, а лишь пытается раскрыть их секреты 17. Итак, его как бы влечет к предметам, содержащимся в кадрах, и он углубляется в них; этим зритель весьма напоминает легендарного китайского художника, который, привле­ченный покоем созданного им пейзажа, вошел в карти­ну, направился к далеким, едва намеченным мазками его кисти горным вершинам и исчез в. них с тем, чтобы ни­когда больше не возвращаться.

Однако зритель не может надеяться, что он поймет, пусть даже не до конца, сущность любого из втягиваю­щих его в свой мир объектов на экране, если он, в своих грезах, не поблуждает по лабиринту множественных значений и психологических соответствий этого объекта. Материальная реальность в своем кинематографическом проявлении побуждает зрителя на бесконечный поиск.

Особый характер восприимчивости чувств кинозрите­ля, вероятно, первым отметил француз Мишель Дард. В 1928 году, когда немое кино было в своем зените, Дард обнаружил у молодых людей, регулярно посещавших кино, новый вид чувственного восприятия. Он определил его, хотя и несколько многословно, но зато с перечисле­нием всех признаков их доподлинных, непосредственных ощущений: «Во Франции, в сущности, никто и никогда не наблюдал чувственного восприятия подобного рода:

пассивного, субъективного, предельно мало гуманистич­ного или гуманитарного; расплывчатого, несобранного и несамоосознанного, словно амеба; беспредметного или, вернее, липнущего ко всем предметам, подобно туману, пропитывающего, как дождь; трудновыносимого, легко удовлетворяемого, ничем не сдерживаемого; вездесуще­го, как пробужденные грезы, как бесплодные мечтания, о которых пишет Достоевский и которые непрестанно накапливаются, ни во что не претворяясь»18. Удается ли кинозрителю когда-нибудь исчерпать созерцаемые им объекты? Нет, блуждания его бесконечны. Впрочем, иногда ему может показаться, будто, опробовав тысячу возможностей, он слышит, напряжением всех своих чувств, невнятный шепот. Зрительные образы зазвуча­ли, а эти звуки есть снова образы. Когда такое неотчет­ливое звучание — шепот бытия — достигает его слуха, он, вероятно, наиболее близок к своей недосягаемой

цели.

От объекта. Под влиянием психологических фак­торов возникает другое направление дремотных мыслей зрителя. Как только слабеет активность организованно­го зрительского «я», выходят наружу и берут верх его подсознательные и неосознанные переживания, опасе­ния и надежды. Смысловая неопределенность, свойст­венная кинокадрам, особенно способствует тому, что они действуют, как искра, разжигающая пламя. Любой такой кадр способен вызвать у зрителя цепную реак­цию—поток ассоциаций, уже не сосредоточенный во­круг их источника; они возникают из недр его собствен­ной взбудораженной психики. Это направление уводит зрителя прочь от экранного изображения к субъектив­ным грезам; само изображение отступает на задний план, после того как оно оживило какие-то прежде по­давленные страхи зрителя или посулило ему радость исполнения сокровенных желаний. Вспоминая какой-то старый фильм, Блез Саядрар рассказывает: «На экране. показывали толпу, и в этой толпе мальчика с шапкой под мышкой: вдруг его шапка, ничем не отличающаяся от других, не двигаясь, зажила интенсивной жизнью; я почувствовал, что она вся собралась для прыжка, слов­но леопард! Почему? Я сам не знаю»19. Возможно, что шапка превратилась в глазах Сандрара в леопарда по­тому, что ее вид пробудил в нем невольные воспомина­ния (как печенье к чаю у М. Пруста) — воспоминания о чувствах, воскрешающих дни его раннего детства, ког­да шапочка, зажатая под мышкой, была для него ис­точником страха, связанного каким-то таинственным путем с пятнистым хищником из его .книжки с картин­ ками20.

Взаимосвязь между двумя направле­ниями. Оба противоположных направления мечтаний кинозрителя практически почти неразделимы. Погруже­ние в глубину кадра или последовательного ряда кадров в состоянии, напоминающем транс, может в любой момент уступить место грезам, постепенно теряющим зависимость от породивших их экранных образов. Вся­кий раз, когда это случается, дремотная фантазия зри­теля, поначалу сосредоточенная на поисках психологи­ческих соответствий экранным образам, поразившим его воображение, более или менее незаметно для него само­го отдаляется от них к понятиям, лежащим вне сферы того или иного образа, — к понятиям, настолько далеким от содержания самого образа, что их бессмысленно относить к его психологическим соответствиям как тако­вым. И, наоборот, поскольку излучения экрана не пре­кращают своего воздействия, отсутствующий мечтатель временами уступает манящей силе изображений и возвра­щается к усердному их исследованию. Зритель то рас­творяется в образах экрана, то отдается своим собствен­ным грезам.

Вместе оба переплетающихся друг с другом состоя­ния образуют единый поток сознания; его содержание — каскады смутных фантазий и неотчетливых мыслей — сохраняет отпечаток физических ощущений, служащих его источником. Поток сознания в какой-то мере схож с «потоком жизни» — то есть с тем, что наиболее родст­венно выразительным средствам кино. Поэтому фильмы, изображающие жизнь в ее движении, с наибольшей ве­роятностью способны вызвать у зрителя мечтания двух направлений.

Удовольствия

Кино и телевидение. На данном этапе возникает вопрос об удовольствии, получаемом зрителем от кинофильма. Можно возразить, что в наше время, когда из-за по­пулярности телевидения посещаемость кинотеатров упор­но снижается, вопрос этот не столь актуален. Однако такой довод неубедителен по нескольким причинам. Во-первых, совпадение некоторых основных характеристик кино и телевидения дает основания полагать, что теле­экран доставляет зрителям по меньшей мере некоторые из тех же удовольствий, которые привлекали или при­влекают великое множество людей в кинотеатры. По­этому, даже если допустить в полемическом плане, что популярность кино в самом деле идет на спад, то анализ наслаждения, которое оно в свое время доставило зрителю, определил бы весьма необходимые критерии для любой попытки объяснить массовый успех самого те­левидения. Во-вторых, фильмы ни в коей мере не ушли в область прошлого. Они лишь вместе со своими зрителя­ми перешли к телевизорам. И как победитель, поддаю­щийся влиянию культуры побежденного, телевидение все больше и больше питается за счет кино; возможно даже, что именно немеркнущая привлекательность старого средства общения частично придает обаяние новому. В-третьих, судя по прецедентам, у нас нет никаких осно­ваний для уверенности в том, что сегодняшний перевес в пользу телевидения предвещает гибель традиционного кино. Когда в моду входил кинематограф, многие погова­ривали о смерти театра. Однако театр не только выжил и остался невредимым после яростного наступления кино, но даже, заимствуя у него, во многом выиграл. То же под­тверждают и события, происходившие недавно в США, где страхи крупных радиовещательных компаний перед якобы угрожающим их благополучию телевидением ока­зались преувеличенными. Развитие телевидения, очевид­но, ведет к разделению функций между ним и радио, раз­делению, представляющему выгоду для обоих. Так что кино вполне способно выдержать натиск телевидения. Его художественные возможности еще далеко не исчерпаны; да и благоприятствовавшие его стремительному разви­тию социальные условия пока что существенно не изме­нились.

Жажда жизни. В 1921 году Гуго фон Гофмансталь опуб­ликовал статью под названием «Суррогат грез», в которой он отождествлял понятие «широкий зритель» с основной массой населения крупных промышленных горо­дов — с фабричными рабочими, мелкими служащими и другими подобными категориями. Их мысли, писал он, обеднены той жизнью, на которую их обрекает общество. В языке они подозревают средство, используемое этим обществом для контроля над ними, и поэтому они боятся языка; кроме того, они опасаются, как бы знания, почерп­нутые из газет или преподанные на собраниях, не увели их еще дальше от той жизни, которая, как им подсказы­вают их собственные чувства, и есть сама жизнь. Поэто­му они ищут утешения в кинематографе с его немыми фильмами, тем более привлекательными для них своей немотой. Там кинозритель этого типа находит более полную жизнь, в которой ему отказывает общество. Он гре­зил о ней еще в детские годы, а теперь кино заменяет ему эти мечтания 21.

Гофмансталь как будто намекает на многочисленные фильмы, рассказывающие о карьерах удачливых людей или позволяющие заглянуть в мир богатых бездельни­ков22. Однако на самом деле Гофмансталю безразличны экономические и социальные запросы рабочих и мелкой буржуазии; не волнует его и шаблонность сюжетов, слу­жащих для этих запросов отдушиной. Его по-настоящему интересует только вопрос о способности кино удовлетво­рять некие глубоко гнездящиеся, почти метафизические желания, которые он приписывает трудовым классам и объясняет причинами, связанными со своей личной клас­совой принадлежностью и влиянием своей собственной интеллектуальной среды. По утверждению Гофмансталя, для массового зрителя сидеть в кинотеатре и смотреть фильм —это примерно все равно, что «лететь по воздуху с дьяволом Асмодеем, срывающим крыши со всех домов, обнажающим тайны чужих жизней». Иначе говоря, он имеет в виду, что кино предлагает жизнь в ее неисчер­паемом богатстве тому зрителю, который такой жиз­ни лишен. И он сравнивает сны, показываемые на экране, со «сверкающим, вечно вертящимся колесом жизни».

Высказывания, подтверждающие оба его предполо­жения—что жажда «настоящей» жизни явление широко распространенное и что кино на редкость приспособлено для ее удовлетворения,—проходят  красной  нитью сквозь всю историю кино. Еще в 1919 году один венский критик писал, что в кино мы ощущаем «пульсацию са­мой жизни... и предаемся ее потрясающе щедрому изо­билию, несравненно превосходящему границы нашего во­ображения»23. В 1930 году французский писатель Боклер, превознося кинематограф за то, что в нем так же, как в сновидении, нам доступна вся вселенная, приводит слова, услышанные им однажды в кинотеатре от незнакомого человека: «Кино дорого мне не меньше жизни»24. Эту фразу можно было бы предпослать в виде эпиграфа док­торской диссертации Вольфганга Вильхельма на тему «О возвышающем действии кино», которую он написал на материале опроса немецких кинозрителей и защитил в 1940 году. Вильхельм использовал в ней данные анкет, заполненных двадцатью студентами и преподавателями университета, а также записи двадцати трех пространных

интервью, взятых у представителей различных професси­ональных и возрастных групп25. Хотя опрос столь слу­чайно подобранных людей слишком ограничен по мас­штабу, чтобы его результаты можно было признать ис­черпывающими, они все же представляют интерес по­стольку, поскольку подтверждают некоторые из основных положений Гофмансталя. Вот образцы ответов, цитиру­емых в диссертации Вильхельма:

 

«Фильм больше похож на жизнь, чем театр. В театре я смотрю произведение искусства, которое и выглядит как-то искусственно. А после просмотра фильма у меня такое чувство, будто я побывала в гуще жизни» (домаш­няя хозяйка).

«Каждому, в конце концов, хочется что-то получить

от жизни» (молодой рабочий).

«Хороший фильм помогает соприкоснуться с людьми

и жизнью» (медсестра).

«Чем менее интересны мои знакомые, тем чаще я хо­жу в кино» (бизнесмен).

«Подчас меня гонит в кино какой-то голод по лю­дям» (студент).

«Меня тянет в кино жажда сенсаций, желание поще­котать нервы необычными ситуациями, такими, как дра­ки, столкновения страстей, любовные сцены, людские толпы, неизвестные планеты, преступный мир, война, светское общество». Интересно, что тот же участник опро­са добавляет: «Фильм в целом может быть плохим, лишь бы у него было должное настроение, и я в общем доволен, если в нем то, что я перечислил, отвечает моим ожидани­ям» (студент)26.

 

Однако, в противовес мнению Гофмансталя, резуль­таты опроса показывают, что не в условиях жизни трудя­щихся или, во всяком случае, не в них одних кроется при­чина, побуждающая людей часто ходить в кино. В массе любителей кино есть и представители других слоев об­щества. Если судить об их внутренних побуждениях по приведенным выше ответам и высказываниям, то завсе­гдатаи кинотеатров, по-видимому, страдают от отчужден­ности, от одиночества. Ответы свидетельствуют и о том, что они не чувствуют себя угнетенными или отвергнуты­ми самим обществом. Скорее, по их собственному разу­мению, они одиноки не только из-за недостатка удовлет­воряющих их отношений с людьми, но и из-за отсутствия контактов с живым окружающим их миром, с тем пото­ком вещей и событий, который, если бы он не обходил их стороной, придавал бы их существованию больший инте­рес и значительность. Такому человеку не хватает «жизни». И кино привлекает его тем, что создает иллю­зию, будто он вместо героя фильма участвует в жизни во всей полноте ее проявлений.

Концепция жизни как таковой. Жизнь как могучая реаль­ность — такая, какой она утверждается, например, в поэ­мах Уолта Уитмена и, пожалуй, Эмиля Верхарна, — пред­ставление относительно недавнего происхождения. Соб­лазнительно было бы проследить эволюцию концепции жизни, скажем, от романтизма, через Ницше и Бергсона, вплоть до наших дней, но подобное исследование столь крупной самостоятельной проблемы слишком далеко вы­ходит за рамки настоящей книги. Здесь достаточно упо­мянуть хотя бы о тех двух основополагающих факторах, которые, вероятно, способствовали изначальному зарож­дению у самых разных людей тоски по жизни как та­ковой.

Во-первых, это возникновение современного общества и сопутствующее ему крушение верований и культурных традиций, установивших в свое время те нормы, привя­занности и ценности, руководствуясь которыми должен был жить индивид. Возможно, что именно распад этих нормативных устоев заставляет нас сосредоточить свой интерес на жизни как их основании.

Во-вторых, мы живем в «век анализа», а это кроме прочего означает, что у современного человека отвлечен­ное мышление склонно превалировать над конкретным опытом. Уайтхед был одним из тех, кто глубоко понимал, что сфера научных знаний ограниченнее сферы эстетиче­ской интуиции и что мир, познаваемый нами технологиче­ски, является лишь частью реальности, доступной нашим чувствам, нашему сердцу. Представление о жизни мо­жет включать также реальность, выходящую за пределы бескровного мира пространственно-временных измерений науки. Показательно, что на основе материала своего оп­роса Вильхельм приходит к заключению, что к возвыша­ющим действиям кино относится, в частности, его способ­ность помочь тем зрителям, чьи ощущения притупле­ны господством техники и аналитическим мышлением, установить «чувственный и непосредственный» кон­такт с «жизнью»27. Таким путем кинозритель охватыва­ет именно ту реальность, которая не поддается изме­рению.

Кино—«сверкающее колесо жизни». Каким же образом фильмы утоляют тоску изолированного индивида? Своей подверженностью впечатлениям преходящих реально-жизненных явлений, сменяющихся на экране, он походит на фланера девятнадцатого столетия (хотя в остальном между ними мало общего). Судя по свидетельствам опро­са, на него производит наиболее сильное впечатление именно поток реальных образов. Наряду с побочными для них фрагментарными происшествиями такие реаль­ности, как таксомоторы, здания, прохожие, неодушевлен­ные предметы, отдельные лица, по-видимому, будоражат его чувства и снабжают его пищей для грез. Помещения баров таят в себе неизведанные приключения; случайные сборища сулят новые контакты с людьми; внезапные сме­ны мест чреваты непредвиденными возможностями. Свойственное фильмам предпочтение реальности кинока­меры позволяет одинокому зрителю наполнить свою съе­жившуюся душу, стесненную окружающей средой, в кото­рой голые схемы вещей грозят вытеснить сами вещи, наполнить ее картинами настоящей жизни — сверкаю­щей, многозначной, безграничной. Очевидно, слабо увя­занные между собой экранные изображения, которые он, конечно, волен сочетать по-разному, приносят глубокое удовлетворение мечтателю, потому что они предлагают ему бегство от действительности в иллюзорный мир кон­кретных вещей, ошеломляющих ощущений и необычных возможностей. Все сказанное до сих пор доказывает, что удовольствия, доставляемые зрителю фильмами, не идут или не обязательно идут непосредственно от их сюжета. Говоря словами Жоржа Шаперо, «разве иногда посреди фильма, когда нам ясен весь сюжет и мы заранее знаем, куда протянутся его жалкие нити, у нас внезапно не воз­никает такого ощущения, будто главным стало экранное изображение, а сама «история» приобрела лишь второ­степенное значение?»28. От состояния изолированности любителя кино освобождает не столько зрелище чьей-то личной судьбы, способное, скорее, вновь ввергнуть его в уныние одиночества, сколько вид человека в среде себе подобных, вид людей в общении друг с другом. Такого зрителя привлекают возможности драмы больше, чем ее содержание.

Всемогущ, как ребенок. Пользуясь этими возможностями, зритель утоляет еще одно желание. Как уже говорилось, Гофмансталь полагает, что в дремотном состоянии у кинозрнтеля воскресают мечты его детства, хранящиеся в тайниках подсознания. «Пока он глазами извлекает из светящегося экрана тысячегранную картину жизни, все его собственное сокровенное бытие перетрясается до са­мых глубоких корней»29,—пишет Гофмансталь. Если до­пустить, что он прав, то кинозритель вновь становится ре­бенком — в том смысле, что он правит миром магией сво­их грез, перерастающих подлинную реальность. Это под­тверждают и некоторые высказывания немецких кинозри­телей, интервьюированных Вильхельмом. «Я могу быть повсюду, стоять надо всем, словно божество экранного мира»,—говорит студент-психолог. А по словам одной учительницы, «ты вроде всевидящего госиода бога, и у тебя такое чувство, будто ничего от тебя не ускользает, тебе понятно все до конца»30.

Удовольствие, которое им обоим доставляет вообра­жаемое всемогущество, пожалуй, симптоматично для се­годняшнего положения вещей в нашем обществе. Его ха­рактеризует не только ослабление религиозных или иных ограничительных норм и утрата конкретности мышления, то есть два обстоятельства, помогающие понять причины возникновения подобной жажды жизни,— но также и третье, заключающееся в том, что индивиду становится все труднее и труднее разбираться в действующих силах, механизмах и процессах, формирующих современный мир, включая и его личную судьбу. Наш мир стал на­столько сложным в политическом и других отношениях, что он уже не поддается упрощенному пониманию. Лю­бое следствие кажется оторванным от многообразия его возможных причин; любая попытка синтезирования, уни­фикации облика нашего мира терпит неудачу. Отсюда возникает широко распространенное среди наших совре­менников чувство бессилия перед влияниями, которые из-за их непостижимости невозможно контролировать. Не­сомненно, что многие из нас сознательно или подсозна­тельно страдают от своей беспомощности перед этими силами. Поэтому мы ищем какой-то компенсации. И кино, по-видимому, способно дать нам временное облегчение. В кино «тебе понятно все», как говорит учительница. Там растерянный зритель может превратиться во властителя мироздания.

Возвращение из мира грез. Однако он грезит не на всем протяжении фильма. Каждый кинозритель может заме­тить, что короткие промежутки восприятия фильма в состоянии, подобном трансу, чередуются с Моментами, и которых наркотическое действие фильма прекращается. Зритель то целиком погружается в поток экранных обра­зов и сокровенных мечтаний, то всплывает на поверх­ность и снова стоит на твердой земле. И как только зритель возвращается к более сознательному восприя­тию фильма, так у него совершенно естественно появля­ется желание подытожить испытанное им во власти чув­ственных впечатлений. Здесь возникает важный вопрос о значении опыта кинематографических переживаний, который нам пока что придется оставить открытым.