Глава 12 Театральный сюжет

Введение

Форма и содержание. Освященное веками разграничение формы и содержания искусства может служить удобной отправной точкой для анализа разных типов сюжета. Правда, в каждом произведении оба эти компонента не­раздельно связаны: любое содержание включает в себя элементы формы; любая форма является и содержанием. Поэтому такие термины, как «комедия», «мелодрама» и «трагедия», законно расплывчаты; они могут указывать как на специфическое содержание, так и на формаль­ные аспекты названных жанров или на то и другое вме­сте. Кроме того, понятия «форма» и «содержание» несом­ненно базируются на свойствах самого произведения. И почти полная невозможность точно установить эти поня­тия на материале искусства говорит, скорее, в их пользу. Когда дело касается сложных живых явлений, некоторая неуясненность смысловых оттенков не мешает правиль­ности определений. Напротив, она даже необходима для их максимальной точности, так что любая попытка снять кажущиеся неясности из желания получить семантиче­ски безупречные определения приводит к обратному ре­зультату.

В настоящей и двух последующих главах будут рас­сматриваться типы сюжета по различиям формы. Поскольку нас интересует их кинематографическая пригод­ность, они должны определяться в свете специфики филь­ма. Сюжетные формы могут относиться к определенному типу лишь при условии, что в них обнаружатся типиче­ские черты с точки зрения кино.

Некинематографичная форма сюжета. Если начать с не­кинематографичных форм, то среди них отчетливо выде­ляется «театральный сюжет», называемый так потому, что его прототипом была театральная пьеса. Следовате­льно, некинематографичные сюжеты строятся по схеме традиционного жанра литературы; они, можно сказать, идут проторенными путями театра. Показательно, что в киноведческой литературе часто и всячески подчеркива­ется несовместимость кино и театра, при этом уделяется мало, если вообще сколько-нибудь уделяется, внимания их явно сходным чертам. Так, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров в своей «Заявке» 1928 года высказывали опасения, что приход звука может породить поток «вы­сококультурных драм и прочих «сфотографированных» представлений театрального порядка». В романе Пруста рассказчик сравнивает впечатление, произведенное на него родной бабушкой, когда он увидел ее после своего долгого отсутствия, с тем, как она выглядела бы на сним­ке фотографа — немощной старухой, какой она была на самом деле. Но мы обычно воспринимаем мир иначе, про­должает Пруст, в особенности когда дело касается чего-то дорогого нашему сердцу. Обычно, пишет он, «наш ис­полненный мысли взор, подобно классической трагедии, опускает образы, не способствующие развитию действия, и сохраняет только те, что облегчают понимание ее идеи». И он приходит к выводу, что неожиданное для него фото­графическое восприятие облика бабушки было случайно­стью, неизбежно возникающей тогда, когда наши глаза, «опережая мысль, оказываются в поле своего зрения са­мостоятельными и действуют механически, как кино­пленка». Здесь цитата из Пруста интересна для нас тем, что она определяет тип наименее пригодного для кине­матографической трактовки театрального жанра. По Прусту, им является классическая трагедия; эта форма сюжета из-за своей компактной и целеустремленной ком­позиции начисто отвергает фотографический метод. Кстати, в 1928 году Эйзенштейн, возможно, имел в виду именно эту композиционную форму, предсказывая, что звук повлечет за собой множество «высококультурных Драм».

Происхождение и источники

Театральный сюжет рано. привлек интерес кинемато­графистов — еще в 1908 году. Инициатором выступила тогда новая французская компания-«Фильм д'Ар», пер­вую постановку которой, «Убийство герцога Гиза», пред­ставляющую собой попытку приравнять выразительные средства кино к традиционным средствам литературы,

много хвалили и столько же ругали.

Создатели фильма хотели наглядно доказать, что ки­нематограф вполне способен рассказывать своим соб­ственным языком такие же содержательные истории, ка­кие рассказывает театральная пьеса или роман. Автор сценария этого претенциозного фильма был членом Французской Академии; роли исторических персонажей исполняли актеры «Комеди Франсэз»; почтенные теат­ральные критики писали восторженные рецензии. Таким образом, кино было поднято с самых низов до уровня ли­тературы и театра. У культурных людей больше не было оснований презирать кинематограф, обратившийся к слу­жению столь благородным целям.

Следовательно, картина «Убийство герцога Гиза» со­здавалась с намерением реабилитировать кино в свете 'традиционного искусства. А поскольку авторы этого фильма были всецело во власти традиций сцены, они, ес­тественно, полагали, что, для того чтобы кино стало искусством, ему следует развиваться путями, близкими к театральным. Сюжетное действие фильма «Убийство герцога Гиза» весьма напоминает исторические драмы, поставленные на сцене. Это относится и к его режиссуре. Идеи Мельеса, настаивавшего на разработке сюжетного действия фильма приемами кинематографической техни­ки, были как будто забыты; вместо этого статичная каме­ра снимала разыгрываемую драму с точки зрения зрите­ля, сидящего в партере. Камера и была только зрителем. А сами персонажи играли в декорациях, при всей своей реалистичности ни на секунду не позволявших забыть о том, что они написаны на холсте, — замок де Буа был рас­считан на создание иллюзии настоящего замка у зрителя театра,а не кино.

Следует заметить, что при всей своей театральности «Убийство герцога ,Гиза» все же свидетельствует о некотором понимании разницы между сценой и кино. В изложении истории заговора против герцога чувствуется желание приспособить искусство сцены к экрану. Во вся­ком случае, вместо обычной для того времени смены не связанных между собой живых картин в экранном пове­ствовании есть некоторая изобразительная логика, дела­ющая его понятным без многословных пояснительных надписей. И актеры играют свои роли с тонкими характе­ризующими деталями и минимальными жестами, нару­шая тем самым традиции сцены 2.

Огромный успех «Убийства герцога Гиза» породил множество исторических картин и «высококультурных драм» во Франции. За ней последовала Америка. Этот первый film d’art * вдохновил и Д.-У. Гриффита; а Адольф Цукор вскоре начал выпускать свою серию «знаме­нитые исполнители в знаменитых пьесах». Продюсеры, прокатчики и владельцы кинотеатров быстро сообразили, что в художественности фильма заложен большой биз­нес. Фильмы, выгодно использовавшие славу произведе­ний литературы или даже копировавшие их, привлекали зрителей из культурных слоев буржуазии, которые преж­де сторонились кинематографа. Наряду с этим станови­лись все более и более роскошными и сами помещения кинотеатров3. Их дешевый (хотя и дорогостоящий) блеск реабилитировал кино в глазах буржуазных зрителей и в одинаковой мере разоблачал антихудожественность их культурных запросов. (Впрочем, когда серьезный критик клеймит коммерческое начало в искусстве, ему приходит­ся признать, что начало это отнюдь не всегда губитель­но. Среди коммерческих фильмов и телевизионных поста­новок бывает немало подлинных достижений. Это не все­гда только товар широкого потребления. Зерна нового могут вырастать и в совершенно чуждой среде.)

Направление «film d’art> существует в том же виде поныне. Как и следовало ожидать, многие фильмы этого типа, такие, как «Пигмалион», «Смерть коммивояжера», и им подобные, фактически являются экранизациями театральных пьес. Практически нет такого боевика Брод­вея, который не использовал бы Голливуд. Напомню и нескончаемый ряд шекспировских кинопостановок вплоть До «Юлия Цезаря», «Макбета» и «Ричарда III». При самом блестящем выполнении фильмы этого типа по своему духу и построению все равно исходят от «Убийства герцога Гиза». В них не обязательно экранизируются произведения для театра. «Осведомитель», «Наследница», «Большие ожидания» и «Красное и черное» созданы по мотивам романов, и все же они походят на театральный спектакль, как и любая экранизация пьесы. Примерно то же можно сказать о фильме «Моби Дик»: несмотря на все богатство кинематографических приемов и техниче­ское совершенство этого фильма, роман Мелвилла изло­жен в нем языком драматического действия, которое ни­чем не отличается от сценического. Другие театральные фильмы вообще не имеют литературного источника, как не имел его и сам фильм «Убийство герцога Гиза». По оригинальным сценариям поставлены и последние филь­мы Эйзенштейна «Александр Невский» и «Иван Гроз­ный»; тем не менее они производят впечатление экрани­заций несуществующих пьес или опер. Не случайно, что Эйзенштейн незадолго до своей смерти поставил оперу «Валькирии» Вагнера. Когда-то Эйзенштейн взбунтовал­ся против театра; в конце концов он вернулся к нему.

Характерные черты

Установка на человеческие взаимоотношения. С точки зрения фотографии и кино одна из главных черт теат­ральной формы сюжета проявляется в глубоком интере­се к человеческим характерам и взаимоотношениям. Это отвечает условиям сцены. Уже говорилось, что театраль­ная постановка неспособна воссоздать физическую ре­альность во всех ее мелких подробностях. Большие тол­пы людей не вмещаются в просцениум; мелкие предме­ты теряются в общем впечатлении от сцены. В театре приходится многое обходить и многое передавать скорее иносказательно, чем предметно. Театр — это иллюзор­ная копия мира, в котором мы живем. На сцене воспро­изводятся только те части этого мира, которые содержат диалог и действие, и с их помощью раскрывается некая интрига, построенная непременно вокруг связанных с людьми событий и чисто человеческих переживаний4. Но все эти условия ограничивают возможности кинемато­графа. Театральный сюжет мешает по-настоящему использовать систему выразительных средств фильма, не предусматривающую такой разницы между человечески­ми образами и неодушевленными объектами.

Сложные единицы. Наименьшие элементы театральной пьесы и, следовательно, театрального сюжета сложны по сравнению с элементами, доступными объективу кино­камеры. Это объясняется тем, что зависимость от выра­зительных возможностей сцены и обусловленная ими смысловая насыщенность поступков персонажей не по­зволяют беспредельно дробить театральную пьесу на мельчайшие элементы. Конечно, степень допустимого де­ления пьесы может быть различной, в зависимости от ее характера. Например, в пьесах Шекспира, по сравнению с другими, неинсценированная действительность в какой-то мере просматривается. В них имеются вводные персо­нажи и ситуации, которые вполне могут быть исключены в интересах более строгой композиции; и эти якобы отступления и отклонения как-то воссоздают картину реальной жизни с ее случайностями и бесконечностью сочетаний и взаимодействий5. И в камерной пьесе персо­нажи могут быть отображены настолько интимно, что зритель способен постичь трудновоспринимаемые психо­логические нюансы и ощутить их физиологические соот­ветствия. Однако даже самая тонкая, самая незамкнутая театральная пьеса вряд ли способна передать весь под­текст своего сюжета и провести процесс анализа дальше определенной точки.

Легко понять, что составные элементы пьесы — схе­мы поведения, сильные чувства, конфликты, воззрения — представляют собой сложные механизмы. Возьмите со­временный роман: для творчества Джойса, Пруста и Вирджинии Вулф характерно то, что все они разлагают на части наименьшие единицы романов старого типа— тех, что охватывают ряд событий в их временной после­довательности. Эти современные писатели, по словам Эриха Ауэрбаха, «предпочитающие исследовать случай­ности повседневной жизни на протяжении нескольких часов и дней, чем описывать полностью и в хронологиче­ском порядке весь ход взаимосвязанных событий внеш­него мира... руководствуются соображением, что попытки дать по-настоящему полную картину непрерывной цепи событий материального мира и при этом выделить в ней т», что является по-настоящему значительным, бесплодны. К тому же они не решаются придать жизни — основ­ной теме своих произведений — упорядоченность, ей самой не присущую»6. Однако театр больше, чем любой эпический жанр, навязывает эту упорядоченность жизни в Целом. Достаточно одного взгляда на микроскопические элементы, скажем, романа М. Пруста, чтобы стало очевидно, насколько крупны единицы, образующие неде­лимые элементы или узловые пункты театральной пьесы. Фильм не только охватывает жизнь за пределами человеческих взаимоотношений, но походит на роман— современный или несовременный — еще и своей склонно­стью к преходящим впечатлениям и связям, которые невозможно передать средствами театра. С точки зрения кино театральная пьеса складывается из единиц, пред­ставляющих собой сильно урезанную реальность кино­камеры. Говоря языком кинематографистов, театральный сюжет продвигается «общими планами». А может ли быть иначе? Ведь он рассчитан на театр, требующий, чтобы исследование, сведенное до минимума, уступало место драматическому действию и чтобы мир на сцене был виден с неизменного, довольно большого расстояния. Собственный опыт вызвал у молодого, тогда еще теат­рального, режиссера Эйзенштейна настоятельное жела­ние инсценировать ту реальность, которая присуща кине­матографу. Он вынес в зрительный зал ринг для матча боксеров, чтобы представить его как реальное событие. Он даже пытался добиться невозможного — выделить на сцене руки, ноги, колоннады, фронтоны, чтобы создать иллюзию крупных планов. Но это просто не получилось. Вскоре Эйзенштейн ушел из театра в кино и в то же время отверг сюжет как таковой. По его тогдашнему убеждению, всякий сюжет фиксирует внимание на инди­видуальных судьбах. А целью Эйзенштейна — бесспорно, кинематографичной — было изображение коллективного действия, подлинным героем которого была бы масса7.

Комплексные единицы сюжета нарушают кинемато-графичность экранного повествования. Этим объясняет­ся скачкообразный характер фильмов, построенных на театральной интриге. Такие фильмы—независимо от то­го, немые они или звуковые — словно перескакивают от одного элемента к другому, оставляя неисследованные провалы между ними. И каждый такой скачок восприни­мается зрителем как произвольный поворот, потому что элементы, которые отмечают стыки в развитии интриги, -отнюдь не являются предельно малой из доступных кине­матографическому анализу единиц. В сценической по­становке трагедии «Ромео и Джульетта» тот факт, что монаху не удается вовремя передать письмо Джульетты, вполне приемлем, как свидетельствующий о руке судьбы, о вмешательстве злого рока. Однако в фильме «Джульетта и Ромео» режиссера Кастеллани та же ситуация ни о чем не говорит; она воспринимается как вмешательст­во извне, ничем не мотивированное, как сюжетный по­ворот, совершенно неоправданно и внезапно меняющий ход событий. Вся ситуация с письмом принадлежит в лучшем случае к необъятной сфере умственной жизни, а не материальной действительности, столь предпочтитель­ной для фильма. Чтобы такая псевдоединица могла стать неделимой частицей реальности кинокамеры, она должна быть разложена на свои психофизические ком­поненты.

Я, конечно, не имею в виду, что фильм может вообще обойтись без элементов, которые даются в нем как бы общим планом. Такие единицы, напоминающие сложные молекулы, передают общие мысли, эмоции, взгляды. Без них, используемых время от времени в ка­честве конечных или же отправных пунктов фабульного действия фильма, зрителю было бы трудно понять логи­ческую последовательность содержания кинокадров.

Отделимые смысловые схемы. По мере продвижения от одной сложной единицы к другой в театральном сюжете вырисовываются отчетливые смысловые схемы. В свете, кинематографических представлений они кажутся наро­читыми, преднамеренными, поскольку Они формируются независимо от содержания зрительного ряда; вместо того чтобы возникать из кадров, они сами определяют их последовательность, если таковая все же существует. Сравните «Джульетту и Ромео» и «Умберто Д.»: в шек­спировском фильме воплощен самостоятельный сюжет, смысл которого значителен сам по себе, тогда как смыс­ловая значительность фильма Де Сики в его проникно­венном изображении будней жалкого существования ста­рика, получающего скудную пенсию, на которую нельзя прожить; здесь сюжет -строится на том, что нам предла­гает увидеть кинокамера. В отличие от подлинно кине­матографичного сценария театральная интрига отделима от выразительных средств кино; поэтому пластические образы фильма скорее иллюстрируют, чем передают ее . смысл. Когда мы смотрим театральный фильм, физиче­ская реальность содержания кадров не стимулирует на­ше воображение на то, чтобы, отталкиваясь от нее и идя подсказанным ею путем, мы улавливали значительный смысл сюжетных ситуаций; происходит как раз обратное, наше воображение привлекает прежде всего раскрытие смысла этих Ситуаций, и только потом Мы замечаем со­держание подкрепляющего их изобразительного мате­риала.

Целое с идейным центром. При всей свойственной теат­ральным сюжетам извилистости построения, придающей им почти эпический характер, они по сравнению с кино­фильмами кажутся построенными по образцу классиче­ской трагедии, которая, по словам Пруста, опускает «все образы, не способствующие развитию действия, и сохра­няет только то, что облегчает понимание ее идеи». М. Пруст имеет в виду форму сюжета, представляющую собой не просто законченное целое—каким является в большей или меньшей степени всякое произведение ис­кусства, — но целое с идеей; единственное назначение каждого элемента такого сюжета сводится к тому, чтобы он помогал раскрытию этой идеи. Однако под термином «идея» М. Пруст явно имеет в виду значительность фа­булы. Поэтому можно смело говорить, что с кинемато­графической точки зрения театральный сюжет сосредо­точен вокруг идейного центра, в котором сходятся все его смысловые схемы. Иными словами, композиция такого сюжета непременно компактна; это в основном замкнутое повествование.

В начале тридцатых годов, когда в советском кино индивидуальный герой стал вытеснять героическую мас­су, С. Эйзенштейн открыто выступил в защиту сюжета театрального типа и соответствующего композиционного решения фильма. Он настаивал на том, чтобы каждый фрагмент фильма «был бы органической частностью орга­нически задуманного целого»8. А к концу своей жизни он писал: «Для нас монтаж стал средством... достигать органического воплощения единой идейной концепции, охватывающей все эле­менты, частности, детали кинопроизведения»9. В молодости воззрения Эйзенштейна были иными, менее категоричными и тотальными. И он был прав, так как фильм, построенный из элементов, raison d’etre * которых заключается только в том, чтобы поме­стить в центре целого (заранее определенную) «идейную концепцию», противоречит природе того единственного средства художественного выражения, которому дано запечатлеть «трепет листьев на ветру». Интересное наблюдение имеется у Белы Балаша. Он заметил, что внимание детей задерживается на деталях, тогда как взрослые склонны не замечать деталей габаритных конструкций; раз дети видят мир крупными планами, утверждает он, значит, они чувствуют себя привычнее в атмосфере кинофильма, чем в мире общих планов теат­ра 10. Напрашивается вывод, к которому не приходит сам Балаш, что театральный фильм нравится тем взрослым людям, которые подавили в себе все детское.

Попытки

приспособления

сюжета

«Самые замечательные вещи». Афоризм Фейдера. Французский режиссер Жак Фейдер однажды вы­сказал предположение, что «все может быть перенесено на экран, все выражено в зрительных образах. Можно создать прелестную и человечную экранизацию десятой книги «Дух закона» Монтескье, как и... любого абзаца книги «Так говорил Заратустра» Ницше. Впрочем, чтобы осуществить это, предусмотрительно добавляет Фейдер, «нужно непременно обладать чувством кино»11.

Допустим, в плане полемики, что Фейдер прав и те­атральный сюжет должен поддаваться кинематографи­ческой трактовке. Но каким образом он превращается в подлинное кино? Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм по такому сюжету, очевидно, предстоит решить две противоречащие друг другу задачи. Ему придется излагать сюжет как таковой, то есть в форме целого с Идейным центром,— задача, требующая, чтобы он вос­произвел на экране его комплексные единицы и смыс­ловые схемы без каких-либо отклонений. И в то же время ему следует держаться реалистической тенден­ции—задача, требующая, чтобы повествование распро­странялось на сферу физической реальности.

Прямое изложение сюжета. Во многих теат­ральных фильмах, среди которых есть несколько постав­ленных с профессиональным блеском, режиссер решает лишь первую задачу, даже не пытаясь решить вторую в них удачно воплощена интрига со всем своим смысловым подтекстом, но ее прямое изложение не позволяет камере исследовать окружающий мир. Такие фильмы, как «Осведомитель», «Стеклянный зверинец», «Траур к лицу Электре», «Смерть коммивояжера», «Красное и черное» и т. п., не подымаются выше уровня добротных экранизаций. Эти фильмы подогнаны под сюжет, как хо­рошо сшитый костюм. Поэтому в них царит душная ат­мосфера замкнутого помещения, ощущаемая зрителем и подчас даже действующая угнетающе на его психику. Такая атмосфера создается определенным подходом к зрительному материалу фильма.

В своей старой картине «Сломанные побеги» Гриф­фит использует превосходные кадры Лондона с тума­ном, окутывающим Темзу и улицы Ист-Энда, исключи­тельно для того, чтобы показать обстановку действия;

режиссер не пытается «выжать» из них некий иной смысл, подкрепляющий сюжет. Они действительно отображают только атмосферу города. Но как резко отличается здесь естественный туман от того, что играет столь значительную роль в фильме Джона Форда «Осве­домитель»! У Форда туман, впечатляюще снятый на на­туре или созданный искусственно, символичен — он должен говорить о чем-то помимо себя самого, должен выражать «идейную концепцию» сюжета12. Объектив камеры Гриффита широко открыт в реальный мир, а Форд прикрывает объектив ради театральности компо­зиции. Но «Осведомитель» хотя бы не претендует на реальность кинокамеры, как другие фильмы этого типа. Так, Элиа Казан, например, ударяясь в другую край­ность, пытается выдать свой фильм «В гавани» за полу­документальный.  Он совершает поистине хитрый трюк — проводит съемки на натуре в кинематографи­ческой технике фильма фактов, тогда как на самом деле фильм относится к прямо противоположному типу. Каж­дый его кадр точно рассчитан на усиление драматизма надуманной интриги, ни в одном нет воздуха. Правда, в фильме снята материальная действительность, но лишь с тем, чтобы выхолостить ее сущность. Сама реальность расчетливо и последовательно использована в нем для создания мира, так же герметически закрытого, как и мир «Освободителя».

В общем для фильмов, построенных по принципу Прямого изложения театрального сюжета, характерны следующие легко распознаваемые черты. Во-первых, установка на актеров и их исполнение и в соответствии с ней подчиненная роль неодушевленных предметов и факторов окружающей среды. И, наконец, главное; практически в фильмах этого типа не бывает кадров, не способствующих продвижению сюжетного действия. Это означает, что вместо того чтобы каждый съемоч­ный кадр такого фильма представлял частицу действи­тельности, допускающей множество толкований, он дол­жен иметь лишь один смысл, взятый из ситуаций, чуж­дых системе выразительных средств кино, сосредоточен­ных вокруг единого идеологического ядра.

Доработка интриги. «Я переписываю Шекспи­ра,— как-то сказал современник Люмьера и Мельеса Зекка своему другу, заставшему его за редактированием рукописи.—Этот негодник упустил все самое замечатель­ное» 13. Зекка обладал чувством кино; он дорабатывал театральный сюжет, привнося в него реальность кинока­меры. Вряд ли можно сомневаться в том, что под сло­вами «самое замечательное» он имел в виду те особо кинематографичные объекты, которые были рассмотре­ны нами в третьей главе — то есть движущиеся, мелкие, крупные, знакомые и т. п.

Необходимость включения подобного материала, да­же если он не предусмотрен сценарием, теперь признают, может быть, не так искренне, и кинорежиссеры и кино­критики. Альфред Хичкок в одном интервью сказал, что в «материале театральной пьесы намного меньше содер­жания, чем в фильме. На один хороший фильм может понадобиться столько же материала, сколько на четыре пьесы» 14. А Панофски полагает, что «в фильме действие не только не прерывается, но даже усиливается, когда перемещения сцен с одного места на другое — без какой-либо психологической мотивировки — изображают со всеми подробностями в виде настоящих переездов в автомашине по оживленным улицам, в моторной лодке сквозь мрак ночной гавани, верхом на скачущих галопом лошадях или иным, соответствующим путем» 15.

Впрочем, не всякая доработка театральной интриги «заставляет участвовать в действии саму реальную дей­ствительность» 16. Если, например, в реплике пьесы упо­минается вторая мировая война и так, что зрителю со­вершенно ясно, о чем идет речь, а экранизаторы пьесы вставляют в фильм несколько стереотипных батальных сцен, то сцены эти вряд ли способны сколько-нибудь зна­чительно усилить впечатляемость словесного упомина­ния. Такие дополнительные кадры не столько развивают, только иллюстрируют смысл слов. В мемуарах покойного Норберта Ласка имеется разумное замечание по этому поводу. Вспоминая немую экранизацию «Анны Кристи» 0'Нила (1923), Ласк пишет, что в нее включе­ны два эпизода, отсутствующие в театральной постанов­ке пьесы: в одном мы видим Анну еще девочкой в ее род­ной шведской деревне и несколько дальше — сцену, в ко­торой ее насилует какой-то выродок. Ласк ставит вопрос: расширяют ли эти дополнительные кадры мир пьесы?

Сам он утверждает, что нет. По его мнению, они слу­жат лишь для того, чтобы передать через изображение то, о чем пьеса может сказать словами, а именно—что Анна «была чужеземкой и здоровым ребенком» и что «ее дальнейшая жизнь сложилась так не по ее вине». Сам драматург разделяет это мнение. «Быстро осознав своеобразие новой для него системы выразительных средств, — рассказывает Ласк, — 0'Нил спокойно отнес­ся к этим вставкам, понадобившимся, как заметил он сам, для закругления сюжета посредством сфотографи­рованного действия. Он... принял фильм как честное пе­реложение пьесы, каким он и явился» 17. Значит, эти два эпизода были добавлены с единственной целью верно передать замысел литературного оригинала системой вы­разительных средств, еще не способной тогда передать его иначе. Из-за отсутствия звука кинокадры должны. были не расширять диапазон пьесы, а воспроизводить ее содержание. Добавочные сцены не мотивировались интересом к кинематографичному материалу.

Впрочем, в театральных фильмах интерес этот прояв­ляется чаще, чем можно было ожидать. Их авторы дей­ствительно расширяют сюжет с тем, чтобы он включал в себя «самые замечательные вещи». Это достигается сотней различных путей. Наиболее обычен упомянутый Панофски путь добавления уличных сцен в фильмы, сюжетное действие которых было бы совершенно понят­ным и в том случае, если бы его персонажи не покидали закрытого помещения. Каждый раз, когда у кинорежис­серов возникает желание «вывести действие из рамок стилизованной постановки (пусть даже эффектной) и придать ему полную естественность» 18, их непреодолимо привлекает улица и места, непосредственно с ней связан­ные. Вероятно, причины популярности этого приема. нужно искать в контрасте между неинсценированной жизнью улицы и условным сценическим действием.

Следует отметить и некоторые попытки достичь того же результата менее обычным путём. Лоренс Оливье в своём фильме «Гамлет» заставляет камеру непрестанно панорамировать и двигаться в разных направлениях по лабиринту построенного в павильоне замка Эльсинор с непонятными лестницами, со стенами из неотесанного камня и романскими украшениями. Тем самым Оливье пытается расширить диапазон трагедии, охватить ею су­меречную сферу психофизических соответствий. Можно напомнить сценарий Эйзенштейна для экранизации «Американской трагедии», отчетливо построенный во­круг «идейной концепции»; его намерение выявить ду­шевную борьбу Клайда в форме внутреннего монолога было попыткой растворить одну из наиболее решающих и сложных единиц своего сценария в почти бесконечной последовательности кинематографичных элементов, не предусмотренных композицией сюжета. Подчас кажется, что такие отклонения для кинорежиссера важнее самого сюжета. Эрих Штрогейм признался интервьюеру, что он «одержим интересом к деталям» 19. А Бела Балаш по­хвалил один из американских фильмов за то, что его режиссер дважды отступал в нем от сюжетного повест­вования, увлеченный «россыпью мелких моментов мате­риальной жизни»20, которые должны были вовлечь в игровое действие окружающую среду.

Такие кинематографические доработки, несомненно, направлены на то, чтобы приспособить театральную ин­тригу к выразительным возможностям фильма. По от­ношению к сюжетному повествованию они носят в боль­шей мере характер вольных отступлений. Сюжет спосо­бен увлечь зрителя независимо от них21. Следовательно, с одной стороны, подобные отступления кинематографи­чески желательны, чтобы не сказать необходимы; а с Другой стороны — они несовместимы с формой сюжета, требующей для максимальной впечатляемости прямого изложения. Интерес к отступлениям и забота о нераз­рывности ткани сюжетных мотивов противоречат друг Другу. Конфликт этот проявляется двояко, и в обоих случаях его разрешение вызывает трудности.

Две возможности. Композиция сюжета затме­вает кинематографичные доработки. «Александр Невский», по-моему, излишне стилизован и наро­чит»,—пишет Пол Рота. И, сравнивая его с более ран­ними фильмами С. М. Эйзенштейна, Рота добавляет: «…знаменитое ледовое побоище никогда не вызывало во мне такого же глубокого отклика, как одесская лестница или штурм Зимнего дворца». Различная реакция Рота должно быть, объясняется разницей между формой сю­жета «Александра Невского» и двух других фильмов —­ разницей, которую сам Эйзенштейн впоследствии пытал­ся стушевать. Во время постановки «Александра Нев­ского» он еще признавал в «Броненосце «Потемкин» сходство с документально-историческим или хроникаль­ным фильмом, но позже он утверждал, что на самом деле фильм приближается «к трагедийной композиции в на­иболее канонической ее форме — к пятиактной траге­дии»23.

Трудно дать фильму «Броненосец «Потемкин» более ошибочное определение. Хотя в нем имеются кульмина­ционные моменты трагического напряжения и в целом фильм представляет собой шедевр насыщенного и тща­тельно продуманного монтажа, он отнюдь не трагедия в понимании М. Пруста — то есть как театральная ком­позиция, абсолютно не поддающаяся фотографичной или кинематографичной трактовке. Это подтверждает и внезапное решение Эйзенштейна переделать сценарий после того, как он увидел историческую лестницу в Одес­се. Она побудила его выбросить большую часть уже на­писанного и построить фильм вокруг эпизода восстания матросов «Потемкина», — эпизода, скорее совсем нете­атрального, чем в стиле классической драматургии24.

Увиденное собственными глазами, вероятно, убедило Эйзенштейна в том, что природе кино особенно близки эпизоды, дышащие жизнью в ее нетронутом виде. «Бро­неносец «Потемкин» — это реально-жизненное событие, рассказанное языком изображений. Понять смысл дейст­вия можно только из того, что вы видите на экране, — из сцен восстания матросов и кадров одесской лестницы. Эти изображения воплощают фабулу, и не просто иллю­стрируют ее, о чем свидетельствует и неуточненность смысла многих из них. Содержание кадров не должно непременно подкреплять заранее намеченные сюжетные линии — туманы, подымающиеся над гаванью, матросы, уснувшие тяжелым сном, волны, освещенные луной, го­ворят только о том, что они есть. Они представляют собой неотъемлемую часть обширного мира реальной действительности, охваченной фильмом; и они не подчи­нены никаким посторонним идеям, способным нарушить их самостоятельность. Кадры эти почти не подкрепляют сюжет; именно они с присущим им смыслом и состав­ляют фабульное действие фильма.

Это относится и к знаменитому крупному плану пен­сне корабельного врача, которое раскачивается, зацепив­шись при падении за канат. Примерно через десять лет после выхода фильма «Броненосец «Потемкин» Эйзенштейн будет ссылаться на этот кадр как на образец художественных достоинств метода pars pro toto*. По­казывая только части предмета или человеческой фигуры, утверждает он, художник возвращает зрителя к прими­тивному образу мышления—к тому состоянию ума, для которого часть является одновременно и целым. «Пен­сне, поставленное на место целого врача, не только це­ликом заполняет его роль и место, но делает это с гро­мадной чувственной, эмоциональной прибылью интенсив­ности воздействия...»25. И здесь Эйзенштейн преувеличи­вает значение целого за счет частей и фрагментов. Пенсне, повисшее на канате, конечно, говорит нам о смерти его владельца. Однако в случайности того, что оно зацепилось и раскачивается, в резком контрасте грубо­сти и хрупкости фактуры объектов безусловно есть своя собственная выразительность; этот кадр богат значения­ми, и только одно из них имеет в виду Эйзенштейн.

Теперь присмотритесь к эпизоду ледового побоища в «Александре Невском». Он, в отличие от одесской лест­ницы, отмечает изобразительную кульминацию сюжета. И он больше, чем «Броненосец «Потемкин», соответст­вует его неверной оценке самим Эйзенштейном, утверж­давшим, будто «Броненосец «Потемкин» ближе не к «хронике», а к трагедийной композиции в наиболее кано­нической ее форме». Правда, «Александр Невский» не укладывается в строгую форму пятиактной трагедии, но он все же представляет собой историческую драму, ре­шенную в традициях театра,—то есть как целое с идеей. Персонажи фильма находятся в замкнутом круге; все взаимосвязанные мотивы сюжета идут из его идейного ядра. Фильм «Александр Невский» абсолютно не похож "а реальный жизненный эпизод. Это обособленный мир,' внутри которого происходит битва на льду Чудского озера, изображенная с грандиозным кинематографическим мастерством и невероятной пышностью. Конечно, ледо-^е побоище является отступлением от прямого изложения сюжета; при всей тщательности разработки сцен °итву дни не привносят ничего существенного в развитие Действия. По композиционной функции ледовое побоище можно сравнить с битвами в пьесах Шекспира, достигающими драматического эффекта без того, чтобы зритель непременно видел их воочию; ему вполне доста­точно слышать краткие сообщения очевидцев. Видимо по замыслу Эйзенштейна это отступление должно было ввести действие фильма, в остальном решенное театраль­но, в сферу жизненной реальности кинокамеры. Однако сцены ледового побоища, скорее, просто безжизненны.

Его зрительные образы далеко не отражают прехо­дящих явлений действительности; они, скорее, восприни­маются как инсценировка или реконструкция якобы реального события; содержание каждого кадра явно предопределено заранее; ни в одном из них нет неуточненности изображений «Броненосца «Потемкин». (Прав­да, все это неспособно затмить необычайную красоту дальнего плана, предваряющего битву.) Однако главное в том, что рисунок сюжетных мотивов и идей, положен­ных в основу фильма «Александр Невский», выражен настолько четко, что он не позволяет нам воспринять то, что мешает прямому развитию сюжета. Поэтому, даже допуская, что по своим кинематографическим качествам эпизод ледового побоища мог бы соперничать с эпизодом одесской лестницы, всеохватывающие, словно щупальца осьминога, сюжетные схемы фильма все равно лишили бы эти кадры собственной сущности, свели бы назначе­ние выразительной трактовки физического события к чисто декоративному. Композиционная упорядоченность ледового побоища не позволяет ему подняться до впе­чатляющей мощи эпизода из «Броненосца «Потемкин»;

поэтому театральность сюжетного действия фильма «Александр Невский» остается непреодоленной и в этих сценах. Они всего лишь придаток к сюжету, навязан­ному выразительным средствам фильма. Такие «беспо­лезные»26 отступления встречаются довольно часто. На­пример, битва в фильме «Генрих V» тоже не более чем пышное зрелище. А финальная охота на кита в фильме «Моби Дик» настолько затуманена символическими ас­социациями, что ее почти невозможно понять; реализм материала пропадает зря.

Кинематографичные доработки затмевают композицию сюжета.

Гриффитовская погоня. Классическим образцом второй возможности — кинематографичных доработок, преодолевающих его театральность,— являются стереотипные сцены погони в фильмах Д.-У. Гриффита. Гриффит долгое время увлекался постановками сцена­риев театрального типа; его удовлетворяла последова­тельная съемка драматических действий и ситуаций, ко­торые с точки зрения кино представляют собой сложные единицы. Однако, начиная с «Уединенной усадьбы»27, во всех значительных фильмах Гриффита непременно происходит длительная погоня исключительной напря­женности, достигаемой приемами ускоряющего и парал­лельного монтажа. Мы видим, например, как безвинно страдает некий обреченный на смерть персонаж фильма, и наряду с этим нам показывают, как другие персонажи спешат ему на выручку; Гриффит чередует эти сцены или кадры через все укорачивающиеся промежутки вре­мени, так что в конце концов действие сходится в фи­нальной сцене спасения обреченного. Гриффитовская по­гоня органично использует для предельной драматиза­ции .сугубо кинематографичную тему—объективное фи­зическое движение.

И что еще важнее, погоня представляет собой остроумную попытку не только распространить диапазон театрального действия на сферу, в которой значительны только материальные явления, но и добиться того, чтобы это отступление воспринималось как кульминация идеи сюжета. Старания Гриффита направлены к тому, чтобы по меньшей мере примирить требования театра со спе­цификой кино, тяготеющего к отображению физической реальности и потока жизни. Однако его попытки в этом направлении оказались несостоятельными. Гриффиту не удалось (и не могло удаться) перекинуть мост через пропасть, отделяющую театральное повествование от кинематографичного. Правда, его погони как будто лег­ко обращают умозрительное напряжение в физическое;

но при ближайшем рассмотрении такая напряженность действия оказывается чрезмерной. Так, в «современной» истории фильма «Нетерпимость» сцены «спасения в по­следнюю минуту» не выражают мораль сюжета средства­ми кино; финал этого типа, скорее, захватывает и волнует зрителя как физическое соревнование в скорости между враждебными сторонами. Он вызывает у него ощущения, фактически не связанные с «идейной концеп­цией» сюжета, предполагающей торжество справедли­вости над тем злом, каким является нетерпимость.

Гриффита погоня не столько заключает сюжет, сколько кинематографически эффектно уводит наше внимание в сторону от него. Она гасит идейный накал сюжета в физическом волнении 28.

«Пигмалион». Интересен в этом смысле и пример экранизации «Пигмалиона». К комедии Шоу в фильме добавлены крупные планы звукозаписывающей аппара­туры, сцены с подробностями мучительного процесса обучения Элизы фонетике и целый эпизод бала в по­сольстве со множеством забавных мелочей, — все эти кадры отображают физическое бытие и окружающую среду персонажей пьесы. В чем же смысл таких добавле­ний? Поскольку в своей пьесе Шоу высказывает слова­ми все, что он хочет сказать, добавления эти, конечно, не нужны для пояснения ее идеи. И все же они присутст­вуют в фильме. А по впечатляемости эпизод бала в по­сольстве и сцены с Хиггинсом, придирающимся к малей­шей ошибке в произношении Элизы, превосходят все остальное. Эрвин Панофски пишет, что «две эти сцены, полностью отсутствующие в пьесе и фактически недо­ступные средствам театра, наиболее яркие в фильме;

тогда как диалог Шоу, даже в беспощадно урезанном виде, моментами не производит впечатления»29.

В результате на экране эта блестящая сатира на мел­кобуржуазную мораль в большой мере теряет свою силу, а то, что от нее остается, воспринимается скорее как обедненный театр, чем подлинное кино. Или, если сфор­мулировать более обобщенно, превращение пьесы в фильм влечет за собой переключение акцента со сферы умозри­тельных идей на объекты, поддающиеся фотографирова­нию. В фильме факты окружающей среды сильнее со­циологических воззрений; отвлеченное мышление под­чинено многозначным проявлениям природы. Театраль­ная пьеса разворачивается, можно сказать, над уровнем физического бытия, тогда как фильм стремится пройти прямо сквозь него, чтобы запечатлеть его возможно более исчерпывающе. В отличие от фильма, приковываю­щего внимание зрителя к лестнице в здании посольства, к мучениям Элизы и к аппаратуре Хиггинса, в пьесе все это воспринимается как нечто само собой разумеющееся, как фон для изысканного диалога. Экранизаторы «Пиг­малиона» как будто руководствовались желанием вос­становить в прежнем виде тот сырой материал, из кото­рого Шоу создавал свою комедию, и, по-видимому, это желание автоматически ослабило их интерес к темам и доводам, которыми мотивировано действие комедии. То «самое замечательное», чем Зекка пытался наделить произведения Шекспира, очевидно, и есть наиболее пре­ходящие явления материального мира. И, конечно, чтобы включить их в экранизацию, приходится жертвовать чем-то другим.

Непрерывная полемика. Доработки второго типа встречают резко отрицательное отношение одних критиков и безоговорочное признание других. Эти острые разногласия подтверждают глубину противоречия между театральным и кинематографичным построением филь­ма. Критики театрального толка, ценящие превыше всего прямое изложение сюжета, неохотно принимают кинема­тографичные дополнения, затмевающие идеи литератур­ного оригинала вроде тех, что имеются в фильме «Пиг­малион». Эти критики осуждают введение побочных жизненных подробностей, которые не кажутся им орга­ническими элементами целого. «Разве так рассказывает историю мастер своего дела?» — с негодованием спраши­вает один из них. И сам же отвечает: «Жизненная исто­рия претворяется в образах людей и в том, что они го­ворят, и с ограниченным реквизитом, необходимым для развития фабульного действия» 30.

Для критиков, мыслящих кинематографически, не так важна композиция сюжета, как присутствие «россыпи мелких моментов материальной жизни». Они предпочи­тают отклонения в сторону реальности кинокамеры от строгой предопределенности действия, характерной для фильмов театрального типа. Отис Фергюсон пишет, что в фильм Фрица Ланга «Ярость» «с поистине незауряд­ным мастерством включены мелкие подробности, не укладывающиеся в его замысел, но, когда видишь их на экране, создается картина подлинной жизни»31.

Эта многолетняя полемика особенно обостряется то­гда, когда она возникает по поводу одного и того же фильма. Вспомните рецензии на фильм «Часы», постав­ленный в 1945 году американским режиссером Винсенте Минелли. Хотя его фабула — парень встречает девуш­ку — скорее театральна, кинематографичность отступле­ний от нее была настолько ощутимой, что критика резко раскололась в мнениях. Приверженец театральной ком­позиции Стивен Лонгстрит, возмущенный тем, что ре­жиссер без какой-либо явной цели увлекается съемками уличной жизни Нью-Йорка, выразил пожелание, чтобы в будущем он ставил фильмы по сценариям, в которых были бы «правдивость, компактность и глубина», и сни­мал бы их «в добрых старых декорациях, с небольшим количеством света и теней и с бессловесным киноопера­тором»32. Иначе думал Луис Кроненбергер. Как критик более кинематографических взглядов, он был восхищен даром Минелли находить «случайности и детали» и его умением «придать фильму «Часы» нечто, выходящее за пределы его формулы»33.

Выводы

Неразрешимая дилемма. В итоге выясняется, что Фейдер был неправ, утверждая, будто все что угодно может быть перенесено на экран в кинематографичной манере. Он явно проявил себя человеком излишне терпимым в своих вкусах. Театральный сюжет, являясь продуктом формотворчества, совершенно несовместим с реалисти­ческой тенденцией кино. Поэтому все старания приспособить такой сюжет для экрана путем охвата тех областей, в которых кинокамера, если можно так сказать чувствует себя в своей тарелке, приводят в лучшем случае к компромиссному решению. Дополнительные кадры, необходимые для такого приспособления, либо разру­шают стройность сюжета — как в «Пигмалионе», — либо не достигают своей цели из-за непреодолимой четкости сюжетных мотивов — как в «Александре Невском», в ко­тором идеи сюжета затмевают содержание самих кад­ров ледового побоища. .

Несмотря на эти трудности, существует несчетное ко­личество фильмов, созданных в традициях film d’art. Однако бесспорный успех этих фильмов отнюдь не пока­затель их эстетических достоинств. Он доказывает лишь то, что такое массовое средство общения, как кино, не может не подчиняться огромному влиянию социальных и культурных условностей, вкусам и глубоко укоренив­шимся навыкам восприятия широкой публики; вместе взятые, они определяют ее пристрастие к экранным зре­лищам, которые могут быть первоклассным развлече­нием, но имеют мало общего с кинематографом. В этой связи стоит привести мнение известного французского сценариста Пьера Боста.

Бост работал совместно с Жаном Ораншем над дву­мя сценариями, крайне различными по своим кинемато­графическим качествам: для «Жервезы», отличного фильма, поставленного по мотивам романа Золя «Запад­ня», и для экранизации романа Стендаля «Красное черное», ничем не отличающейся от театра в его чистом виде.

Из разговоров с Бостом я с приятным удивлением узнал, что он был с самого начала против экранизации Стендаля и что он тоже не признает «Красное и черное» столь же полноценным фильмом, какими являются, на­пример, «Дорога» или «Умберто Д.». Но тем интереснее был один из доводов Боста в оправдание фильма по Стендалю. Он убежден, что экранизации литературной классики отвечают постоянному спросу публики; во вся­ком случае, во французском кино это широко признан­ный жанр. Поэтому такие фильмы в какой-то мере пра­вомерны даже тогда, когда они созданы театральными приемами. Экранизации оцениваются в первую очередь не по тому, насколько они отвечают природе кино, а по точности передачи основного содержания литературного источника (и по мастерству их выполнения).

Прелесть недосказанности.

Общепризнано, что Гриф­фит был первым режиссером, пересказывавшим готовый, четкий, в большинстве случаев театральный сюжет язы­ком кинематографа. Но, пожалуй, его главнейшая за­слуга в том, что, в отличие от многих своих преемников, он всегда ясно понимал, какая пропасть лежит между театральным сюжетом и кинематографичным повество­ванием. За исключением финальных эпизодов, в которых он тщетно пытается сплавить эти различные методы ин­терпретации материала, он всегда и всюду проводит четкую грань между тем, что несовместимо. Причина множества таких разграничений в фильмах Гриффита объясняется его кинематографической интуицией, а от­нюдь не недостатком режиссерского мастерства. С одной стороны, он, конечно, стремится к установлению наибо­лее выразительной драматургической последовательности зрительного ряда, а с другой — постоянно включает в него кадры, не подчиненные только задаче развития действия или создания должного настроения, но и в какой-то мере независимые от сюжета и поэтому спо­собные придать фильму жизненную реальность. Именно в этом главное значение его первого крупного плана. Ту же функцию выполняют в фильмах Гриффита и очень Дальние планы34: его бурлящие толпы людей, уличные эпизоды и многочисленные фрагментарные сцены35 не­изменно приковывают наше пристальное внимание. Всматриваясь в них, мы вполне можем забыть об их сюжетном смысле, теряющемся в многозначности их собст­венного неуточненного содержания. Так случилось од­нажды с Эйзенштейном. Спустя много лет, после того как он видел «Нетерпимость» и уже почти ничего не помнил о роли главных персонажей фильма, в уличном эпизоде «современной» истории облик случайного про­хожего, «на мгновение мелькнувший» на экране, все еще стоял перед его глазами, как живой.