ЭПИЛОГ

Кино в наше время*

Настала пора продолжить нить той мысли, которую мы оборвали в конце девятой главы. Там мы пришли к заключению, что кинозритель грезит не на всем протя­жении фильма; в связи с этим, естественно, возникает вопрос о том, как он воспринимает смысл фильма. Хотя вопрос этот касался непосредственно темы девятой гла­вы, его рассмотрение не стоило продолжать там, где это было в некотором отношении преждевременным. Только теперь, после того как мы закончили исследование внут­ренней механики фильма, у нас возникла возможность и даже необходимость уяснить себе этот практически са­мый главный вопрос: чем же ценен опыт, приобретаемый нами посредством кино?

Примат внутренней жизни

Несомненно, что большую часть материала, который поражает и волнует кинозрителя, составляют картины внешнего мира. И этот примат зримого неразрывно связан с невниманием к тому, что мы обычно считаем важ­ным. Впечатляемость сцен, добавленных при экраниза­ции пьесы «Пигмалион», в которых режиссер, пренебре­гая ее моралью, сосредоточивает интерес на мелких случайностях, намного превышает некоторые моменты блестящего диалога — его заглушают пустяки.

С точки зрения эстетики кино некоторое ослабление значительности главной мысли пьесы является лишь достоинством ее экранизации. Придерживаясь внешней оболочки вещей, фильм как бы становится самим собой.

Можно было думать, что тем самым фильмы отвле­кают зрителя от самого существенного в его жизни. Имен­но на этом основании Поль Валери не признает кино. В его представлении кино — это «внешняя память, наде­ленная механическим совершенством». И он обвиняет фильмы в том, что они побуждают нас подражать мане­рам населяющих экран призраков — тому, как они улы­баются, как убивают или размышляют. «Какой же смысл остается в этих действиях и эмоциях, взаимосвязи и монотонные вариации которых я вижу на экране. Я теряю вкус к жизни, потому что жизнь уже не означает ничего другого, кроме как походить на них. Я знаю буду­щее наизусть»'. Стало быть, по мнению Валери, показы­вая лишь внешние стороны внутренней жизни человека, кино почти принуждает нас копировать первые и отка­заться от последней. Жизнь исчерпывается внешними проявлениями и подражанием и тем самым теряет свое­образие — единственное, из-за чего стоило бы жить. Как неизбежный результат возникает скука*. Иными слова­ми, Валери убежден, что исключительная привязанность кино к внешнему миру отвлекает нас от всего умствен­ного, что его тяготение к материальным фактам мешает нам жить духовной жизнью — ее душит наша полная погруженность в экранное изображение внешней жизни. Кстати, Валери не единственный писатель, выдвигающим подобные доводы. Жорж Дюамель тоже сетует на то что кинокартины не дают ему думать, о чем ему хочется «подменяют собой мои мысли»2, и ближе к нашим дням Никола Кьяромонте упрекает фотографию и кино в том, что они заставляют нас «смотреть на мир абсолютно со стороны». Или, по его же выражению, «глаз камеры предлагает нам невероятную вещь: мир, дезинфициро­ванный от сознания»3.

Однако подобные утверждения имели бы почву толь­ко при условии, что верования, идеи и нравственные цен­ности, составляющие нашу внутреннюю жизнь, сохраня­ли бы и сегодня то же господствующее положение, какое они занимали в прошлом, и вследствие этого были бы не менее самоочевидны, мощны и реальны, чем события внешнего материального мира — источника впечатляю­щей силы кино. Тогда мы были бы вправе обвинять ки­нематограф в том, что он отчуждает нас от высших из доступных нам целей. Но так ли обстоит дело? Можно ли действительно утверждать, что отношения между внутренним миром и физической реальностью остаются одинаковыми во все времена? Фактически за последние три или четыре столетия они претерпели глубокие изме­нения. Здесь представляют особый интерес два таких изменения: во-первых, ослабление власти общих верова­ний над человеческим разумом и, во-вторых, неуклонный рост престижа науки. Заметьте, что эти два взаимосвя­занных процесса — уже фигурировавшие в девятой гла­ве в качестве факторов, обусловливающих наши пред­ставления о «жизни как таковой»,— решительно опро­вергают доводы Валери. Когда верования теряют свою силу, человеку нелегко найти пищу для духовной жизни;

поэтому ее примат, на котором настаивает Валери, оста­ется пустым звуком. И наоборот, когда под влиянием науки материальные компоненты нашего мира приобре­тают большую силу, тогда предпочтение, отдаваемое им в фильмах, пожалуй, правомернее, чем ему кажется. Быть может, вопреки мнению Валери, прямой и короткий путь к неуловимому содержанию внутренней жизни, постоянное присутствие которой он принимает безогово­рочно, вообще не существует? Быть может, путь к нему, если он все же есть, лежит через постижение внешней оболочки реальности? Быть может, кино — это ворота во внутренний мир, а не тупик или дорога в сторону?

Однако с ответами на эти вопросы придется повреме­нить. Разрешите начать с самого начала — с описания интеллектуального ландшафта современного человека.

Интеллектуальный ландшафт

«Руины древних верований». Начиная с девятнадцатого века практически все выдающиеся мыслители, независи­мо от различия их методов и воззрений, сходятся на том, ' что некогда широко распространенные верования — те, которые человек впитывал всем своим существом — и ко­торые охватывали жизнь в ее целом, —неуклонно теря­ют свою силу. Все они не только признают самый этот факт, но и говорят о нем с убежденностью, явно обосно­ванной внутренним ощущением, как будто эту ломку ограничительных норм они чувствуют всем своим телом.

Достаточно будет привести лишь несколько высказы­ваний на эту тему, первых, что приходят на ум. Ницше, каким он предстает в своем труде «Человеческое, слиш­ком человеческое», убежден, что религия отжила свой век и что уже «никогда горизонт жизни и культуры не будет ограничен религией»4. Впрочем, более поздний Ницше делает попытку восстановить ее угасающие силы, ) предлагая заменить отвергнутое христианство религией антихриста. А разве Конт, объявив религию достоянием прошлого, не предложил сразу же принять вместо нее культ разума? (Le roi est mort! Vive le roi! *) То, что бездоказательно постулирует Ницше, Уайтхед излагает в стиле врача, изучающего температурную карту боль­ного. «Средняя кривая отмечает устойчивое снижение религиозного тонуса»5 — читаем мы там, где говорится об ослаблении влияния религии на европейскую цивили­зацию. Фрейд со своих позиций рассматривает это явле­ние как обнадеживающий симптом. Он называет рели­гию универсальной иллюзией человечества и, нимало не смущаясь, сравнивает ее с детским неврозом. «Исходя из этой концепции, можно предсказать, что отход от религии должен с роковой неизбежностью произойти в процессе роста и что сейчас мы находимся как раз в его средней стадии»6.

А Маркс и его приверженцы рассматривали религию как часть идеологической надстройки, которая неизбеж­но рухнет с уничтожением классового господства.

Когда религия теряет свою силу, обычно ослабевают и общепринятые представления в таких смежных «мирских» областях, как нравственные устои и обычаи. Мно­гие мыслители убеждены в том, что культурные тради­ции вообще приходят в упадок; что у нас уже нет безо­говорочно признаваемых духовных ценностей и норма­тивных принципов.

Перспективы. Человек в западном обществе идеологиче­ски бесприютен. Характерные черты нашей интеллек­туальной жизни можно вкратце определить термином «абстрактность», под которым подразумевается абстра­гированная манера восприятия мира и самих себя людь­ми различного общественного положения и профессио­нальной принадлежности. Нас не только окружают «руины древних верований», но мы живем среди них, имея в лучшем случае туманное представление о вещах в целом. Виновен в этом огромный размах науки. По мере ослабления «религиозного тонуса» упорно усиливается тонус научный. Могло ли быть иначе? Наука является главным источником технологического прогресса, источ­ником неиссякаемого потока открытий и изобретений, которые влияют на нашу жизнь во всех, даже самых глухих уголках и изменяют ее с постоянно нарастающей скоростью. Можно без преувеличения сказать, что мы ощущаем размах науки на каждом шагу или же всякий раз, когда благодаря науке мы можем не делать этого шага. Не удивительно, что столь продуктивные методы в столь широком применении накладывают отпечаток на сознание людей даже там, где наука не имеет непо­средственной власти над ними. Сознаем мы это или нет, наше общее отношение к действительности обусловлено теми же принципами, из которых исходит наука.

Среди них выделяется принцип абстрактности. Боль­шинство наук не оперирует объектами обычного опыта, а абстрагирует из него некоторые элементы, подвергае­мые затем различным процессам исследования. Таким образом, эти объекты лишаются тех качеств, которые придают им «все их своеобразие, убедительность и цен­ность» 7. Естественные науки идут в этом направлении дальше других. Они концентрируют внимание на неиз­меримых элементах или единицах, отбирая преимущест­венно материальные; изолируют их и пытаются обнару­жить схемы из регулярного поведения и взаимосвязей, стремясь к математически точному определению любой закономерности. Если верно, что единицы, допускаю­щие количественную обработку, более абстрактны, чем те,что еще сохраняют признаки объектов, из которых они извлечены, тогда есть основания говорить о тенденции к большей абстрактности и в самих научных исследова­ниях. Например, социальные науки, материал которых как будто оправдывает или, вернее, даже требует качест­венной оценки фактов, имеют тенденцию пренебрегать этой оценкой ради количественной, выявляющей пригод­ные для анализа закономерности (подчас совершенно не относящиеся к теме); иными словами, эти науки стре­мятся к статусу точных наук, а те, в свою очередь, — к дальнейшей математизации тех незначительных следов реальности, с которыми им еще приходится иметь дело.

По мере того как научно-исследовательские операции становятся все более и более эзотерическими, приобре­тают все более скрытую форму, присущая им абстракт­ность не может не влиять на наш склад мышления. Од­ним из главных каналов подобного влияния, конечно, является механизация. Непомерные успехи техники по­родили армию специалистов, поставляющих и обслужи­вающих те многочисленные механизмы и устройства, без которых немыслима современная цивилизация. Основная часть этой продукции может быть использована для разных целей, как разумных, так и неразумных; меха­низмы сами по себе понятны только в терминах опреде­ленных абстракций; сама сущность всех этих механиз­мов совпадает с их функцией.

Специалиста технического профиля более интересуют средства и функции, чем цели и формы существования. Такой склад ума притупляет его восприимчивость к проблемам, ценностям и вещам, с которыми он сталки­вается в процессе жизни; то есть он склонен осмысли­вать их абстрактно, методом, более соответствующим его занятиям, связанным с техникой и механикой. Наш век часто называют «технологическим». В этом есть не­которая правда, если судить по постоянному притоку в наш язык новых технических терминов. По всей веро­ятности, они составляют большой процент тех слов, что непрестанно включаются в нашу повседневную речь. Слова — это проводники мысли; поэтому видное место, занимаемое технической терминологией в наших быто­вых разговорах, свидетельствует о широком распростра­нении мышления, свойственного техническому специа­листу.

Другой подход к сфере духовного можно было бы назвать «релятивистским». По мере роста мобильности нашего общества и масштабов потока информации, по­ступление которой значительно облегчено многочислен­ными средствами связи, люди начинают сознавать, что все можно рассматривать не только под одним углом зрения и что их образ жизни не единственный достойный признания. В результате их вера в абсолютные ценности оказывается подорванной, кроме того, расширение соб­ственного горизонта побуждает людей сравнивать раз­личные взгляды и прогнозы на будущее, которые им упорно навязывают. Кстати, гуманитарные науки, види­мо, тоже склоняются к предпочтению метода широких сравнений, число сравнительных научных исследований в таких областях, как религия, антропология и социоло­гия, охватывающих различные 'социальные группы об­щества, культуры, неизменно растет.

Художники умеют чувствовать и раскрывать такие психологические состояния, о которых остальные смерт­ные имеют лишь туманное представление.

Опыт и его материал

«Блеск заходящего солнца».

Ограничить свою, почти вы­нужденную склонность 'к абстракциям мы, очевидно, сможем, только возвратив объектам качества, придаю­щие им, по словам Дьюи, «своеобразие и ценность». Лекарством от абстрактности, в которую мы впадаем под влиянием науки, является познание, основанное на опы­те,— познание вещей в их конкретности. Первым увидел нашу ситуацию в этом свете Уайтхед, и он соответствен­но прокомментировал ее, обвиняя современное общество в потворстве тенденциям к абстрактному мышлению и настаивая на необходимости его конкретизации: «...когда знаешь все о солнце, все об атмосфере и все о вращении земли—можно все же не знать, что такое «блеск захо­дящего солнца». Ничто не заменяет непосредственного восприятия конкретных качеств вещи в ее реальности. Нам нужен конкретный факт, сосредоточивающий наше внимание на том, что относится к ее достоинствам».

А что же способно удовлетворить эту потребность? По-моему, — продолжает Уайтхед, — искусство и эстети­ческое воспитание. Однако речь идет о настолько широ­ком понимании искусства, что мне даже не хотелось бы его так называть. Творение искусства — это особый образец, а мы нуждаемся в обогащении обычных навыков эстетического восприятия»8. Уайтхед несомненно прав, когда он так усиленно подчеркивает эстетический харак­тер опытного познания. Восприятие «конкретного фак­та» предполагает одновременно и отчуждение и активное участие в нем; чтобы выявилась его конкретность, факт должен постигаться теми же путями, какие ведут к на­слаждению предметами искусства и к самому художест­венному творчеству.

Уайтхед доказывает эту необходимость на примере многочисленных аспектов фабрики, «таких, как машин­ное оборудование, коллектив работников, социальная функция обслуживания населения...» и т.д. Вместо того чтобы рассматривать фабрику в терминологии экономи­ческих абстракций, как это принято обычно, мы должны научиться оценивать все ее достоинства и потенциальные возможности. «Нам нужно выработать навык постиже­ния такого организма во всей его комплексности» 9. Тер­мин «комплексность», пожалуй, не совсем удачен. Познавая какой-нибудь объект на опыте, мы не только расширяем свои представления о его разнообразных качествах, но и как бы вбираем его в себя, чтобы по­стичь его бытие и динамику изнутри, — происходит как бы нечто вроде переливания крови. Знать обычаи и типи­ческие реакции народа чужой страны и реально почув­ствовать, чем он дышит, — разные вещи. (Этим, кстати, объясняются и сложности популярного в наши дни культурного обмена, предполагающего улучшение «взаимопонимания».) А возьмите наше отношение к большому городу: геометрическая планировка улиц Нью-Йорка — широко известный факт, но он приобретает конк­ретность, только если мы осознаем, например, что все поперечные улицы уходят в никуда.

Следовательно, нам необходимо не прикасаться к реальности лишь кончиками пальцев, а крепко обнимать ее и обмениваться с ней рукопожатиями. Из-за насущной потребности в конкретизации специалисты техники часто склонны к забавной форме одушевления: они приписы­вают человеческие капризы мотору, с которым им при­ходится иметь дело. Однако реальности или миры ре­альности различны, а наша ситуация такова, что не все они одинаково доступны нам. Какая же из них готова уступить нашим чувствам? Ответ ясен — своим опытом мы можем познать только ту реальность, которая еще находится в пределах нашего достижения.

Реальность в пределах достижения.

Все творчество Пру­ста покоится на убеждении, что цельных людей не суще­ствует в природе и что человека невозможно узнать до конца потому, что, пока мы пытаемся восполнить наше первоначальное впечатление о нем, он сам претерпевает изменения10. Кроме того, модернистский роман утвер­ждает «распад последовательности внешних событий»11. Эрих Ауэрбах иллюстрирует это явление на отрывке из романа Вирджинии Вулф «К свету маяка»: «Здесь имеет место как раз то, что пытались реализовать авторы во всех произведениях этого рода... — то есть выделить по­бочные события, использовать их не для претворения за­планированной последовательности действия, а ради них самих»12. Как неизбежный результат этого намерения случайные происшествия, рассказанные ради интереса к ним самим, не складывают в «целое с идеей». Или, как пишет Ауэрбах, «почти для всех этих романов обычна туманность, причудливая неуточнимость смысла... сим­волика, не поддающаяся толкованию»13. (Приблизитель­но то же самое можно сказать о любом фильме Фелли­ни14.) Мир, изображаемый в таком произведении, прости­рается от спорадических интеллектуальных представле­ний до разбросанных материальных событий. Это поток

духовно-умственной жизни, который затрагивает и мир физической реальности, однако не показывает его отдельно.15

Но если 'мы хотим избавиться от одолевающей нас абстрактности, мы должны сосредоточить свое внимание прежде всего на материальном, которое наука сумела высвободить от всего остального. Абстракции науки и техники обусловливают наше мышление весьма успешно, и все они отсылают нас к физическим явлениям, одновре­менно с этим отвлекая нас от их качеств. Поэтому нам так важно постичь именно эти заданные и все же неза­данные явления в их конкретности. Основным познава­тельным материалом «эстетического восприятия» являет­ся физический мир со всем тем, что он нам способен ска­зать. Нельзя надеяться, что нам удастся «обнять» реальность, если мы при этом не проникнем глубоко в ее са­мые нижние пласты.

Физическая реальность как владение фильма.

Но как получить доступ к этим нижним пластам? Одно несом­ненно — установлению контакта с ними значительно спо­собствуют фотография и кино. И то и другое не только изолирует физические факты, но и достигает своих наи­высших успехов в их изображении. Прав Льюис Мэм-форд, отмечающий уникальную способность фотографии верно отображать «сложные взаимосвязанные аспекты нашего современного окружения» !6. А там, где кончает­ся область фотографии, вступает гораздо более емкий кинематограф. Порожденные наукой и техникой, они со­временны во всех смыслах этого слова; не удивительно, что и фотография и кино как-то связаны с нашими при­страстиями и потребностями, вытекающими из общей ситуации. Связь между кино и одной из таких потребно­стей обнаружил тот же Мэмфорд; по его мнению, филь­мы способны выполнять весьма насущную задачу — по­могать нам в постижении и оценке качеств материальных объектов (или, как он предпочитает называть их, «орга­низмов»): «Хотя кинематографическое творчество созна­тельно не преследует этой цели, фильмы дарят 'нам мир взаимопроникающих и противодействующих орга­низмов: и это позволяет судить об этом мире с большей степенью «конкретности»17.

Впрочем, это не все. Запечатлевая и исследуя физическую реальность, кино показывает нам мир, прежде не виденный — мир, столь же неуловимый, как и похищенное письмо в рассказе Эдгара По, которое никто не может найти, потому что оно у всех под рукой. Речь идет, конечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредственно с нашей повседневной жиз­нью, а только о самом нашем физическом окружении. Может показаться странным, что мы до сих пор почти не видели улиц, человеческих лиц, вокзалов и тому подобного—то есть того, что находится перед нашими глазами.

Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешно помогают нам открывать материальный мир с его психофизическими соответствиями. Своими попытками постичь его через объектив кинока­меры мы буквально выводим этот мир из состояния небытия. И мы легко постигаем его, потому что на­шему восприятию свойственна фрагментарность. Кино можно определить как средство, специально приспособ­ленное для восстановления прав физической реальности. Благодаря экранному изображению мы впервые полу­чили возможность уносить в своей памяти предметы и случаи, составляющие поток материальной жизни.

Моменты повседневной жизни.

Кинозритель смотрит на экранные образы в состоянии, похожем на сон. Это поз­воляет предполагать, что он воспринимает физическую реальность в ее конкретности; точнее говоря, что он воспринимает поток случайных событий, разрозненные предметы, незнакомые формы. В кинотеатрах, воскли­цает Мишель Дард, «все мы чувствуем себя братьями и ядовитых растений и гальки...» 18. Из-за того что фильмы уделяют много места физическим подробностям, а также из-за падения власти идеологии наше сознание, со свой­ственной ему фрагментарностью, непременно должно воспринимать скорее «мелкие моменты материальной жизни, чем целое» (Балаш). Но ведь материальная жизнь должна быть неотъемлемой частью различных об­ластей жизни. Возникает вопрос, относятся ли эти «мел­кие моменты», столь привлекательные для нас на экра­не, к какой-то определенной сфере жизни?

В игровых фильмах подобные мелочи являются эле­ментами сюжетов, могущих принадлежать к любой до­ступной нашему воображению сфере. Игровой сюжет может воссоздавать прошлое, воплощать фантастиче­ское, поддерживать какое-то убеждение, изображать личный конфликт, необычайное приключение и все, что угодно. Рассмотрим любой из таких элементов игрового фильма. Несомненно, что по замыслу он должен помо­гать развитию сюжетного действия, но кроме того или даже прежде всего он весьма выразителен и просто как отдельный момент видимой реальности, как бы окружен­ной бахромой неуточненных зримых смыслов. И в таком" качестве он освобождается от связи с тем конфликтом, убеждением, приключением, на котором сосредоточен сюжет фильма в целом. Лицо на экране способно прико­вать наш интерес неповторимым выражением страха или радости независимо от событий, мотивирующих эти' чувства. Улица, служащая фоном для сцены ссоры или любовного свидания героев фильма, может выступить на первый план и произвести упоительное впечатление.

Это означает, что и улица и лицо открывают нам кар­тину мира, который значительно обширнее мира, охва­ченного сюжетом, изложению которого они способству­ют. Они как бы уводят нас под надстройку чисто сю­жетного содержания фильма, в жизнь, состоящую из моментов, доступных нашему непосредственному наблю­дению, повседневных, как рождение и смерть, как улыб­ка или «трепет листьев на ветру». Конечно, все, что слу-чается в каждый из этих моментов, по словам Эриха Ауэрбаха, «затрагивает нечто сугубо личное для пережи­вающих этот момент индивидов, но по той же причине он затрагивает и нечто элементарное и общее для всех людей. Такой случайный момент относительно незави­сим от тех противоречивых и неустойчивых порядков, из-за которых люди вступают в борьбу и приходят в от­чаяние; как момент повседневности, он проходит под всеми ними, вне их влияния 19. Хотя это зоркое наблюдение. Ауэрбаха относится к современному роману, оно не менее справедливо и в применении к фильму — если исключить то незначительное в данном контексте обстоятельство, что элементы романа охватывают сферу умст­венной жизни путями, недоступными кинематографу.

Заметьте, что, упоминая между прочим о «повседнев­ной жизни», Ауэрбах дает нам в руки важный ключ. Мелкие случайности, касающиеся чего-то общего для вас, для меня и для .всего человечества, можно действительно отнести к моментам повседневности — этой подоснове всех других видов реальности. Повседневность — весьма существенная сфера жизни. Если мы на мгновение от­бросим наши сознательные убеждения, идейные цели, чрезвычайные обстоятельства и т. п., то у нас все же остаются горести и радости, ссоры и праздники, нужды и стремления, которыми отмечена наша обыденная жизнь. Порожденные привычками и микроскопически малыми взаимодействиями, они образуют эластичную ткань, мед­ленно изменяющуюся и способную выдерживать вой­ны, эпидемии, землетрясения, революции... Вот эту ткань повседневной жизни, структура которой различна в за­висимости от страны, народа и времени, обычно иссле­дуют фильмы. Поэтому они не только помогают нам уви­деть и понять материальный мир, но и расширяют его во всех направлениях. Кино фактически делает весь земной шар нашим родным домом.

Это было признано еще в ранние дни кинематографа. В 1920 году немецкий критик Герман Г. Шефауэр пред­сказал, что с помощью фильма человек «будет знать на­шу планету как собственный дом, хотя возможно, что он так никогда и не выберется за пределы своей дере­вушки»20. Свыше тридцати лет спустя примерно ту же мысль высказал Габриель Марсель. Он приписывает фильмам, в частности документальным, способность углублять и сближать «нашу связь с земным шаром — нашим местожительством». «И я бы сказал, — добавляет он, — что мне, которому всегда надоедает видеть привыч­ное — то есть то, что я практически уже не вижу, — эта своеобразная способность кино кажется буквально спа­сительной  (salvatrice)»21.

Материальные свидетельства. Знакомя нас с окружаю­щим миром, фильмы показывают явления, которые, как и вещественные доказательства, представляемые в су­дебном процессе, могут иметь важные последствия. Кино ставит нас лицом к лицу с тем, чего мы обычно страшим­ся. Зачастую оно провоцирует нас на сопоставление реально-жизненных событий, показываемых на экране, с нашими привычными представлениями о них.

Голова Медузы. Из школьной программы мы знаем греческий миф о Горгоне-Медузе, деве с торчащими зу­бами и высунутым языком, при одном взгляде на ужас­ный лик которой люди и животные превращались в ка­мень. Поэтому Афина, подстрекая Персея убить Медузу, предупреждала его, чтобы он смотрел не в лицо чудовищу, а только на его отражение в подаренном ею щите. Последовав совету Афины, Персей отсек голову Медузы серпом, которым его снабдил Гермес22.

Мораль этого мифа заключается, конечно, в том, что мы не видим ужасов и не можем смотреть на них, потому что нас парализует слепой страх; чтобы узнать обличье ужасного, мы должны посмотреть на изображение, яв­ляющееся его точным воспроизведением. Такое изобра­жение не имеет ничего общего с вдохновенной интерпре­тацией невиданных ужасов художником, оно носит характер зеркального отражения. Но из всех существую­щих средств выражения только кино отражает природу, как в зеркале. Поэтому только фильмы могут показать нам изображение зрелища, которое привело бы нас в оцепенение, доведись нам столкнуться с ним в реальной жизни. Киноэкран и есть отполированный щит Афины.

Впрочем, это не все, о чем говорит нам миф о Горго­не-Медузе. Он также наводит нас на мысль, что изобра­жения на экране или на щите являются лишь средством достижения какой-то цели; они должны дать зрителю возможность, или если понимать шире, то и побудить его обезглавить отраженные в них чудовища. Множество ужасов в фильмах о войне зачастую преследуют именно эту цель. Достигается ли она? В мифе обезглавливание Горгоны-Медузы не положило конца ее силе. Афина подвесила ее страшную голову к своей нагрудной броне, чтобы наводить ужас на врагов. Персей, видевший толь­ко отражение чудовища, не сумел его уничтожить.

Итак, возникает вопрос, стоит ли вообще искать в кадрах ужасов некие открытые намерения или неопреде­ленные цели. Вспомните «Кровь животных», докумен­тальный фильм Жоржа Франжю о парижских бойнях: лужи крови растекаются по полу, когда происходит мето­дический убой лошади и коровы; механическая пила раз­делывает еще теплящиеся жизнью туши животных; и тот непостижимый кадр телячьих голов, композиционно .напоминающий сельские идиллии, дышащий покоем гео­метрического орнамента. Нелепо было бы думать, что эти невыносимо страшные кадры должны проповедовать благо вегетарианства; но вряд ли можно усмотреть в них и намерение удовлетворить некое тайное влечение к зре­лищам убийства живых существ.

Зеркальные отражения ужасов являются самоцелью. В этом качестве они принуждают нас увидеть и унести в своей памяти подлинное лицо того, что слишком ужас­но, чтобы мы могли вынести подобное зрелище в натуре. Когда мы видим и, значит, воспринимаем на опыте ряды телячьих голов или груды трупов жертв лагерей; уничтожения в фильмах о зверствах фашизма, мы сры­ваем с этих ужасов покровы нашего панического страха и впечатлительного воображения, не позволявшего нам смотреть на них. Такой опыт освободителен, поскольку мы нарушаем весьма строгое табу. Пожалуй, наивысшая доблесть Персея была не в том, что он отрубил голову Медузы, а в том, что он преодолел свои страхи и взгля­нул на ее отражение в щите. И разве не этот смелый по­ступок дал ему возможность обезглавить чудовище?

Сопоставления. Подтверждающие изобра­жения.

Фильмы или части фильмов, в которых зримый материальный мир побуждает нас сопоставить свои представления о нем с тем, что мы видим на экране, мо­гут либо подтверждать эти представления, либо вскры­вать их ошибочность. Первая возможность интересует нас меньше, потому что подлинное подтверждение встречает­ся редко. Как правило, подтверждающие кадры служат не для удостоверения правильности нашего представле­ния о действительности, они должны убедить нас при­нять ее экранное изображение. Вспомните восторженные толпы, приветствующие Гитлера в нацистских фильмах, поразительные религиозные чудеса в «Десяти запове­дях» Сесиля де Миля и т. п. (Каким все же несравнен­ным мастером зрелищ—увы, показных—был де Миль!)

Но все эти доказательства сфабрикованы. Они заставляют поверить, а не дают увидеть собственными глазами. Иногда в подобные сцены включается какой-то стереотипный кадр, символизирующий общий дух, — на­пример, крупный план, снятый с контровым подсвечиванием, так, чтобы волосы и лицо окаймляла светлая ли­ния, намек на ореол. Назначение такого кадра — скорее приукрасить содержание сцены, нежели раскрыть ее реальность. Всякий раз, когда зрительные образы под­чинены этой задаче, можно быть почти уверенным, что фильм проповедует какой-то культ или ратует за кон­формизм. Остается добавить, что не все подтверждаю­щие изображения лишены всякой достоверности. В филь­ме «Дневник сельского священника» лицо героя доста­точно убедительно подтверждает страшную реальность его религиозности, его душевных переживаний.

Разоблачения. Наиболее интересны, конечно, не так подтверждающие изображения, как те, что способны опрокинуть наши представления о физической реально­сти. Когда реальное содержание кадра сопоставляется с нашим ошибочным пониманием того, что мы видим, то­гда все доказательства нашей ошибки должны быть предъявлены только в самом зрительном ряде. А по­скольку в этом случае важна как раз их документаль­ность, сопоставления этого типа бесспорно кинематогра­фичны; фактически специфика системы выразительных средств кино проявляется в них так же непосредственно, как в отображении потока материальной жизни. Не уди­вительно, что в большинстве фильмов можно увидеть много подобных сопоставлений. В немой комедии, где они использовались для комического эффекта, их осу­ществляли на основе технических свойств кинематогра­фа. В сцене на пароходе из чаплиновского фильма «Им­мигрант» пассажир, которого мы видим со спины и ко­торый по всем внешним признакам как будто страдает от приступа морской болезни, на самом деле удит рыбу, что обнаруживается тогда, когда камера показывает его с противоположной стороны; перемена съемочной точки выявляет истинную ситуацию. Этот прием стал стан­дартным — последующий кадр рассеивает ошибочное представление, намеренно внушаемое предыдущими.

Применяют ли его для комического эффекта или же для критического пересмотра суждений — принцип один и тот же. Первым, кто использовал разоблачительные возможности камеры, был, как и следовало ожидать, Д.-У. Гриффит. Он понимал, что его задача — «заставить вас видеть» и что для этого нужно не только отображать окружающий мир, но и разоблачать предвзятость воззре­ний. В его фильмах времен первой мировой войны есть сцена в «Сломанных побегах», в которой он монтажно стыкует кадры благородного и скромного лица китайца — героя фильма — с крупными планами двух миссио­неров, чьи лица источают елейное ханжество. Противо­поставляя мифу о превосходстве белой расы ту реаль­ную действительность, в которой он широко распростра­нен, Гриффит разоблачает его как ничем не оправдан­ный предрассудок.

Приемом, предложенным Гриффитом, фильмы часто вскрывают язвы социального неравенства и развенчи­вают порождающие его идеологии. Бела Балаш, обнару­живший у кино «глубоко заложенную тенденцию... к разоблачению и демаскировке», оценивает как вершину киноискусства фильмы, созданные Эйзенштейном и Пу­довкиным, за множество сопоставлений этого типа23.

Нужно ли говорить, что практически такие как бы раскрытия реального мира иногда оказываются только навязанной кадрам концепцией? Однако возможности фальсификации документального материала кино, как и общественного мнения, ограничены; какая-то правда непременно бросается в глаза. Например, в фильме «Конец Санкт-Петербурга» сами кадры, в которых кре­стьянский парень идет мимо колонн, украшающих двор­цы столицы, сразу же выявляют связь между архитек­турным великолепием и деспотизмом самодержавия.

Социальная критика средствами кинокамеры характерна не только для советского кино. Джон Форд в фильме «Гроздья гнева» обнажает картину мытарств разорившихся фермеров, разъезжающих по стране в поисках работы, а Жан Виго в фильме «По поводу Ниц­цы» клеймит пустоту жизни богатых бездельников, по­казывая ее отдельные моменты. Наиболее значителен в этом плане «Дом инвалидов» Жоржа Франжю, докумен­тальный фильм, снятый по заказу французского прави­тельства. На первый взгляд он — не что иное, как кино­хроника экскурсии туристов по историческому зданию; экскурсоводы, старые инвалиды войны, водят их от од­ного экспоната к другому, разглагольствуя о Наполеоне, о рыцарях в доспехах и о победоносных сражениях. Однако их заученные фразы искусно сопоставлены с кадрами, содержание которых переосмысливает слова так, что в целом фильм звучит как обличение милитариз­ма и безвкусного культа героев.

Иногда раскрытие подлинного смысла физической реальности подчинено желанию прорвать пелену услов­ностей. Эрих фон Штрогейм в «Алчности» и в других своих фильмах заставляет кинокамеру подолгу останав­ливаться на грубейших проявлениях жизни — навеем, что гноится под поверхностным лоском цивилизации. В «Мсье Верду» Чаплина, фильме, изобилующем разоб­лачительными сопоставлениями, общий план озера с лодкой как будто воплощает мечту о покое и счастье во вкусе уличного фотографа; однако последующий средний план лодки с Чаплином — Верду, готовым вот-вот при­кончить свою очередную жертву, развеивает эту мечту. Значит, вглядевшись поближе, можно увидеть, что за идиллией таится ужас. Ту же мысль несет в себе фильм Франжю о бойнях, в котором повседневный процесс представлен в весьма мрачных тонах.

У таких разоблачений есть одна общая черта с под­линно кинематографичными мотивами: сила их влияния так .велика, что само их присутствие в фильме, даже если он в остальном театрален, придает ему некоторую кинематографичность. Несомненно, что «Седьмая печать» Ингмара Бергмана, в сущности, мистическая пьеса, од­нако лежащие в ее основе средневековые религиозные представления и суеверия непрерывно ставятся под во­прос пытливым умом рыцаря и откровенным скептициз­мом его оруженосца: оба персонажа рассуждают вполне здраво. В результате их мирские сомнения, противопо­ставленные основной мысли пьесы, в какой-то мере при­миряют фильм с законами киноискусства.

Снизу вверх. Все сказанное до сих пор относилось к эле­ментам или моментам физической реальности, показан­ным на экране. Но даже наиболее содержательные кадры материальной действительности мы практически не только воспринимаем всеми чувствами, но и испыты­ваем потребность учесть то, что они говорят нам в ситуа­ции, связанной со всем нашим 'бытием. Мишель Дарц утверждал: «Извлекая образы материального мира из хаоса вещей, кино прежде, чем погрузить их в хаос на­шей души, вздымает в ней большие волны вроде тех, что образует на водной поверхности тонущий камень»24.

Большие волны, поднятые в нашей душе, выносят на берег идеи, предлагающие возможное осмысление тех вещей, которые мы полностью восприняли своими чувствами. Фильмы, удовлетворяющие нашу потребность в таком осмыслении, вполне могут подыматься до высот идеологической сферы. Но если эти фильмы верны спе­цифике кино, то они, конечно, не исходят из заранее го­товой идеи и не опускаются вниз, к материальному миру,, чтобы с его помощью претворить эту идею; напротив, подлинно кинематографическое творчество начинается с исследования физических фактов и направляется вверх к какой-то проблеме или убеждению. Кино, можно сказать, мыслит материалистически; оно идет от «низа» к «верху». Значение его природной склонности к этому направлению трудно переоценить. Именно в ней видит разницу между кино и традиционным искусством крупный историк искусств Эрвин Панофски: «Творческий процесс всех более ранних изобразительных искусств подтверж­дает, в большей или меньшей степени, идеалистическое представление о мире. Произведения искусства зарож­даются на .вершине и завершаются на дне; их началом служит идея, которую предстоит отобразить в бесфор­менном материале, а не предметы, составляющие физический мир... Кинофильмы, и только они одни, отдают должное тому материалистическому толкованию вселен­ной, которым, независимо от того, нравится это нам или нет, проникнута современная цивилизация»25.

Следовательно, если произведения кино вообще под­водят нас к идеям, то не к тем абстрактным идеям, что приходят дорогами, проложенными в пустоте, а к тем, что пробиваются сквозь толщу вещей. В то время как театральный зритель смотрит спектакль, воздействую­щий прежде всего на его разум и только через него на чувства, кинозритель неспособен задавать себе вопросы и искать на них ответы, если фильм не поглощает его физиологически. «Кино,— по словам Люсьена Сева,— ...требует от зрителя новой формы активности: оно тре­бует, чтобы его проницательное зрение воспринимало фильм, идя от телесного к духовному»26. Шарль Декейкелейр пишет о том же движении вверх с пониманием всего, что с этим связано: «Если чувства оказывают влияние на нашу духовную жизнь, то кино, обогащая нас количеством и качеством чувственных восприятий, становится ее мощным стимулятором»27. 388

 «Семья человеческая».

Какова же эта духовная жизнь? Хотя идеи, которые в процессе прохождения снизу вверх выявляются в фильмах, лежат за пределами темы настоя­щей книги, два замечания по их поводу все же кажутся мне уместными для некоторой полноты картины. Нач­нем с того, что до сих пор все попытки установить сре­ди подобных идей некую иерархию оказывались тщетными. Но из 'множества кинематографических идей одна все же заслуживает особого внимания, как идея, отражающая и утверждающая факт сближения народов мира.

Зримое отображение человечества 'на пути к этой це­ли остается задачей фотографических средств выраже­ния; только они в состоянии запечатлеть материальные аспекты общности каждодневной жизни людей во мно­гих местах нашей планеты. Не случайно идея «Семьи че­ловеческой» родилась в голове прирожденного фотогра­фа. И одна из причин всемирного успеха выставки Эд­варда Стейхена кроется в том, что она состоит из фото­графий — то есть изображений, удостоверяющих под­линность своего содержания. Сама фотографическая природа кинематографа предназначила его для дальней­шего развития этой темы. В некоторых фильмах она уже фактически присутствует. Так, «Мир без конца» Пола Рота и Бэзила Райта показывает сходные моменты жизни народов Мексики и Сиама, и показывает их тем более убедительно оттого, что признает сегодняшние границы процесса уравнивания: еще стоит полуразрушенная цер­ковь и древний Будда на обочине шоссе словно размыш­ляет о скорости движения грузовых автомашин.

Вспоминается и фильм Сатьяджита Рея «Непобеж­денный». «Фильм «Непобежденный» кажется мне заме­чательным потому,— пишет один читатель редактору ки­ноотдела «Нью-Йорк таймс»,— что в нем ты видишь про­исходящее в далекой стране, видишь лица экзотической красоты и все же чувствуешь, что то же самое происхо­дит ежедневно где-нибудь\в Манхэттене, Бруклине или Бронксе».

При всем разнообразии содержания идей, предлагае­мых фильмами, все они пронизывают преходящую физи­ческую реальность и прожигают ее насквозь. Однако я снова повторяю, что проблема их целенаправленности не входит в задачу настоящего исследования.