Глава 11 Фильмы фактов

Введение

Жанры. Другой тип неигрового кино — это фильмы фак­тов, называемые так потому, что в них неинсценирован­ный материал предпочитается вымыслу. Не вдаваясь в тонкости вопросов классификации, все равно неразреши­мые, мы объединим под этим названием три жанра, до­пуская, что каждый из них охватывает все близкие вари­анты. Сюда войдут: во-первых—кинохроника; во-вто­рых—документальное кино с его поджанрами в виде географических, научных, учебных и тому подобных фильмов и в-третьих — относительно новый жанр искус­ствоведческого фильма.

Правда, среди последних имеется множество работ типично экспериментального характера, однако числен­ный перевес на стороне тех, к которым относятся слова молодого режиссера Джона Рида: «...фильмы об искус­стве и художниках создают по тем же побуждениям, что и фильмы о судах и судостроителях или о диких племе­нах, населяющих отдаленные места нашей планеты»'. Иначе говоря, для большинства фильмов, посвященных теме искусства, характерна документальность, что по­зволяет нам рассматривать весь этот жанр в данной главе.

Отличительные черты. Если не считать кадров, в которых сняты произведения художников, то есть объекты, не пол­ностью относящиеся к категории неинсценированных —основной материал фильма фактов составляют съемки подлинной физической реальности. Конечно, в случае надобности в них допустимы инсценировки и актерское исполнение, а иногда рисованные карты или мультипли­кационные схемы. Хотя и кинохроника и документальный фильм отражают реальную действительность, это осу­ществляется в них по-разному. Выпуск кинохроники ре­гистрирует в сжатой и бесстрастной манере текущие события, предположительно интересные всем зрителям, тогда как целевое назначение трактовки материала реальной жизни в документальных фильмах бывает раз­ным — оно может колебаться в пределах от объективного кинорепортажа до пламенного общественного воззва­ния 2. Оба жанра существуют издавна, с самых ранних дней кинематографа; оба — в разной мере — отвечают тому, что в свое время сказал о кинематографе Месгич, имея в виду съемки Люмьера: «Объектив кинокамеры смотрит в мир».

Однако в фильмах фактов он смотрит только на часть мира. Кинохроника, как и документальное кино, показы­вает не столько отдельного человека и его внутренние конфликты, сколько его жизненную среду. Пол Рота пи­шет, что документальное кино «основано на интересе ин­дивидуума к своему окружающему миру»; желая быть правильно понятым, он продолжает: «Если в нем есть люди, их значение второстепенно, подчинено главной теме фильма. Их личные чувства, невзгоды представляют мало интереса»3. Это весьма важная отличительная чер­та документальных фильмов, означающая, что они не ис­следуют всех аспектов физической реальности, например, обходят все, что связано с «личными переживаниями», о которых рассказывает сюжет игрового фильма. Так на­зываемая «субъективно измененная реальность» не мо­жет быть представлена в фильме фактов.

Объем исследования. Кинохроника не выдвигает проблем, нуждающихся в рассмотрении в настоящем контексте. Само собой разумеется, что она кинематографична по­стольку, поскольку реалистическая тенденция господствует в ней над формотворческой. Мало-мальски выражен­ное стремление к формотворчеству практически мешало бы выполнению регистрирующей функции кино, то есть основному назначению хроникального жанра. Его специфика наиболее выражена тогда, когда кадры фильма выглядят как безыскусная моментальная фотография, сви­детельствующая о том, что их снимали экспромтом, на месте события или происшествия, без излишней заботы о совершенстве композиции. Я, естественно, не намерен свести на нет значение тщательного отбора хроникаль­ного материала в процессе съемок и монтажа4.

Не требует особого рассмотрения и учебное кино. Его цель — преподать полезные знания или специальные на­выки, а кинематографичность трактовки материла не на­ходится в определенной взаимосвязи с достижением этой цели. Некоторые фильмы Канадского национального совета по делам кино, предназначенные для ознакомления массовой аудитории с распространенными формами пси­хических заболеваний, весьма беспомощны кинематогра­фически, однако хороши как наглядные пособия. Конеч­но, бывает и так, что отличные учебные качества фильма сочетаются со столь же высоким кинематографическим мастерством. Например, созданные по заказу киноотдела компании «Шелл» фильмы режиссера Артура Элтона (хотя бы его «Энергопередача») одновременно и хороши в познавательном отношении и превосходны кинематогра­фически. Однако во многих случаях основное назначение учебного фильма не позволяет отдавать должного специ­фике выразительных средств кино. Фильмы, предназна­ченные для профессионального обучения, часто приходит­ся строить в основном на словесных объяснениях, иначе они не выполняли бы своего специального назначения. Допустимо даже такое смелое предположение, что кине­матографическое раскрытие материала может отвлекать внимание аудитории от самого учебного процесса. Хотя формально учебный фильм представляет собой поджанр документального кино, но практически он относится к наглядно-звуковым пособиям.

Искусствоведческий фильм

Фильмы об искусстве обратили на себя внимание пос­ле минувшей войны. Прежде чем приступить к их анали­зу, я хочу отметить одно явление, по-видимому, возникаю­щее всякий раз, когда на экране показывают полуреали­стическую живопись и рисунок или даже какие-то их фрагменты. При условии, что эти портреты и пейзажи сняты подвижной; а не статичной камерой, на экране впечатление объемности изображенного художником бы­вает более ощутимо, чем в самих оригиналах.

Выигрыш в естественной объемности. Этот легко обнару­живаемый эффект можно объяснить следующими тремя факторами. Во-первых, кинозритель предполагает уви­деть на экране изображение подлинной действительно­сти. В ожидании этого он невольно воспринимает кадры деталей реалистического полотна как экранное воспроиз­ведение самих нарисованных или написанных на нем объемных предметов. Например, он склонен принимать изображение женской головы на портрете Рубенса за кадр живой натурщицы. В результате картины выигры­вают в отношении пространственной глубины.

Во-вторых, иллюзия трехмерности тем более усилива­ется тогда, когда картину воспроизводят по частям, так и не показывая ее полностью, — как часто поступают режис­серы экспериментального направления, отнюдь не встре­чающие одобрения со стороны критиков изобразительных искусств *. Когда зритель не знает, как выглядит та или иная картина в раме, у него нет и критерия для определе­ния места ее деталей, выделенных крупным планом; в ре­зультате они как бы повисают в воздухе. Вспомните круп­ный план женской головы из картины Рубенса: если до­пустить, что ее положение на портрете остается для нас неясным, она непременно даст толчок нашей фантазии, за­ставит ее восполнить фрагментарность головы, поместить ее в окружение по нашему собственному выбору. Вот тут-то и действуют привычные ожидания кинозрителя. В ос­новном из-за них у него возникает впечатление, будто и выделенная из портрета голова так же неуточнена, как и любое реально-жизненное явление, воспроизведенное на экране, и это уводит его мысли все дальше и дальше от портрета, на котором эта голова является неотъемлемой частью композиции, уточняющей ее назначение и смысл.

В-третьих, хотя этот эффект, казалось бы, должен возникать и при демонстрации диапозитивов с теми же деталями картины 6, но, судя по нескольким случайным наблюдениям, кинофильмы при прочих равных условиях создают большее впечатление естественной объемности, чем диапозитивы. Вероятно, это объясняется тем, что кино привносит элемент движения. Практически нет такого ис­кусствоведческого фильма, в съемке которого широко не применялись бы панорамирование, наезды и отъезды ка­меры. А ее активность, в свою очередь, непременно вызы­вает реакции зрителя — так называемый «резонансный эффект», заставляющей его проектировать сопутствую­щие этим реакциям пространственные ощущения на свои одновременные восприятия. Таким образом, зритель склонен видеть естественную полноту у плоских фигур, изображенных на картине, или воображать себя гуляю­щим по долине, созданной кистью живописца.

Склонность придавать изображению трехмерность мы не теряем и тогда, когда камера, перестав блуждать, останавливается на какой-то важной детали картины; мы все равно воспринимаем такой статичный кадр не как обычный диапозитив, а лишь как временное затишье в не­престанном движении, поэтому он остается в наших гла­зах кинематографическим кадром. Некоторые движения кинокамеры особенно успешно «одушевляют» произве­дения живописи. При каждом ее отъезде или наезде, то есть ее отдалении или приближении под прямым углом к объекту, зритель уверен, что движется сам объект. В искусствоведческих фильмах съемка с движе­ния помогает создать иллюзию, будто фигуры, написан­ные на холсте, вот-вот зашевелятся, как живые, или что они только что замерли, показывая «живую картину».

Экспериментальное направление. Кинорежиссер экспери­ментального направления подходит к произведению живо­писи не с намерением раскрыть тем или иным путем тая­щиеся в нем достоинства, а лишь с желанием использо­вать его в качестве отправной точки для создания новых композиций. Совершенно так же, как художники «аван­гарда», не довольствовавшиеся исследованием действи­тельности, он отказывается от роли «читателя», относя­щегося к творению искусства как к священному тексту. Для режиссера-экспериментатора произведение другого художника не больше, чем сырой материал6, используе­мый для реализации собственных- формотворческих за­мыслов, — цель, достижимая лишь при условии, что ре­жиссер «дробит» это произведение на отдельные частицы или элементы и компонует их по-новому в своем фильме, который либо дает отдаленное представление об оригина­ле, либо не дает ни малейшего. По словам Рида, фильм такого типа «эксплуатирует изобразительное искусство в чисто кинематографических целях. Оно может быть под­чинено поискам эффектов, не отвечающих духу использу­емого произведения»7. В качестве довода, доказывающе­го неправомерность такого использования произведений художника в искусствоведческом фильме, высказывание Рида недостаточно убедительно, поскольку он упускает из виду, что в самих изобразительных искусствах пере­ложение художественного произведения, созданного сис­темой выразительных средств одного искусства, средст­вами другого—практика обычная и вполне законная. Пиранези в своих гравюрах использует элементы антич­ной архитектуры для композиции барочных проспектов и оперных пейзажей; Ватто включает в веселую суету своих «Сельских праздников» скульптуры фонтанов. Отчего же нельзя узаконить такие переложения в кино?

Искусствоведческие фильмы, созданные режиссерами экспериментального направления, свидетельствуют о не­которой кинематографичности их методов. Высокой, поч­ти непрестанной активностью камеры они пытаются ком­пенсировать статичность, присущую снимаемому матери­алу. Кроме того, они систематически ищут и испытывают Новые возможности монтажа, разнообразных приемов кинематографического мастерства. В фильмах режиссе­ров-экспериментаторов встречаются и переходы от реаль­ности в ее изображении художником к видоизменен­ной реальности, и переключения акцента со смысла, на­пример, лица на картине на его материальные качества, и тому подобное. Создается впечатление, будто рядовые искусствоведческие фильмы экспериментального направ­ления превосходят большинство игровых фильмов по умелому использованию специфики языка кино.

Но чему служит этот кинематографический язык? Иногда режиссер искусствоведческого фильма пытается воссоздать какой-то период истории с помощью произве­дений художников того времени; в этих случаях формотворческие побуждения кинорежиссера вполне согласу­ются с реалистическими. Удачным примером такой со­гласованности может быть фильм Лючиано Эммера «Гойя», показывающий жизнь Испании восемнадцатого века в ее отображении самим художником. Фильм Эмме-ра .кинематографически интересен тем, что режиссер всячески старается, чтобы фигуры людей, написанные художником, не оставались неподвижными. Картину, изображающую Пьеро, подброшенного в воздух, и деву­шек, которые держат растянутую сеть, чтобы поймать его, Эммер показывает быстрой сменой планов, снятых под разными углами зрения; он настолько «оживляет» эту сцену, что нам кажется, будто мы следим за полетом Пьеро, ожидая, что он вот-вот упадет в сеть. Коротким монтажом кадров с деталями гравюр художника на те­му боя быков режиссер создает почти такое же драма­тическое напряжение, какое присуще этому зрелищу на арене. Ту же цель преследовал и режиссер фильма «Мулен-Руж» в эпизоде, о котором Паркер Тайлер пишет: «Фигуры людей в танцевальном зале, изображенные на полотнах Лотрека, быстро проносятся перед нашими глазами в кинокадрах, смонтированных так, чтобы соз­давалось впечатление реального действия, происхо­дящего в знаменитом кафе»8. Поскольку все эти при­емы обычно служат для экранного воспроизведения самой физической действительности,  зритель, при­выкший к их обычному назначению, легко поддается иллюзии, для создания которой они применяются в фильмах о живописи,— он готов поверить, будто видит «ожившие рисунки», а потому и воспринимает их - как элементы неинсценированной реальности. У искусствоведческих фильмов типа «Гойя» много общего с историческими кинокартинами, построенными, так же как: «День гнева» Карла Дрейера, на основе традиций живописи соответствующего периода. Следовательно, к ним относится и все сказанное раньше о кинематографических достоинствах фильма Карла Дрейера. Они вызывают у зрителя ощущение возникающего движения (хотя он, ес­тественно, знает, что иллюзия жизни создана из неживого материала), и, кроме того, они обладают достоверностью. Искусствоведческие кинокартины этого типа примыкают к историко-документальному жанру. Примерно в том же духе решены и такие «монтажные» фильмы, как «1848 год» Виктории Мерканто, биографические эпизоды в фильме «Микеланджело» Курта Эрфеля или «Линкольн говорит в Геттисберге» Льюиса Джэкобса и Пола Фолкенберга: атмосфера ушедшей эпохи воскрешена в них путем удачного подбора того, что от нее сохранилось в. виде произведений искусства или в любом ином, и исполь­зования способности кинокамеры правдиво отобразить все, находящееся перед объективом.

Другие экспериментальные фильмы об искусстве оставляют впечатление целевой раздвоенности. По-ви­димому, их авторы наряду с формотворческими побуж­дениями руководствуются и желанием преподать какие-то искусствоведческие знания. Поэтому они, с одной стороны, удовлетворяя свою жажду созидания, часто дробят произведения художника на части, нимало не считаясь с их структурным своеобразием (отчего иног­да выигрывают кинематографические качества фильма); а с другой стороны, они выступают в роли критиков или историков искусства, пытаясь подчинить этой задаче организацию материала фильма (отчего он иногда вы­игрывает в своих педагогических качествах). Например, в «Рубенсе» Сторка- Хэсаертса превосходное кинема­тографическое раскрытие мира художника сочетается с попыткой объяснить его пристрастие к круговым движе­ниям. Заметьте, что в результате фильм не является ни произведением «чистого кино», ни учебным пособием. Это отличный гибрид. Ценность таких гибридов как по­пуляризаторов знаний сомнительна, они способны лишь наполовину выполнять те функции, для которых чисто учебный фильм, непосредственно объясняющий все важ­ные факты, приспособлен гораздо лучше.

Искусствоведческий фильм можно отнести к категории подлинно экспериментальных тогда, когда его автор, не ставя себе никаких иных целей, пытается создать из эле­ментов творения художника самостоятельное, закончен­ное произведение для экрана, обладающее не меньшей эстетической ценностью, чем сам оригинал. Акцент в по­добных композициях делается, как и во всяком экспери­ментальном фильме, либо на ритме, либо па содержании. Примером ритмичной трактовки искусствоведческой те­мы могут быть кадры из фильма «Микеланджело», посвя­щенные его скульптурам, снятые камерой, скользящей по ним на близком расстоянии, выделяя на их поверхности ритмичные рисунки светотеней 9. Не приходится удивлять­ся, что мобили Александра Колдера, столь характерные Для абстрактного творчества, породили множество под­ражателей в экспериментальном кино 10. Когда подобные композиции создаются с установкой на содержание, в них обычно воплощена некая отвлеченная реальность. По сло­вам Болена, материал таких фильмов организуется на ос­нове соображений «метафизического, мистического или философского порядка»". Например, Эммер в своем фильме «Жизнь св. Урсулы в живописи Карпаччо» сопоставляет детали картин художника таким образом, чтобы зрительный ряд подтверждал легенду, которую, рассказы­вает голос за кадром. (Для упрощения нашей задачи мы не задержимся здесь на вопросе взаимосвязи звука и изображения в фильмах искусствоведческого жанра.) О фильме «Демон в искусстве» Болен справедливо пишет, что его режиссер Энрико Кастелли Гаттинара «не оста­навливается перед тем, чтобы отобразить свое субъектив­ное представление о мире на материале, позаимствован­ном у Босха, Мемлинга или Джеймса Энсора» 12. Эта тенденция достигает апогея в фильме Сторка — Миша «Мир Поля Дельво», в котором под фонограмму стихов Поля Элюара отдельные человеческие фигуры, предметы и фрагменты картин художника сливаются воедино, созда­ют мир сновидения. Но разве это ведет к раскрытию мира самого Дельво? Во всяком случае, это не его живопись. Зрителю приходится угадывать смысл сочетаний ее едва узнаваемых фрагментов, выделенных на экране; движе­ния камеры рождают взаимосвязи, подчас совершенно чуждые замыслу самого художника. В фильмах этого ти­па приемы кинематографа использованы не для того, что­бы перенести творение художника из сферы, изящного ис­кусства в сферу кинематографа, а лишь для того, чтобы переработать его в самостоятельное произведение для эк­рана, претендующее на художественную полноценность. Строятся ли подобные произведения как абстрактные композиции или же в сюрреалистической манере, они все равно представляют собой скорее разновидность модер­нистского изобразительного искусства, чем кинофильмы в их подлинном смысле. Главная цель системы вырази­тельных средств кино совсем иная.

Документальное направление. Ближе к этой цели подхо­дят искусствоведческие фильмы, которые, по словам Ри­да, снимают «по тем же побуждениям, что и фильмы о су­дах и судостроителях, или о диких племенах...». Каковы же эти побуждения? Ведь не снимают же их, чтобы прос­то показать суда или примитивные маски ради них самих. Такие объекты обычно показывают на экране в неотъем­лемой связи с ходом реальной действительности, продук­том которой они являются. В искусствоведческих картинах документального направления творчество художников не представлено как нечто обособленное, изолированное от окружающей среды. Режиссеры этих фильмов помнят о присущей кинематографу склонности к естественному, неинсценированному материалу, — они пытаются подать произведение искусства так, чтобы оно воспринималось как явление внеэстетической реально­сти. С кинематографической точки зрения картины худож­ников можно сравнить с музыкальными выступлениями. Ни те, ни другие, в сущности, не принадлежат к миру повседневной жизни, столь привлекательному для кино­камеры. Следовательно, режиссеру необходимо внедрить их в этот мир, с которым у них все же имеются кое-какие связи. Не удивительно, что в искусствоведческих и музы­кальных фильмах это осуществляют одними и теми же методами. Два из них даже стали штампом, и нередко оба применяются в одном и том же фильме.

Во-первых, кадры произведений художника часто включают в повествование, посвященное обстоятельствам его частной жизни, раскрытию его воззрений и т. п. В этом плане типичен фильм «Бабушка Мозес», в котором рабо­ты этой почтенной художницы чередуются со сценами ее жизни в деревне. Для поддержания реально-жизненной атмосферы, столь необходимой для свободного дыхания кинокамеры, в биографический материал фильма иногда включаются съемки тех людей и мест, которые вдохнови­ли художника на создание какого-то произведения. В «Жажде жизни» — полнометражном игровом фильме о Ван Гоге — много подобных сопоставлений искусства с жизнью. И «Жажда жизни» и биографический фильм о Тулуз-Лотреке «Мулен-руж» похожи на мюзикл, в кото­ром концертные номера и иные сценические выступления поданы как нечто, естественно вытекающее из обстоя­тельств повседневной жизни видного композитора или певца. Впрочем, форма биографического очерка не всегда является обязательной. Иногда художник представлен в фильме как комментатор собственного творчества, и тог­да основной акцент повествования переключается на рас­крытие его мыслей, всего его мировоззрения. Многие до­кументальные картины этого жанра отвечают, требова­нию Джона Рида, чтобы «искусствоведческий фильм был непременно об искусстве и художниках», выполненному им самим в фильмах «Генри Мур», «Уолтер Сикерт» и в Других, им подобных13. В этих фильмах работы художни­ков выполняют либо такую же функцию, как театраль­ные интермедии — то есть заостряют путем контраста зрительское ощущение случайности происходящего во круг них, — либо помогают воссоздать на экране инте­ресный рассказ о незаурядном человеке. (Другой вопрос, всегда ли выигрыш в кинематографичности фильма идет на пользу его искусствоведческим целям?)

Во-вторых, по образцу «Большого вальса» режиссера Дювивье, показывающего Иоганна Штрауса в процессе создания вальса «Сказки венского леса», многие искус­ствоведческие фильмы документального направления со­средоточивают интерес не столько на самом произведе­нии художника, сколько на истории его появления на свет. Во всех подобных случаях режиссер фильма руко­водствуется одним и тем же принципом: поскольку за­конченное произведение можно перенести на экран, то­лько сведя все 'выразительные возможности киносъемки к простой репродукции, он предпочитает показывать его не в готовом виде, а в процессе рождения; иначе говоря, режиссер делает нас свидетелями творчества художни­ка. Изображая «дородовые» стадии 'какой-то картины, он возвращает нас к той сфере, в которой камере предо­ставлено широкое поле деятельности. Этот метод отлично использовал Анри-Жорж Клузо в фильме «Тайна Пи­кассо»: его камера, установленная позади прозрачного холста, добросовестно фиксирует на пленке процесс ра­боты художника. Таким образом нам позволяют наблю­дать творческий акт. Зрелище весьма интересное. Мы ви­дим, как Пикассо, 'только что закончив набросок того, что он, вероятно, хотел изобразить, тотчас же начинает класть поверх него линии .нового наброска, чаще всего лишь отдаленно напоминающего первый. И это повторя­ется много раз. Каждый последующий рисунок линий или мазков краски почти не связан с предыдущим. Создает­ся впечатление, будто в процессе творчества Пикассо одолеваем потоком разных идей и импульсов, поэтому его законченное произведение может быть очень дале­ким от первого варианта, погребенного под множество  как будто бессвязных композиций.

Если вдохновенный труд художника не поддается ящ посредственному наблюдению, о нем все же можно дать представление путем монтажа кадров, в которых после­довательно запечатлены попытки воплотить замысел. Тайлер пишет, что «в документальном фильме о Матиссе нам показывают, как художник разработал замысел человеческой головы в ряде эскизов, начиная с первого, сугубо натуралистичного. Это осуществлено съемкой накладываемых друг на друга переведенных на прозрач­ную основу готовых эскизов. Таким образом получилась иллюзия их естественной эволюции»14.

Документальное кино

При любом целевом назначении документальные фильмы неизменно тяготеют к материалу реальной дей­ствительности. И ведь в них обычно снимают неактеров. Стало быть, эти фильмы как будто не должны противоре­чить специфике кинематографа. Однако при ближайшем рассмотрении столь лестный для них вывод оказывается неверным. Помимо того факта, на котором мы подробнее остановимся несколько ниже, что документальные карти­ны исследуют видимый мир, не охватывая всех его аспек­тов, они резко различны и по своему отношению к этому миру. В одних фильмах  действительно чувствуется искренний интерес к нетронутой природе, они содержат идеи, ощутимо выраженные киносъемкой, кадрами изоб­ражения. Но многие другие мотивированы явно иными интересами. И хотя их авторы также обращаются к мате­риалу реальной действительности, они мало заботятся о том, чтобы он помогал осуществлению основной цели фильма.

Этого типа формотворческие замыслы режиссера идут вразрез с реалистической тенденцией, претворяются в ущерб последней.

Интерес к материальной реальности. Репортаж. Это означает, что, упрощая, можно говорить о существова­нии двух групп документальных фильмов — в одних те­ма получает кинематографичное решение, в других спе­цифика кино игнорируется. Если начать с первой груп­пы фильмов, то есть с тех, в которых основным источни­ком информации служит зрительный ряд, то многие из них едва поднимаются выше уровня простой регистрации некоего аспекта нашей действительности. Их «объектив­ность» явно куплена ценой потери в силе производимого ими впечатления. Однако при всей возможной бесприст­растности отображения мира в таких фильмах — что по­зволяет сравнивать их с образом бабушки, возникшим перед героем Пруста, когда тот увидел ее глазами посто­роннего человека, — они все же отвечают минимальным требованиям кинематографичности.

Отличным примером фильмов этого типа может быть ранняя работа английских документалистов Эдгара Энстея и Артура Элтона «Жилищные проблемы». Выступая за необходимость улучшения жилищных условий лондонцев, живущих в трушобах, они построили свой фильм главным образом на материале проводившегося перед камерой опроса домашних хозяек. По оператор­ской технике этот репортаж ничем не примечателен — камера фиксирует доказательства насущности пробле­мы, снятые как нельзя проще. Заметьте, однако, что непритязательный стиль съемки вполне соответствует общему характеру фильма. Режиссеры «Жилищных проблем» разумно полагали, что солидного зрителя но удастся заинтересовать делом, за которое ратует фильм, без того чтобы ему не показать жизнь в трущобных домах, какова она есть в действительности. Поэтому они знакомят нас с их подлинными обитателями и дают нам возможность услышать их жалобы на засилье крыс, про­текающие крыши и неисправный водопровод15. В дан­ном случае можно простить режиссерам, что они для вящей убедительности отводят большую роль словесным высказываниям, тем более что весьма значительная доля информации исходит и от самого зрительного ряда. В по­добном фильме важнее всего достоверность, а фотогра­фическая простота кадров усиливает его сходство с кинодокументацией. Более вычурная съемка трущоб могла бы даже мешать целям фильма, поскольку зритель вос­принимал бы его скорее как субъективный комментарий, чем беспристрастный отчет. Непритязательность фото­графии фильма «Жилищные проблемы» является резуль­татом намеренной сдержанности его режиссеров. Пока­зательно, что Грэм Грин похвалил Энстея за то, что тот «великолепно противостоял своим эстетическим запро­сам» 16. Безыскусность продиктована и темой фильма. По словам Йориса Ивенса, они с Анри Сторком, снимая «Боринаж», понимали, что сама тема диктует необходи­мость добиваться не эстетического совершенства кадров, а их фотографической «простоты». «Мы чувствовали, что для людей в столь крайне тяжелом положении был бы оскорбителен любой стиль фотографии, который мешал бы донести прямую и честную информацию об их бед­ствиях до каждого зрителя17. Очевидно, человеческие страдания требуют беспристрастного репортажа; в бе­зыскусственности съемки проявляется такт художника.

Образное прочтение материала. Впрочем, сдержанность не всегда добродетель. Несмотря на то, что режиссер-документалист предпочитает строгую точность информации, он может подходить к объектам съемки с непреодолимым чувством личного участия. Существуют

И такие документальные фильмы, которые представляют собой промежуточную стадию между сухим репортажем и более субъективным прочтением материала. Например, документальный фильм о городе Нью-Йорке «На улице» обладает эмоциональностью, отсутствующей или, во вся­ком случае, сильно приглушенной в «Жилищных пробле­мах». С одной стороны, фильм «На улице» не является ничем иным, как чистым и элементарным кинорепорта­жем; его кадры уличных сцен в Гарлеме сопоставлены на­столько небрежно, что их отбор кажется случайным. Мы видим, как ребенок, прижавшись к окну, "лижет стекло; как по улице проходит женщина с уродливым лицом; как мо­лодой человек праздно глазеет по сторонам; как в востор­ге от своих святочных масок самозабвенно пляшут негри­тянские ребятишки. С другой стороны, фильм исполнен не­скрываемой симпатии к этим людям: камера смотрит на них подолгу и словно с нежностью; снимает их ради них самих; этим кадрам не навязан никакой иной смысл. (По разнообразию непосредственных, впечатлений фильм «На улице» похож на записную книжку, но в нем еще и отчет­ливо выражен сугубо кинематографичный интерес к жиз­ни улицы. Правда, у этих достоинств фильма есть своя оборотная сторона: из-за них он недостаточно четко по­строен, что снижает силу эмоционального воздействия.)

В фильмах типа «На улице» еще соблюдается форма фактографического отчета, отнюдь не непременная для всех документальных лент. В иных случаях стремление к беспристрастному репортажу (неизбежно требующему фотографической простоты) может уступить желанию до­кументалиста отобразить действительность в собственном видении, в свете своего мировоззрения. Тогда его формотворческие намерения подскажут ему отбор жизненного материала и приемы его экранной трактовки, которые вы­ведут фильм за рамки сухого репортажа. Однако, до тех, пор пока творческую фантазию режиссера вдохновляют реально существующие объекты, он, вероятнее всего, ис­пользует в своем фильме только выразительные возмож­ности самого кинематографа. Так, образное раскрытие или толкование внешнего мира получит предпочтение пе­ред его точной репродукцией на экране.

Документальные фильмы этого типа, часть из которых уходит корнями в «авангардистское» движение двадца­тых годов, появляются нередко. К ним относятся, напри­мер, «Дождь» Иориса Ивенса—тема, скорее потворство­вавшая «эстетическим запросам», чем требовавшая фотографической «простоты» решения; «Морской конек» Жана Пенлеве — о чудесах подводного мира. «Ночная почта» Бэзила Райта и Гарри Уотта — о ночном рейсе почтового поезда Лондон — Эдинбург, который показан глазами людей, влюбленных в железную дорогу. Во всех трех фильмах режиссерские поиски поэтической вырази­тельности подчинены раскрытию содержания объектов съемки. В конце фильма «Ночная почта» его поэзия даже высвобождается из зрительного ряда и, обретя некото­рую самостоятельность в сопровождающих его стихах Одена, все же остается поэзией реального почтового по­езда и окутывающей его ночи. Для этих фильмов характерна истинная приверженность образному языку самого поезда, морского конька и дождя — та же привержен­ность, что однажды побудила Росселлини сделать заме­чание своему оператору за то, что тот убрал белый ка­мешек, как якобы несовместимый с остальными темны­ми, покрывавшими площадку, выбранную для натурных съемок. «Площадка эта,— сказал ему Росселлини,— существует здесь, может быть, сто, а то и тысячу лет, и природа затратила такую уйму времени на ее создание, расположение и окраску камней, так кто же дал вам право думать, будто вы можете исправить природу?»

Отношение к природе Росселлини можно противопо­ставить эйзенштейновскому. Известно, что когда для фильма «Бежин луг» снимали сцены на дороге, Эйзен­штейн настоял, чтобы на протяжении двух километров были убраны телеграфные столбы, портившие, по его мнению, пейзаж. Заметьте, что в основе фильма лежал эпизод проводившейся тогда в Советском Союзе коллек­тивизации и что телеграфные столбы вообще легко впи­сываются в ту местность, где они поставлены. Эйзен­штейн решительно переделывал окружающую обстанов­ку действия фильма по своему «творческому видению» 19, тогда как Росселлини исходит из предпосылки, что объе­ктив камеры смотрит на физический мир и что только сквозь него кино способно проникнуть в мир духовный. В глазах Эйзенштейна природа по сравнению с создан­ной вольным полетом фантазии художника театральной декорацией — несовершенна, а для Росселлини творения природы являются главным источником всякого худож­нического видения.

По раскрытию «широкого света»20, по уважению к каждому валяющемуся на земле камешку документальные фильмы Роберта Флаэрти никем не превзойдены. Во всех его работах, начиная от «Нанука с Севера» до «Луизианской истории», любовно утверждается существую­щее в действительности; мне невольно хочется доба­вить — еще существующее, —: поскольку его фильмы посвящены примитивным культурам. Исключительная красота произведений Флаэрти является наградой за его умение терпеливо ждать, пока вещи не заговорят сами за себя. На это уходило много времени, и, конечно, он обла­дал не только терпением, но и тонким пониманием мед­ленного процесса взаимодействия между человеком и . природой, человеком и себе подобными.

Главное направление всех рассмотренных до сих пор фильмов определяет их привязанность к материалу неин­сценированной действительности. Допустим теперь, что режиссер-документалист одолеваем желанием претво­рить некие замыслы или идеи, не поддающиеся кинема­тографичной трактовке; в какой-то определенный момент интенсивность этого желания может почти сравняться с его верностью реалистической тенденции. Но если послед­няя все же превалирует в его творчестве (пусть даже весьма незначительно), такое соотношение враждебных тенденций еще не противоречит специфике кино. Фильмы, в которых оно реализуется, будут относиться к проме­жуточной категории.

К ним относится, пожалуй, «Песня о Цейлоне». В этом прелестном документальном фильме есть место, где ре­жиссер пытается вкратце отобразить тему влияния запад­ной цивилизации на уклад жизни цейлонцев. Он осуществляет это приемом короткого монтажа, явно заимствованным у русских режиссеров." Под фонограм­му, составленную из захлестывающих друг друга обрыв­ков европейской речи, записанной на лондонской бирже, в пароходных агентствах и деловых конторах, мелькают кадры, иллюстрирующие реальные темпы индустриали­зации и того, что она приносит населению Цейлона. По сравнению с «Луизианской историей», где вторжение промышленности в примитивное общество показано чисто кинематографическими средствами, это монтажное построение искусственно; доводы разума превалируют в нем над зоркостью камеры. Но поскольку монтажный эпизод окружен подлинно кинематографичной реально­стью, он приобретает характер интермедии и, как всякая интермедия, усиливает впечатление кинематографичности показанного до и после него.

Примером фильмов этого типа может быть и «Мир без конца», снятый по заказу ЮНЕСКО режиссерами Полом Рота в Мексике и. Бэзилом Райтом в Таиланде. В нем отображена повседневная жизнь народов этих слабораз­витых стран, а также помощь, оказываемая им консуль­тантами и медицинскими бригадами, посылаемыми туда ЮНЕСКО. По словам Рота, фильм посвящен теме: «Мир един, все мы в нем соседи»21. Тема явно идеологическая, поэтому комментатор не только многое объясняет, но и пытается довести до нашего сознания эту идею доброй во­ли с помощью назидательных речей. Возникает реальная опасность, что словесные доводы увлекут мысли зрителя в области, где явления материального мира имеют мало значения. Впрочем, оба режиссера всячески стараются сбалансировать такой перевес понятийных, словесно вы­раженных элементов в содержании фильма. Во-первых, как Рота, так и Райт воплощают идею единого мира и языком зрительных образов; например, единство стран, разделенных друг от друга расстоянием в пятнадцать тысяч километров, красноречиво выражено в параллель­ном монтаже кадров, сходных по содержанию. Мы видим, что мексиканцы, как и жители Таиланда, добывают себе на жизнь ловлей рыбы, что и те и другие толпятся на красочных рынках; и что всевозможные специалисты Орга­низации Объединенных Наций ведут непрестанную борь­бу с засухой в Мексике, с кожными болезнями в Таиланде и с невежеством в обеих странах. Заметьте, что монтаж по принципу сходства содержания кадров, показывающих элементарные нужды населения и гуманную помощь ЮНЕСКО, не скрывает всей экзотической прелести и своеобразия обеих культур: сидящий на корточках Будда мирно уживается с грузовиками на шоссе; полуразвалив­шаяся церковь в мексиканской деревне сверкает в резком свете солнечного дня как окаменелый символ вечности.

Во-вторых, оба режиссера часто подменяют живую речь шумами действия; например, когда люди поют и танцуют в свободное от трудов время, мы слышим треску­чие взрывы фейерверка. Такие сцены отнюдь не отклоне­ние от основной темы фильма, они, скорее, даже подкреп­ляют ее. Без сопровождения тенденциозных речей эти кадры тем более приковывают внимание зрителя. В-треть­их, в фильме чувствуется любовное отношение режиссе­ров к людям, которых они снимают. Камера подолгу за­держивается на сияющих радостью детях Таиланда и яв­но не хочет отвести взгляд от группы пожилых и юных

индейцев. Такие кадры излучают тепло, само по себе вы­ражающее идею, заложенную в фильме. Правда, идея «Мира без конца» такова, что ее нетрудно было бы вну­шить зрителю и без сложных ссылок на физическую реаль­ность, однако режиссерам удается найти в ней многое из того, что они хотят сказать. В пропаганде идеала «семьи человеческой» их формотворчество в большой мере согла­совано с реалистическим методом, с установкой на дейст­вительность, снятую кинокамерой *.

В документальных фильмах этого пограничного типа малейший сдвиг в ту или иную сторону способен нару­шить «правильное» равновесие двух тенденций. Их борь­ба за главенство весьма ощутима в фильме Уилларда Ван Дайка «Городок в долине», повествующем о влиянии эко­номического кризиса на жизнь промышленного городка в США. Часть фильма, посвященная обзору прошлого — работе на фабриках в годы процветания и росту безра­ботицы, возникшему в результате механизации обору­дования, — выдержана в стиле первоклассного киноре­портажа с немногословным текстом. Но как только Ван Дайк переходит к периоду экономической депрессии и показывает нужду и страдания людей, так сразу чувст­вуется, что художественное начало режиссера противит­ся ограничениям жанра, требующим, чтобы он держал­ся внешнего облика вещей. Вот как он сам объясняет причину, побудившую его и других членов группы изме­нить метод трактовки материала в процессе съемок:

«Фильму не хватало одного. Нам необходимо было как-то проникнуть в мысли людей... узнать, что думает ра­бочий, теряющий свою квалификацию. Нам было хоро­шо известно, что он скажет по этому поводу, но это нас не устраивало. Мы искали прием, который заставил бы его мысли заговорить вместо него самого»22. К сожале­нию, они нашли такой прием. Вторая и главная часть фильма «Городок в долине» завершается периодом кри­зиса, отображенным в эпизодах жизни одного рабочего и его жены, а если быть более точным, то в процессах их внутренней жизни, так как эти кадры озвучены их голосами, записанными со специальным отражателем. Нас хотят уверить, будто что-то внутри этих людей заговорило, закричало, а то и запело. Однако подобное выявление мыслей рабочего и его жены лишает содержания их внешний облик, что тем более нелепо в тех случаях, когда Ван Дайк показывает их лица во весь экран. Конечно, смысл крупных и детальных пла­нов лиц, которые и без фонограммы вполне могли бы сказать все, что нужно, пропадает для зрителя.

Равнодушие к материальной реальности. «Городок в до­лине» отмечает линию раздела в этой группе докумен­тального 'кино. От него путь ведет непосредственно к фильмам, для которых характерно равнодушие к внеш­нему миру. Из возможных причин такого равнодушия две достойны нашего внимания: это, во-первых, однобокое увлечение режиссеров фильма формальными связями зрительного ряда и, во-вторых, что бывает намного ча­ще, интерес к духовной реальности за счет физической.

Классический фильм Вальтера Руттмана «Берлин— симфония большого города» раз и навсегда продемон­стрировал нам, к чему ведет формалистический подход к материалу. Он особенно любопытен тем, что в нем есть все задатки подлинно кинематографичного документального фильма: безыскусные, снятые скрытой камерой кад­ры улиц и других многолюдных мест отобраны с тонким пониманием фотографичности материала и ценности пре­ходящих впечатлений. И все же фильм разочаровывает. Руттман воспроизводит картину повседневной жизни Бер­лина, монтируя кадры по формальному сходству очерта­ний объектов и движений, используя для монтажных переходов резкие социальные контрасты или же превращая части работающих механизмов в почти абстрактные схемы в стиле «Марша машин».

Однако монтаж, основанный на внешних аналогиях, острых противопоставлениях и ритмах, неизбежно пере­ключает внимание зрителя от сути содержания кадров к их формальным качествам. Вероятно, поэтому Рота осу­дил «Берлин» за «поверхностную трактовку» темы 23. Из-за формалистического метода — возможно, отвечавшей" эстетическим запросам Руттмана, а возможно, и принят то им из боязни, что излишняя приверженность реализм означала бы для него шаг назад, — все объекты, показанные в фильме «Берлин», подчинены установлению тех или иных связей, и поэтому их собственный смысл обычно ускользает от зрителя. Правда, сами связи, видимо, долж­ны передавать ощущение темпа жизни города Берлина.

Но ведь и темп является формальным понятием, если он не свойствен материалу, с помощью которого он мате­риализуется24. Сравните «Берлин» с фильмом «Ан­тракт» — Руттман, как и Клер, сочетает разнородные объекты по внешнему сходству; однако, в отличие от Руттмана, Клер осуществляет это в духе шутки. Забавно обыгрывая реально-жизненные явления, Клер тем самым признает каждое из них в его целостности, тогда как в «Берлине» Руттман, подчеркивая сходные черты и рез­кие контрасты явлений без малейшего оттенка иронии, тем самым покрывает их замысловатой сетью взаимосвя­зей, подменяющих смысл самих объектов, из которых они извлечены.

Господство мысли над физической реальностью. Инте­рес создателей документальных фильмов часто настоль­ко сосредоточен на темах интеллектуального плана, что они даже не пытаются осветить их с помощью кадров изображения. В таких фильмах мысль преобладает над физической реальностью. Даже до появления звука по­добные идеи передавались с экрана с полным пренеб­режением к содержанию кадров; тогда задача донесения этих идей до зрителя падала на пояснительные надписи и сам зрительный ряд. В двадцатых годах Эйзенштейн, увлекавшийся идеей «интеллектуального кино», верши­ну которого он представлял себе в виде экранизации «Капитала» Маркса, использовал главным образом изо­бражения, способные будировать мысль зрителя и фор­мировать его воззрения в духе диалектического мате­риализма. Слишком хорошо усвоив уроки «Нетерпимо­сти», Эйзенштейн наряду с превосходными монтажными приемами Гриффита воспринял и его менее удачные экскурсы в изобразительный символизм. Вспомните, как в фильме «Нетерпимость» повторяются нелепые кадры с колыбелью, которая должна символизировать мистиче­скую цикличность времени, истории и жизни; можно ска­зать, что из этой детской колыбели вышли многие кадры таких фильмов самого Эйзенштейна, как «Октябрь» и «Генеральная линия». В одном из них Керенский пока­зан вместе с распускающим хвост павлином — баналь­ным символом тщеславия; в другом — руки, перебираю­щие струны арфы, должны сатирически подчеркивать фальшь убаюкивающих заверений меньшевиков; огром­ная пишущая машинка, за которой человек выглядит кар­ликом, предполагает антигуманность бюрократизма. Однако использование таких объектов в качестве образов или символов лишает их экранное изображение собствен­ного смысла. Они обозначают нечто помимо себя; для этой цели годится любой павлин. Но символ павлина хо­тя бы ясен, тогда как другие элементы образного языка Эйзенштейна почти невозможно понять. В фильме «Октябрь» он показывает божества разных народов; там есть все, начиная от барочного изваяния Христа до экзотического идола эскимосов. Что же они означают? По словам самого Эйзенштейна, в последовательном ряде изображений богов он «пытался достичь чисто интеллек­туального решения в результате конфликта между пред­взятой концепцией и ее дискредитацией по це­ленаправленным ступеням»25.

Иными словами, Эйзенштейн был убежден, что вид примитивного идола в конце такого нисходящего ряда бо­жеств отвратит зрителя от Христа, показанного вначале, хотя, вероятнее всего, идея такой последовательности кад­ров остается непонятой зрителем, во всяком случае в странах Запада; он воспринимает этот монтажный кусок скорее как бессмысленный набор религиозных образов, чем как выпад против религии. Эйзенштейн переоценива­ет выразительные возможности киноизображений и поэ­тому всячески пытается навязать содержанию самих объ­ектов дополнительные идеи, для передачи которых они, на его взгляд, пригодны. Символикой увлекается и Пудов­кин. В России того периода реальность революционной действительности, видимо, казалась им обоим недостаточ­но красноречивой, если ее не толковали как плод учения Маркса. Поэтому русские режиссеры использовали содер­жание кадров, не по прямому назначению, а для выраже­ния марксистской идеологии. Не удивительно, что в филь­мах Эйзенштейна именно символические кадры и сцены выдержали испытание временем хуже других. Теперь нам очевидна вся их искусственность —как ребусы, однажды разгаданные, они перестали нас интересовать. (С приня­тием творческого метода социалистического реализма Эйзенштейн отказался от своей мечты об «интеллектуаль­ном кино» 26, что, однако, не мешало ему по-прежнему на­вязывать символические функции зрительному ряду. Он безудержно стремился к максимальной значимости кадров, подчас даже за счет их кинематографичности.)

С приходом звука те документалисты, в фильмах ко­торых преобладала умственная реальность, получили в свое распоряжение живое слово—средство, несомненно, наиболее пригодное для выражения концепции и идео­логии. Это был наиболее легкий выход. Стиль фильмов изменился—изобразительный символизм целиком усту­пил место многословному дикторскому тексту. Отсюда возникло ошибочное понятие, будто пренебрежение смыс­лом самих кадров, идущее вразрез со спецификой кине­матографа, можно объяснить господством речи. А это не так. Пример русских немых картин неопровержимо дока­зывает, что само господство речи возникает в результате предпочтительного интереса кинематографистов к темам интеллектуального или идеологического характера и что причиной их невнимательного отношения к содержанию кадров является интерес к подобной тематике.

Документальные фильмы, посвященные раскрытию сферы понятийной реальности, уже рассматривались в седьмой главе; там же говорилось, что такие фильмы обычно следуют образцу, установленному серией «Поступь времени». Нам остается лишь остановиться на печаль­ной судьбе используемых в них кадров, выяснить, служат ли они хотя бы иллюстрацией самостоятельного текста, являющегося костяком этих фильмов. Возьмем для при­мера «Наш русский союзник» из документальной серии «Мир в дейс1вии», фильмы которой создавались самим Грирсоном или под его руководством во время второй ми­ровой войны. Серия преследовала информационные и про­пагандистские цели. В «Нашем русском союзнике» есть место, где под несколько кадров шагающих по снегу рус­ских солдат и движущихся танков диктор произносит та­кие слова:

«От окопов Ленинграда до ворот Ростова стояли они с оружием в руках на протяжении всей долгой жестокой зимы 1941 года. Всю зиму на обагренном кровью снегу они вписывали в историю страницы героизма, могущие составить гордость величайших армий мира. И что бы ни случилось на этой фронтовой полосе, растянувшейся на три тысячи километров, где титанические силы свастики сражаются за господство над одной шестой частью земно­го шара, Россия знает, что ее подлинная сила не только в оружии и снаряжении, но и в духовной мощи ее народа»27.

Эта сцена в сопровождении закадрового голоса весь­ма типична, о чем можно судить по резкой оценке, кото­рую дал многим фильмам серии «Мир в действии» Ричард Гриффит. По его словам, кадры «настолько бессмысленно подкладывались под выспренно-зычный комментарий, что зритель не знал, да и не хотел знать, что он видит на эк­ране; он мог бы, с тем же успехом, сидеть дома и слушать радиопередачу»28. Критика Гриффита во многом справед­лива. В нескольких кадрах с русскими солдатами и тан­ками (из приведенного выше примера) трудно обнару­жить какую-либо связь со словесным панегириком героиз­му России. Не только напористость дикторской деклама­ции автоматически заглушает все, что могли бы сообщить кадры изображения, но к тому же его речь затрагивает темы и идеи, вообще не поддающиеся образному вопло­щению. Поэтому рассеянные по снегу колонны танков к солдат — даже не иллюстрации текста: они не иллюстри­руют, да и не могут иллюстрировать ни трехтысячекило­метровый фронт, ни титанические силы врага.

Символический язык в таком объеме не позволяет кадрам выполнять функцию символов. Каково же тогда их назначение? Служить чем-то вроде «затычек». Документалисты используют такие кадры-затычки не потому, что у них часто возникает необходимость ограничиться фильмотечным материалом. Допуская, что это серьезно осложняет работу режиссера, у него все же, надо пола­гать, остается возможность строить свой фильм, оттал­киваясь от смыслового содержания имеющихся в его рас­поряжении кадров. И, конечно, не отсутствие професси­онального мастерства заставляет его включать в фильм ничего не говорящие кадры. Тонкое кинематографическое чутье Пола Рота не вызывает сомнения, однако в своем документальном фильме «Мир изобилия», созданном в конце минувшей войны на тему о продовольственных ре­сурсах мира, даже он вынужден был сочетать поток словесных доводов с кадрами, изображающими людские толпы и кукурузные поля, кадрами столь же неопределен­ными, как и невразумительными. «Затычки» в зритель­ном ряде неизбежны всякий раз, когда речь, господствую­щая в фильме, касается тем, не поддающихся пластиче­скому выражению. Ведь пока говорит диктор, что-то нуж­но показывать на экране, а в таких случаях трудно по-настоящему совместить изображение со словами.

Подобная установка на речь и неизменно сопутствую­щее ей равнодушие к содержанию кадров находит поддер­жку в грирсоновской концепции документального кино. Основоположник и вождь документального направления британского кино, Грирсон дал фильмам этого жанра но­вую жизнь, но в то же время он оторвал их от кинемато­графических корней. Он сам признается в своем относительном равнодушии к тому, Чтобы фильм был настоящим фильмом. По его словам, «идея документальности, в сущ­ности, вообще не была кинематографической, а подска­занная этой идеей трактовка фильмов является всего лишь ее побочным аспектом. Кинематограф оказался на­иболее удобным и интересным из доступных нам средств общения. С другой стороны, эта идея предполагала про­светительское назначение документальных фильмов. Она исходила из того, что мир переживает стадию крутых пе­ремен, влияющих на любой образ мыслей и вид деятель­ности, и что широкой общественности жизненно важно по­нимать эти перемены»29. Следовательно, Грирсон и его единомышленники видят в фильме, особенно в докумен­тальном, средство массовой информации, вроде газеты или радио, пригодное для гражданского обучения в то время, когда силы демократии больше, чем когда-либо, зависят от широкого распространения информации и все­общей поддержки идеи доброй воли.

В свете грирсоновского подхода к документальному кино «дискуссионный фильм»30 Пола Рота «Мир изоби­лия» с его «многоголосым комментарием»31 несомненно отличный образец пропаганды с экрана. В этом блиста­тельном, умном репортаже вы видите (или, точнее, слы­шите), как простые люди, фермеры, политические деятели и специалисты по проблемам питания, живущие и рабо­тающие в разных местах англосаксонского мира, обсуж­дают вопросы производства и распределения продоволь­ствия,— этот последовательный ряд доводов завершается гуманным и страстным призывом добиваться того, чтобы по окончании войны было учреждено «всемирное плани­рование продуктов питания». Хотя в «Мире изобилия» удачно использован кинематографический прием «твори­мой земной поверхности», он все же не является филь­мом в настоящем понимании этого слова. «Мир изоби­лия» и не был задуман как фильм, а, скорее, как разно­видность американской «живой газеты» тридцатых годов, представлявшей собой условные инсценировки на злобо­дневные темы, связанные с новым курсом политики Руз­вельта. Правда, подлинно кинематографичный фильм не­способен передать столь привязанные к живому слову мысли, какие высказываются в серии «Мир в действии» и, в частности, в фильме «Мир изобилия»; но правда и то, что в этих фильмах ограничения, обусловленные специ­фикой кино, сторицей восполняют необычайная пластическая выразительность и богатство подтекста зрительного ряда. Грирсон, видимо, понимал это, судя по его уже ци­тированным словам: «...в документальном кино снимают не только головой, но и мышцами живота».

Очевидно, это высказывание относится, скорее, не столько к произведениям документального кино, перена­сыщенным словесной информацией, сколько к пропаган­дистским фильмам с документальной направленностью, погруженным в самые недра материального мира, таким, как «Броненосец «Потемкин» или «Мир без конца». Наи­высшая заслуга Грирсона, пожалуй, заключается в том, что его некинематографичная концепция документально­го кино не мешала ему высоко оценивать творчество тех режиссеров-документалистов, которых он относит к числу импрессионистов или эстетов; «Ночная почта» и «Песня о Цейлоне» создавались под его покровительством. Огля­дываясь в прошлое, Грирсон пишет: «Вскоре мы, можно сказать, объединили свои силы с такими людьми, как Флаэрти и Кавальканти... Их кинематографические за­мыслы шли глубже кинохроники... и, пожалуй, доходили до идиллии и эпоса. С тех пор документалисты просвети­тельского направления никогда не могли полностью свя­зать руки эстетам, если бы это им удалось, документаль­ное кино лишь потеряло бы от этого...»32.

Возрождение сюжета. В предыдущей и настоящей главах мы анализировали два основных типа неигро­вых фильмов — экспериментальные и фильмы фактов — в свете проверки изначальной гипотезы о несовместимости сюжетного повествования с кинематографичным методом трактовки материала. Результаты анализа можно подыто­жить следующим образом.

1. Экспериментальное кино тяготеет к произведениям, в которых, несмотря на отсутствие сюжета, почти не при­нимаются во внимание склонности системы выразитель­ных средств кино. В них обойдена реальность кинокаме­ры. Представляет ли собой работа экспериментатора аб­страктную композицию или отображение мира снов, это все равно не фильмы, а, скорее, разновидность современ­ной живописи или литературного эскиза. Режиссеры экспериментального направления отвергают сюжетность только для того, чтобы подчинить свое творчество прин­ципам модернистского искусства. Возможно, что это искусство выигрывает от подобной коренной ломки тра­диций, но кинематограф не выигрывает, или, во всяком случае, лишь косвенно.

2. Фильмы фактов в своем искусствоведческом вариан­те являются также кинематографически сомнительным гибридом, если они созданы методами экспериментально­го кино. Однако фильм об искусстве может быть вполне кинематографичным, если он решен в подлинно докумен­тальной манере — когда показанные в нем творения художников естественно укладываются в ход реально-жизненных событий.

3. Остается собственно документальный фильм — основной жанр фильма фактов. О нем достаточно будет повторить, что специфике выразительных средств- кине­матографа отвечают все документальные фильмы, по­священные раскрытию видимого мира. Идеи этих филь­мов находят свое выражение в материале снятой дейст­вительности, кадры изображения не служат лишь про­клейками к фонограмме. Кроме того, камера в руках документалиста, избавленная от трудностей развития интриги, свободно исследует безграничный мир физиче­ского бытия. Отказ от сюжета позволяет ей беспрепят­ственно выполнять свое назначение, запечатлевать явле­ния, никому, кроме нее, недоступные.

На этом можно было бы поставить точку, если бы не то обстоятельство, что документальное кино страдает от ограниченности своего диапазона. Поскольку понятие «документальность» предполагает только воспроизведе­ние нашей окружающей среды, в фильмах этого жанра опускаются аспекты потенциально зримой реальности. способные раскрыться только в личных взаимоотношени­ях персонажей. Они не поддаются отображению на экра­не в отрыве от человеческой драмы, в ее сюжетном претворении. Следовательно, отказываясь от сюжета, документальное кино не только выигрывает, но и теряет. По словам Пола Рота, «один из самых серьезных недо­статков документального фильма заключается в том, что он обходит человека...»33. Как же преодолевается этот недостаток? Не парадоксально ли, что тяготение к сю­жетному повествованию усиливается в том самом :виде кино, в котором сюжет отвергается за его некинематографичность.

Режиссер-документалист одновременно и исключает фабулу ради того, чтобы камера «смотрела на мир», и чувствует потребность ввести драматическое действие для той же самой цели. Сам Пол Рота предлагает, чтобы до­кументальное кино «охватывало отдельных людей» 34 и «Шире обращалось к человеку»35. А по мнению Бернарда Майлса, «документальный фильм наиболее удачен с кине­матографической точки зрения тогда, когда его привыч­ное для нас построение сочетается с более... интересным человеческим материалом»36. Любопытна и перемена, произошедшая во взглядах Рене Клера: в 1950 году он по­рицает Клера 1923 года зато, что в своем увлечении мод­ными тогда пластическими экзерсисами в документаль­ном стиле он презирал любой сюжет или интригу...37.

Обе фазы диалектического движения в документаль­ном кино — сначала прочь от сюжета, потом назад к не­му—находят свое объяснение в двух солидно обоснован­ных высказываниях. Первая фаза — непринятие сюже­та — отвечает глубокому наблюдению М. Пруста, что для открытий, совершаемых с помощью камеры, требуется эмоциональное безразличие фотографа. По мнению Прус­та, фотография является продуктом отчужденности, сле­довательно, хороший кинематограф несовместим с захва­тывающей интригой. Вторая фаза —признание сюжета, разумно объясняет Ортега-и-Гассет, считающий, что наша способность восприятия и осмысления некоего события выигрывает от личного эмоционального участия в нем. «По-видимому, — пишет он, — элементы, как будто бы ме­шающие чистому созерцанию, то есть заинтересованность, сентиментальность, отвращение и пристрастие, необходи­мы именно как элементы, ему способствующие»38.

Конфликт между этими двумя противоположными на­правлениями документального кино, являющимися естест­венным проявлением соответственно реалистической и формотворческой тенденций, отчетливо выражен в са­мой форме музыкального фильма. Как только реально-жизненное действие такого фильма обретает некоторую логическую связность, так ее тотчас же нарушает какое-нибудь музыкальное выступление — иногда предусмот­ренное в самом ходе сюжетного действия — и, таким об­разом, стройность повествования рушится изнутри. Музы­кальные фильмы ярко отражают диалектику отношений между игровым и неигровым кино без малейшей попытки разрешить их противоречия. Это придает им некоторую кинематографичность. Мюзикл можно сравнить с Пенело­пой в том отношении, что он непрерывно распускает нити той сюжетной ткани, которую сам плетет. Пение и танцы одновременно и составляют неотъемлемый элемент разви­тия сюжета и способствуют его распаду.

Следовательно, потребность в сюжете зарождается вновь в самой утробе неигрового кино. Большинство документальных фильмов практически .свидетельствует об упорной тенденции к драматизации материала. Но может ли следовать этой тенденции режиссер — удается ли ему совмещать изложение сюжета с попыткой отобразить дей­ствительность? Или, иными словами, может ли он руко­водствоваться двумя противоположными принципами, когда один утверждает, что сюжет препятствует исследо­ваниям камеры, а другой — что, напротив, помогает им. Изображение окружающего мира как бы ставит перед ним дилемму — пожертвовать ли ему беспристрастностью картины или ее полнотой.

Впрочем; эти два противоположных принципа не так несовместимы, как может показаться, если судить по жан­ру музыкального фильма, в котором оба находят свое от­ражение. Разрешима, конечно, и возникающая в связи с ними дилемма. Она была бы неразрешимой лишь в слу­чае полного подтверждения гипотезы, что сюжет вообще противопоказан системе выразительных средств кино. Тогда обращение к сюжету — причем, к любому — авто­матически исключало бы всякую возможность показать кинематографическую жизнь и перед режиссером стояла бы настоящая дилемма. Однако при более пристальном рассмотрении эта гипотеза оказывается излишне обоб­щенной, чтобы подтверждаться в каждом связанном с проблемой сюжета случае. По-видимому, она нуждается в уточнении. Вероятно, следует признать факт сущест­вования разных типов сюжета и допустит, что некото­рые из них, в соответствии с гипотезой, не поддаются кинематографичной трактовке, тогда как другие отлично поддаются. В таких пределах сюжет приемлют даже от­вергающие игровое кино Моруа и Сев; ведь вносят же они поправку в свои антисюжетные высказывания, де­лая исключение из общего правила для романов Бальза­ка и фильмов Чаплина.