Глава 13 Промежуточная форма-фильм и роман

Сходные черты

Тенденция к изображению жизни во всей ее полноте.

Такие великие романы, как «Мадам Бовари», «Война и мир» и «В поисках утраченного времени», охватывают широкие сферы реальной действительности. Их авторы стремятся дать развернутую картину жизни, выходя­щую за рамки сюжета как такового. Ту же цель обычно преследует фильм.

Сюжет, бесспорно, нужен роману, хотя бы как пу­теводная нить в лабиринте жизни. Но при этом он опа­сен: его упорядоченная последовательность событий исключает непредвиденные обстоятельства реальной жизни и душит в романе, по выражению Э.-М. Форстера, «лучшие побеги» того, что он призван выявить. Роман рассказывает историю, которая классифицируется Фор­стером как «низкая атавистическая форма»2.

Вот почему и романист и создатель фильма при раз­работке драматической фабулы сталкиваются с трудной задачей выполнения двух разных, если не противопо­ложных, требований. Определить их мне помогут ссылки на того же Форстера — по своему практическому опыту он особенно тонко понимает суть противоречивых задач, связанных с писанием романов. Поскольку романист не может обойтись без сюжета, он должен ради смыс­ловой ясности повествования «не оставлять свободных концов». «Каждое событие или слово должны быть значи­мы; сюжет следует строить экономно и даже скупо»3. Однако чрезмерные старания добиться такой компози­ции грозят тем, что роман будет слишком походить на театральный сюжет, поэтому писатель должен наряду с этим идти обратным путем, то есть непременно отры­ваться от сюжета. Нельзя допускать, чтобы его построе­ние затмевало «открытую» реальность, подменяло ее замкнутым мирком. Вместо того чтобы слишком тщательно плести ткань сюжетных ходов (чем ему тоже; отнюдь не следует пренебрегать), романисту выгоднее иметь «незаделанные концы»4, скажем, для «вещей, не связанных с развитием интриги»5, и для фигур окру­жения 6 персонажей, появление которых должно быть неожиданностью для читателя. Только ослабляя четкость сюжетных схем, романист сможет передать «непредвиденность жизни»7. Вполне логично, что Форстер крити­кует Томаса Харди за отображение темы рока в сюже­те настолько компактном, что он не позволяет автору раскрыть характеры своих героев: «...они обеднены, вы­холощены и худосочны»8.

Тенденция к отображению бесконечности мира. Отобра­жение бесконечности мира — качество того же порядка, что и присущая роману масштабность картины жизни." Лукач в своей книге «Теория романа», написанной им до того, как он стал марксистом, объясняет это качество местом, занимаемым романом в ходе истории. Исходя из теологических взглядов на исторический процесс, он относит роман к иному по сравнению с эпосом периоду времени. Эпос, по его определению, относится к эпохе, в которой понятие хронологического времени еще не име­ло силы, потому что все люди и предметы рассматрива­лись в перспективе загробного мира. Роман же является литературной формой более поздней эпохи, уже не зна­ющей понятия вечной жизни, поэтому жизнь этой эпохи — та, которую отображает роман, — не происхо­дит в замкнутом цикле вечного бытия, а протекает в хронологическом времени, не имеющем ни начала, ни конца9.

Требование жанра — отображать непрерывность ре­альной действительности — несомненно влияет на раз­работку сюжета. Романисту, естественно, хочется довести свое повествование до завершения, как бы закрепить его концы, придать ему законченность. Но в полноцен­ном романе такое завершение вызывает досаду у чита­теля: он воспринимает его как произвольное вмешатель­ство, как внезапный обрыв событий, которые могли бы или даже должны были бы продолжаться дальше. По­лучается, что сюжет мешает автору дать ту полноту картины жизни, которая является целью романа. «Поче­му роман следует непременно планировать? — спраши­вает Форстер. —Разве он не может просто расти? Зачем его замыкать, как замыкают пьесу?» 10 И, ссылаясь на то центральное место в «Фальшивомонетчиках» Андре Жида, где Эдуард предпочитает лучше броситься в бес­конечный поток жизни, чем подчиниться требованиям сюжета, Форстер восклицает абсолютно в духе героя Жида: «А что до фабулы — так ну ее к чертям... Все подготовленное заранее — фальшиво» 11.

Будь эти две сходные черты романа и фильма сами по себе решающими, сюжетная форма романа была бы подлинно кинематографичной. Однако между романом и фильмом существуют и различия: по своим структур­ным качествам они отнюдь не идентичны. Не совпадают и миры, которые они охватывают. Каковы же эти раз­личия? И действительно ли они настолько сильны, чтобы нейтрализовать существующее между ними сход­ство?

Различия

Структурные особенности. Трудности, с которыми стал­кивается автор экранизации романа, часто зависят не от того, какой мир изображает романист, а от специфи­ки приемов изображения любого охватываемого рома­ном мира. Чтобы убедиться в правильности такого по­нимания проблемы экранизации, мы рассмотрим теорию французского эстетика Этьена Сурио. В своей книге «Фильмология и сравнительная эстетика» он утвержда­ет, что у романа есть четыре формальных (или структур­ных) свойства, упорно не поддающиеся переводу на язык пластических образов. Судя по всему, что он об этом пишет, он видит основной источник трудностей эк­ранизации именно в них12. Эти особые свойства романа проявляются в интерпретации таких элементов, как, во-первых, время, во-вторых, темп, в-третьих, пространство и, в-четвертых, угол зрения. Я прокомментирую только пер­вый и последний из этих элементов.

Время. Гибкость романа в обращении со всевоз­можными измерениями времени Сурио противопоставля­ет временной скованности фильма. Отмечая, что рома­нист может, например, представить какое-то действие как происходящее обычно, может намеренно не уточнять момента его начала, соотносить, когда ему вздумается настоящее с прошедшим и т. п., Сурио утверждает, что все это невозможно в фильме. То, что происходит на экране, неизбежно носит печать «сиюминутности» (акту­альности). Единственный прием, позволяющий дать в фильме представление о былом, это вставная сцена из прошлого — то есть прием «возврата действия», который, по мнению Сурио, довольно неуклюж.

И все же, хотя кино не обладает такой же могущест­венной властью над временем, как роман, возможности фильма гораздо шире, чем готов признать Сурио. Жест, которым один из гангстеров в фильме «Лицо со шрамом» подбрасывает монету в двадцать пять центов, говорит о том, что он играет ею и тогда, когда мы на него не смот­рим; нам сразу понятно, что это его навязчивая привы­чка. В фильме «Патхер Панчали» ряд хронологически последовательных эпизодов представлен так, что у зрителя все время возникает желание снова пережить то, что было перед этим. Его мысли и чувства мечутся туда и обратно; в своем воображении он плетет ткань време­ни, имеющую мало общего с временной последователь­ностью эпизодов. И погруженный в свое внутреннее ощу­щение времени зритель уже неспособен, да и не хочет, установить подлинную хронологию проходящих перед его глазами событий. Они текут, не поддаваясь уточне­нию, в том временном пространстве, где тесно переплета­ется прошлое и будущее. (Сравните «Патхер Панчали» с фильмом Брессона «Приговоренный к смерти бежал», ограниченным чисто линейной последовательностью вре­мени, в равной мере необратимой и пустой )

В «Октябре» Эйзенштейн выделяет целые отрывки фильма—например, кадры разводного моста, — давая их вне времени действия; и, так же как Джон Рид в сво­ем романе «Десять дней, которые потрясли мир», он за­тягивает их с намерением усилить эмоциональную реак­цию зрителя или внушить ему какую-то мысль. Во мно­гих игровых фильмах, в остальном малозначительных, последовательный ход действия внезапно прерывается, и на какое-то короткое мгновение нам кажется, будто ос­тановились часы: откуда-то из недр природы, где не ве­дется счета времени, камера извлекла и показала нам крупным или детальным планом странные формы и соче­тания различных фрагментов. В фильмах нередки и вставные сцены, возвращающие действие в прошлое, прошлое не просто воскрешенное, но и органически вклю­ченное в современность. Разные, как будто достовер­ные варианты одного и того же преступления, показан­ные в фильме «Расёмон», решены изобразительно и со­поставлены монтажно таким образом, что мы способны понять происходящее на экране, только отчетливо со­знавая связь этих кадров с поисками правды, проходя­щими нитью через весь фильм. Эти ретроспекции — неотъ­емлемая часть настоящего времени фильма.

Фильму доступно даже то, что кажется исключитель­ным преимуществом романа: персонаж может быть пока­зан на экране в общении с людьми, живущими в его вос­поминаниях. Старый врач в фильме Ингмара Бергмана «Земляничная поляна», мучимый душевной опустошен­ностью и одиночеством, предается воспоминаниям, кар­тины которых все теснее и теснее смыкаются вокруг не­го. Однако они решены не просто как сцены возврата в прошлое: герой фильма сам присутствует в , них и, находясь вблизи своих давнишних друзей, видит самого себя юношей, каким он тогда был, и любящую его девуш­ку, которую он не сумел удержать подле себя. Если бы он был представлен как бестелесный дух среди призраков своих воспоминаний, не ведающих о его присутствии, то между ним и этим прошлым создалась бы некоторая ди­станция. Но здесь она преодолена. Герой фильма не на­блюдатель, а участник своих воспоминаний — он вступа­ет в контакт с одним из бледных образов своих грез. Прошлое уже не где-то в отдалении, оно живет в буква­льном смысле этого слова, и ход этой жизни заставляет измениться самого старика. Ясно, что разница в свобо­де трактовки элемента времени в романе и в фильме за­ключается лишь в степени свободы, а не в сущности.

Угол зрения. Сурио подчеркивает, что романист может выступать в образе любого из своих героев и, со­ответственно, изображать внешний мир или то, что он видит в этом мире, в преломлении внутренней жизни дан­ного героя. В фильме, по мнению Сурио, такая субъективная трактовка Материала неосуществима. Кинокаме­ру нельзя полностью отождествить с каким-либо экран­ным персонажем; камера способна лишь изредка давать представление о том, что он видит и как реагирует на увиденное. В поддержку своего мнения Сурио ссылается на фильм Саша Гитри «Роман шулера», решенный как автобиография, якобы рассказываемая самим героем. Сурио несомненно прав, утверждая, что, за исключением словесного обрамления действия и кое-каких чисто сю­жетных увязок, ничто в этом фильме не подтверждает, что герой фильма и рассказчик—одно и то же лицо. Об­раз обманщика представлен так же со стороны, как и ос­тальные действующие лица, и в изобразительной трак­товке фильма никак не отражено состояние его мыслей и чувств. В этом фильме кинокамера играет обычную для нее роль независимого или даже тайного наблюдателя 13.

И снова Сурио недооценивает потенциальные возмо­жности кино. Даже соглашаясь с тем, что автору фильма гораздо труднее, чем романисту, отождествлять себя с любым персонажем по собственному выбору, он все же может достичь довольно многого в этом направлении. Фильм Роберта Монтгомери «Женщина в озере», коне­чно, не лучший пример. В нем кинокамера снимает как бы глазами главного персонажа, так что он остается почти невидимым, когда нам показывают его окружение оттуда, где он стоит или ходит. Отождествление, достиг­нутое таким путем, остается чисто внешним; этот прием не позволяет нам полностью отождествлять себя с героем фильма. Однако неудача Монтгомери, не справившего­ся с поставленной перед собой задачей, еще не означает, что. она не разрешима средствами киноискусства.

В некоторых фильмах такая попытка увенчалась бо­льшим успехом. Например, в «Кабинете доктора Калигари»: правда, персонаж, от которого ведется рассказ, лично общается с другими действующими лицами фильма, но, несмотря на это, нас не покидает ощущение, что и эти люди-призраки и причудливый окружающий их мир являются плодом его фантазии. Весь фильм как бы порожден внутренней жизнью рассказчика, все является ее отражением. Приблизительно то же самое удалось осуществить в фильме «Нападение», но в более кинематографичной, меньше напоминающей живопись манере. .И здесь создается впечатление, будто все подлинные ули­цы, комнаты и подземные переходы, которых так много в фильме, всего, лишь галлюцинация героя. Все это представлено в его восприятии; его мозг, можно сказать, и есть то место, откуда они запечатлены камерой. А разве зрителю фильма «Расёмон» не приходится рассматри­вать сцену убийства с несовпадающих точек зрения раз­ных, сменяющих друг друга рассказчиков? И в этом про­цессе зритель, сам не сознавая, принимает их разноречи­вые варианты.

Следовательно, и отображение субъективного виде­ния персонажа не совсем недоступно кинематографу. Это позволяет нам сделать вывод, что в общем формаль­ные различия фильма и романа относительны и как тако­вые менее весомы, чем значительное сходство между ни­ми. Сами по себе эти второстепенные различия не могли бы серьезно препятствовать подлинно кинематографич­ным экранизациям романов.

Но, кроме того, фильм и роман охватывают разные миры. Вот это различие между ними и является подлин­но решающим.

Два мира. Мир материальный и духовно-интеллектуальный. То, что фильм и роман изобра­жают жизнь в ее течении, еще не означает, что основной интерес того и другого сосредоточен на одних и тех же ее аспектах. Как уже говорилось раньше, кинематограф тяготеет к изображению жизни «все еще накрепко, слов­но пуповиной, связанной с материальными явлениями, из которых возникают ее эмоциональные и интеллектуаль­ные ситуации». Значит, в кинематографичных фильмах для претворения всего невидимого и нематериального используется внешняя выразительность физических про­явлений. Например, душевная борьба и переживания ге­роя фильма «Дневник сельского священника» доходят до сознания зрителя скорее с помощью едва уловимых перемен в выражении его лица, чем четко сформулиро­ванных записей в дневнике; здесь все построено на том, что сквозь физическую сущность человека просматрива­ются его духовные ценности и этические нормы. Жизнь в изображении кинокамерой представляет собой глав­ным образом бесконечный ряд материальных явлений.

Конечно, и романист часто углубляется в сферу физи­ческой реальности — описывает лица, вещи, пейзажи и все прочее. Но это лишь часть мира, подвластного рома­ну. Искусство литературного слова способно — и поэтому склонно — непосредственно называть и глубоко исследо­вать процессы внутренней жизни человека, начиная от его эмоций до идей, от психологических конфликтов до интеллектуальных диспутов. Практически во всех рома­нах наблюдается перевес в сторону душевных пережива­ний и состояний персонажей. Мир романа представлен главным образом в непрерывности явлений духовной жизни. Иногда в этой непрерывности встречаются ком­поненты, не поддающиеся переносу на экран из-за отсут­ствия достаточно выразительных физических соответст­вий. В отличие от духовного мира священника, их смысл нельзя передать нюансами выражения лица или чем-ли­бо подобным; в сфере реальности кинокамеры нет ничего такого, что говорило бы о них зрителю. (Конечно, они и на экране могут быть выражены словами, но такое ре­шение неприемлемо, поскольку оно означало бы призна­ние некинематографичной экранизации —.фильма, в котором главенствует речь.) Следовательно, различия меж­ду мирами, доступными системе, выразительных средств кино и романа, могут оказаться существеннее их сход­ных черт.

Переплетение реальности с воспомина­ниями. Роман Пруста убедительно доказывает, что жизнь, изображаемая в литературном повествовании, может охватывать области, не поддающиеся воспроизве­дению средствами кино. В одном месте своего романа «В поисках утраченного времени» автор описывает, как он, проснувшись на рассвете, лежит и вслушивается в проникающие в спальню крики уличных торговцев14. До этого момента эпизод словно предназначен для экра­на, но дальше Пруст подробно останавливается на сте­реотипных фразах и интонациях этих людей, потому что они, вызывая в нем воспоминания, напоминают ему гри­горианский хорал. Всем эпизодом он подводит читателя к сравнению выкриков торговцев на парижских улицах с литургическими диссонансами. Описывая свою жизнь в таком бесконечном переплетении наблюдений и воспо­минаний, Пруст создает повествование, непроницаемое для кинокамеры.

В фильме нельзя представить подобные ассоциации и следующий за ними поток размышлений, не прибегая к окольным путям и искусственным приемам; но стоит к ним прибегнуть, как фильм уже не будет кинематогра­фичным. Выразительные средства кино позволяют реаль­но отобразить на экране не внутренний мир в целом, а лишь события, служащие поводом для работы мысли, какими в данном случае являются уличные торговцы, их певучие фразы, доносящиеся сквозь ставни и шторы, и внешняя непроизвольная реакция на них автора. Эти кадры могут подтолкнуть воображение зрителя на опре­деленный путь; но, осмысливая их содержание и подтекст, он вряд ли натолкнется на те самые умозрительные об­разы, которые рождает роман. Итак, экранизатор оказы­вается перед дилеммой. Если он покажет на экране кад­ры уличных торговцев с фонограммой их выкриков, то ему вряд ли удастся органически воплотить в них свя­занные с ними воспоминания; а если он упорно хочет пе­реключить акцент на воспоминания, то ему придется при­бегнуть к некинематографичным приемам, которые неиз­бежно отодвинут на задний план и изображение улицы и ее шумы. По-видимому, любая попытка передать не­прерывность духовного мира романа в реальности кино­камеры неизменно обречена на провал.

Весь этот эпизод показателен для двойственного от­ношения Пруста к кино. С одной стороны, в его романе постоянно подчеркивается, что незначительные явления физического и психологического порядка — как печенье, которое он макает в чай, особое положение рук или ног, слегка неровная поверхность каменных плит — мгновен­но вызывают непроизвольные воспоминания; все это, разумеется, подходящие объекты для киносъемки потому, что они мелки и материальны. С другой стороны, Пруст, следуя за потоком своих воспоминаний, вскрывает чув­ства и мысли, уже не имеющие эквивалентов во внешнем мире. Они прочно привязаны к языковым средствам; да­же самая искусная киносъемка, может создать лишь де­шевый суррогат видений, рождаемых словами. Как со­временник кинематографа, Пруст во многом приемлет фильмы, но вместе с тем он полностью отвергает их как писатель. Благосклонное отношение к фильмам обостря­ет его восприимчивость к преходящим явлениям, вроде тех трех деревьев, которые кажутся ему давно знакомы­ми; но, когда он принимается толковать их как еще не разгаданные признаки прошлого, «взывающие» к нему, чтобы он «взял их с собой, вернул их к жизни»15, Пруст уходит из мира фильма в сферу, чуждую кинематографу.

Следовательно, роман не является кинематографич­ной формой литературы. При таком выводе экраниза­ция романа становится проблемой, причем проблемой настолько сложной, что мы не будем рассматривать ее всесторонне.

Об экранизации романов

Неравноценность кинематографических качеств. Мно­гие авторы экранизаций мало заботятся о сохранении духа литературного источника. Так, например, в фильме. «Дьявол во плоти» имеются мотивировки и идеи, отсут­ствующие в романе Раймона Радиге, — что, кстати, впол­не может служить причиной того, что он приятно смот­рится на экране 16. Мы сразу отбросим такие вольные ва­рианты и сосредоточим внимание на тех экранизациях, которые относительно верны своему источнику. Конечно, и они не являются буквальным переводом романа на язык кино, но, несмотря на все отклонения от оригина­ла —в какой-то степени необходимые при его переносе на экран, — такие экранизации все же представляют со­бой попытку — иногда успешную, а иногда и нет — со­хранить в неприкосновенности основное содержание и ак­центы романа. Рассматривая эти фильмы как экраниза­ции в узком смысле этого слова, мы проанализируем их только односторонне — только в свете того, насколько они отвечают специфике системы выразительных средств ки­но. Различие в кинематографическом качестве фильмов, экранизирующих романы, обнаруживается при беглом взгляде. Например, «Гроздья гнева» и «Жервеза» — фильмы замечательные, тогда как «Мадам Бовари» Жа­на Ренуара, «Красное и черное» Клода Отан-Лара или «Моби Дик» Джона Хьюстона вряд ли можно признать подлинными произведениями кино. Заметьте, что все три режиссера несомненно выдающиеся мастера своего дела, имена которых мы видели в заглавных титрах отличных фильмов, и что сценарии для экранизаций романов «Красное и черное» и «Западня» писали одни и те же сценаристы. Значит, маловероятно, чтобы причиной некинематографичности этих фильмов могло быть отсутствие у их авторов чувства кино или профессионализма. Единственно возможное объяснение разного кинемато­графического качества таких, например, фильмов, как «Гроздья гнева» и «Мадам Бовари», нужно искать в раз­личиях самих экранизируемых романов.               

Содержание романов.

Напомню, что духовно-интеллектуальный мир, в который легко проникают романы, может содержать элементы, не поддающиеся претворению средствами кино. Однако эти элементы не всегда бывают доминирующими. Правда, многие романы цели­ком посвящены практически непереводимым аспектам жизни, но достаточно и таких литературных произведе­ний, которые сосредоточены на других ее аспектах. В них обойдены ситуации, события и взаимоотношения, сквозь которые совсем не просматривается физическая реаль­ность, они отображают цепь умственных процессов, под­дающихся визуальной интерпретации в ряде материаль­ных явлений. Это означает, что романы первого типа до­вольно далеки от фильма, тогда как второго — близки ему. Очевидно, эти два типа романов различны и в смысле пригодности для экранизации. Какова же связь между разным содержанием романов и кинематографи­ческим качеством поставленных по ним фильмов? Преж­де чем я попытаюсь ответить на этот вопрос, нужно ого­ворить, что высокое профессиональное мастерство сцена­ристов и режиссеров рассматриваемых экранизаций не берется под сомнение.

Кинематографичные экранизации.

Естественно, что романы, содержание которых ограничено сферой, доступ­ной выразительным средствам фильма, больше других подходят для экранизации. В случаях переработки таких романов сходство между этим жанром литературы и ки­нематографом обычно оказывается сильнее различий изображаемых ими миров.

Это подтверждает пример экранизации Джона Форда: «Гроздья гнева»—фильм, являющийся одновременно классическим произведением кино и верным переложени­ем одноименного романа Стейнбека. Объясняя, почему Форд имел возможность придерживаться романа, не из­меняя законам кино, Джордж Блюстоун называет ряд причин и среди них такие, как соответствие главных тем этого романа специфике выразительных средств кино, как склонность Стейнбека к характеристике человече­ских образов в физическом действии и сопутствующее этому нежелание проникать в их умственный мир, а так­же обычная для него манера писать без отвлеченных рассуждений, в стиле киносценария 17. По словам Блюстоуна, в романе «Гроздья гнева» «нет ничего такого, что нельзя было бы претворить в образах физической реаль­ности» 18.

Две из названных им причин нуждаются в уточнении. Во-первых, Стейнбек выводит в своем романе скорее группового, чем индивидуального героя. А по сравнению с возможными переживаниями отдельной личности, пе­реживания коллектива несколько примитивнее и к тому же более визуальны, поскольку они проявляются в пове­дении группы людей. А разве человеческая масса не от­личный материал для кино? Тем, что Стейнбек делает ак­цент на обнищании целого коллектива, на их общих стра­хах и надеждах, он уже идет навстречу кинематографу. Во-вторых, в своем романе он рисует картину бедствен­ного положения разоренных фермеров и тем самым раз­облачает и клеймит позорные явления американского общества, что тоже отвечает специфическим возможно­стям кино. Запечатлевая и исследуя физическую дейст­вительность, кино фактически заставляет нас сопоста­вить эту действительность с нашими обычными пред­ставлениями о ней—с теми, что мешают нам видеть ее в истинном свете. По-видимому, значительность кино ча­стично объясняется его разоблачительной силой.

Режиссер фильма «Жервеза» Рене Клеман называет свою экранизацию романа Золя «Западня» «натурали­стически документальной» 19. То же самое можно сказать и о самом романе, этом беллетризированном исследова­нии проблемы алкоголизма, которое вскрывает его пер­вопричины в условиях социальной среды и иллюстриру­ет его губительное действие на здоровье и семейную жизнь людей. Как всегда, Золя демонстрирует свои тези­сы на собирательных типах, а не сложных индивидуальностях, и, как всегда, он подчеркивает наиболее грубые физические действия и эффекты. Роман этот — находка для экранизаторов. Он настолько изобилует вещами, событиями и человеческими взаимоотношениями, подда­ющимися фотографированию, что Оранш и Бост в сцена­рии и Клеман в постановке фильма сумели проникнуть в психологические сферы глубже самого Золя, не отсту­пая при этом от созданного автором материального мира романа. Они помимо других, менее значительных измене­ний приглушили акценты Золя на разоблачениях соци­ального характера — материале, исключительно подходя­щем для экрана, — и вместо этого сосредоточили внима­ние на героических попытках Жервезы устоять перед разлагающим влиянием своей среды20. Тем самым они создали героиню, обладающую несколько более глубо­кими человеческими чувствами, чем выведенная в рома­не. (Другой вопрос, согласился ли бы на подобную по­правку сам Золя.)

Однако, несмотря на переключение акцента, экрани­зация «Жервезы» одновременно — и «чистый» Золя и хо­роший фильм. То, что специфика выразительных средств кино сочетается в нем с верностью литературному источ­нику, нужно отнести за счет несокрушимой кинематографичности содержания романа. Главные линии сюже­та, как и описания окружающей среды, легко уклады­ваются в масштабный зрительный ряд, а сцены насилия и животного страха — материал тем более кинематогра­фичный. При переводе с языка литературы на язык пластических образов подобные сцены словно обретают свою полную силу — на экране они превосходят ориги­нал по впечатляемости и даже эстетическому качеству. Только кинокамера способна бесстрастно зафиксировать такое отвратительное зрелище, какое представляет со­бой Купо, учиняющий разгром в прачечной. При всем этом нельзя недооценивать и превосходную работу режиссера с актерами, очевидную хотя бы в игре малют­ки Нана. Фильм «Жервеза» выигрывает еще и оттого, что его действие происходит в том прошлом, воспоминание о котором еще теплится в нашей памяти и которое по­этому особенно подходит для кинематографической трактовки.

Эти два примера могут создать ошибочное представ­ление, будто хорошие экранизации осуществимы только на материале реалистических и натуралистических рома­нов. Это неверно. Фактически пригодность романа для экранизации зависит не столько от того, что он посвя­щен исключительно материальному миру, сколько от общей ориентации на содержание, не выходящее из сферы психофизических совпадений. В явно реалистическом ро­мане внешние явления могут быть подчинены таким иде­ям и мотивам, которые не поддаются отображению на экране. Верно и обратное — одно то, что роман охваты­вает внутреннюю жизнь героев, не определяет его непри­годности для экранизации.

«Дневник сельского священника» Робера Брессона, поставленный по одноименному роману Жоржа Бернаноса, наглядно доказывает возможность перевода некото­рых проявлений религиозной одухотворенности на язык кино. Фильм доказывает и нечто другое, а именно — что такие состояния ума не переводимы полностью. Правда, на постоянно присутствующем б кадре лице священни­к —наиважнейшем и наиболее кинематографичном элементе фильма — отражается возвышенный характер его мыслей, но оно неспособно передать их точное содер­жание. Воззрения, искусы и стремления священника, со­ставляющие raison d’etre * самого романа, не имеют эк­вивалентов в его внешнем облике. И чтобы, несмотря на это, зритель понимал переживания героя фильма, Брес­сону приходится время от времени показывать записи в дневнике, которому священник поверяет свои мысли и чувства, — то есть использовать вставные кадры, напоми­нающие немые фильмы, перегруженные пояснительными надписями. Их назойливое появление на экране свидете­льствует о непереводимости каких-то частей романа на язык изображений, что подводит нас к рассмотрению вопроса о некинематографичных экранизациях.

Некинематографичные экранизации.

Когда экранизации одаренных и опытных кинематографистов, чувствующих специфику кино, созданные с явным намерением возможно точнее передать содержание литературного источника, некинематографичны, то они, как правило, поставле­ны по романам, мир которых неподвластен кинематографу, вроде произведений Пруста. Это бесспорно. Вопрос скорее, в том, каким образом авторы подобных экраниза­ций преодолевают стоящие перед ними трудности. Похоже, что ситуация, в которой они оказываются, заставляет их идти по одному и тому же пути. В большинстве случаев все они находят решение своей трудной задачи в экранизации театрального типа.

Фильм «Мадам Бовари», поставленный Жаном Ренуаром, может быть весьма убедительным примером этой тенденции, поскольку в своем романе Флобер не только уделяет много места серым будням провинциальной жиз­ни, но и весьма внимателен к физическим деталям. К то­му же все явления окружающего мира, описанные в нем в восприятии Эммы, помогают раскрытию ее внутренней жизни. Так что на первый взгляд может показаться, что режиссер, следуя реалистическим описаниям Флобера, может сравнительно легко воспроизвести обширный ма­териальный мир романа в кинокадрах и выразить в них основное содержание литературного источника. (Не мо­жет быть серьезным препятствием для претворения мира романа в экранных образах даже то обстоятельство, что различные внешние события представлены в романе не как хронологически последовательные факты, а, скорее, В виде проекции этих событий, охарактеризованных И взаимосвязанных в свете субъективных реакций Эммы.) Однако впечатление это обманчиво. Флобер, в отличие от Стейнбека и Золя, отмечает кульминационные момен­ты своих романов событиями психологического порядка, смысл которых нельзя передать никакими сочетаниями физических явлений.

Его описания окружающей обстановки вкраплены в повествование, откровенно подчиненное цели раскрытия «бесформенной трагедии»2" существования Эммы — одолевающей ее скуки, ее тщетных стремлений к счастью, ее разочарований и неотвратимой обреченности. Роман этот, в сущности, рассказывает историю ее души. Как пишет Эрих Ауэрбах, «даже если Флобер... часто и по­долгу останавливается на незначительных событиях и об­стоятельствах повседневной жизни, мало способствую­щих развитию действия, несмотря на это, на протяжении всего романа «Мадам Бовари» ощущается... неуклонное, .медленное, хронологически последовательное приближе­ние сначала к частичному кризису и, наконец, к заклю­чительной катастрофе—приближение, которое домини­рует над планом произведения в целом»22. Как же материализуются эти доминирующие линии развития романа? Они переданы сюжетом в его целом, который наряду со множеством подробностей о среде, окружаю­щей Эмму, изобилует яркими словесными образами и наблюдениями, неотрывными от языка, такими же дале­кими от реальности кинокамеры, как упоминание о гри­горианских хоралах в романе Пруста.

Вот в чем причина некинематографичности «Мадам Бовари» в постановке Ренуара. Не вызывает сомнений, что режиссер приложил все усилия к тому, чтобы по воз­можности точно передать в фильме характерное для ро­мана «медленное, хронологически последовательное при­ближение» к процессам, ведущим Эмму к самоубийству. Но эти процессы образуют мир, не поддающийся перево­ду в кинематографичное повествование. Ренуар не может целиком перенести его на экран. Из содержания романа в целом он может взять только его костяк — то есть го­лую фабулу. Роман построен так, что само намерение вскрыть его сущность вынуждает режиссера сосредото­чить все свое внимание и интерес на пронизываю­щей роман интриге. При этом он должен изо­лировать ее от «лучших побегов» жизни, с которыми она тесно переплетена в романе, и организовать ее соответственно целенаправленному развитию основ­ной сюжетной линии. В результате неизбежна экраниза­ция со всеми признаками театральности.

Фильм Ренуара состоит из ряда действий и эпизодов, совершенно лишенных связи. Между ними остаются про­валы, и к тому же с точки зрения кино они большей ча­стью представляют собой чрезвычайно сложные единицы. Дело в том, что они были отобраны из всего романа с намерением воссоздать с их помощью не поддающуюся экранизации трагедию жизни Эммы. Поэтому если они образуют некую последовательность, то она, конечно, не носит материального характера. Они содержат смысло­вые схемы, чуждые выразительным средствам фильма.

Конечно, Ренуар, как мастер режиссуры, не был бы верен себе, если бы он не пытался предоставить окружаю­щей среде ту же роль, какую она играет в романе. Он включает в фильм съемки сельскохозяйственной ярмар­ки, постоянно возвращается к теме проселочной дороги;

не забывает он ни уличного певца, ни свиданий героев романа в театре и в церкви. Однако, перенесенные из книги на экран, эти места и мелкие события меняют, свою функцию. В романе они полностью интегрированы в эпическом потоке целого, а в экранизации они служа либо для заполнения провалов между элементами сюжета, либо для подкрепления его смысловых схем. Примером первой альтернативы могут быть сцены ярмарки, которые воспринимаются только как оживленный фон действия; а вторая осуществлена в повторяющихся кадрах дороги, которая, превратившись в сюжетный мотив, теряет свой реальный характер. Интрига, абстрагированная от романа, господствует на всем протяжении фильма и лишает его жизненности.

Примерно то же самое можно сказать об экранизациях романов «Большие ожидания», «Наследница», «Крас­ное и черное» и т. д. Последняя представляет собой от­кровенно театральный фильм, в котором господство ре­чи заходит настолько далеко, что даже мысли героя выражены словами. В своей резкой критике этого филь­ма Габриель Марсель указывает на все вредные по­следствия экранизаций любого литературного произве­дения, мир которого выходит за пределы достижимого кинокамерой. Он пишет, что «Красное и черное» Стендаля «как раз тот тип... романа, который не следовало бы переносить на экран». Почему же? Потому что вся ценность характеристики образа Жюльена Сореля –

героя романа — составляет его «своеобразная внутрен­няя жизнь, лишь в очень малой части поддающаяся от­четливому внешнему выявлению; я бы даже сказал, что она (эта ценность) заключается в расхождении между внешним и реальным обликом Сореля. Романист вполне имеет возможность раскрыть нам эту реальность, тогда как кинорежиссер должен характеризовать героя, не от­ступая от его внешних проявлений. Поэтому, чтобы во­плотить внутренний мир Жюльена Сореля в понятной, хотя и неизбежно схематичной форме, ему приходится пользоваться текстом — то есть идти в какой-то мере обходным путем... В результате содержание шедевра Стендаля ужасающе обеднено, и то, что составляет основной интерес книги, фактически не сохранено в фильме»23.