ПРЕДИСЛОВИЕ АВТОРА

Мне следует с самого начала предупредить читателя, что в моей книге он не найдет освещения всех интересующих его вопро­сов. В ней не уделено внимания рисованному фильму и не затрону­ты проблемы цвета. Обойдены и некоторые более поздние попытки развить и расширить выразительные возможности кинематографа. В книге есть, несомненно, и другие упущения; темам, получившим непомерно широкое освещение в других киноведческих трудах, здесь либо отведено второстепенное место, либо не отведено ника­кого. Впрочем, читатель и сам не замедлит обнаружить эти пробе­лы, если считать их действительно пробелами.

Чему же посвящена эта книга? Только обычному черно-белому кино, рожденному фотографией. Причина ограниченности объекта моего исследования ясна: кино—явление весьма сложное; чтобы проникнуть в его сущность, лучше отбросить, хотя бы временно, его менее важные ингредиенты и варианты. На протяжении всей книги я держусь этого, по-моему, разумного метода. И разве он на самом Деле так уж ограничивает область настоящего исследования? Ведь начиная от короткометражных фильмов Люмьера до «Ночей Кабирии» Феллини, от «Рождения нации» до «Непобежденного» и от «Броненосца «Потемкин» до «Пайзы» каждое значительное слово кине­матографа было сказано в черно-белом фильме и в границах тра­диционного формата.

В целом моя книга является попыткой вскрыть самую природу фотографического фильма. Если она, как я смею надеяться, дости­гает своей цели хотя бы наполовину, ее выводы должны, несомнен­но, распространяться и на все его элементы и ответвления. Каза­лось бы, в интересах полноты картины я тем более должен был бы подтвердить свою теорию на цветном, широкоэкранном, телевизион­ном я любом другом фильме. Заметьте, однако, что, например, цвет связан со множеством вопросов, которые нельзя выяснить, коснув­шись их поверхностно. Я упомяну лишь один из них: опыт показы­вает, что против ожиданий естественные цвета, в том виде, в каком их запечатлевает кинокамера, скорее даже ослабляют, чем усили­вают реалистический эффект, достигаемый черно-белым фильмом. Широкий экран также ставит немало вопросов, требующих специ­ального изучения. С одной стороны, эти дополнительные темы не­сомненно связаны с основной; а с другой — они повлекут за собой исследования, которые, вероятно, излишне перегрузят книгу,  посвященную основным характеристикам кино. Очевидно, передо мной стоит дилемма. Или, вернее, стояла бы, будь я намерен тороп­ливо пройтись по тем местам, в которых следовало бы пожить по­дольше. Мое убежденное мнение — что цвет и другие приобретения эволюции кино лучше рассматривать самостоятельно. Почему нуж­но непременно говорить обо всем сразу?

Читатель, вероятно, будет возражать и против того, что я, под­тверждая свои взгляды, не ограничиваюсь примерами, взятыми из современных, еще свежих в его памяти фильмов, а часто отсылаю его к давно забытым или к тем, о которых он совсем ничего не слышал. Примеры из такого старья — возможно, подумает чита­тель — очень трудно проверить, не говоря уже о том, что фильмы эти во многом старомодны. Поэтому читатель может усомниться в обоснованности — или мере обоснованности — многих из моих до­водов и умозаключений. Мне так и слышится его вопрос: разве они не представляли бы большего интереса, если бы вы основывали их главным образом на современных достижениях кино?

Я убежден, что такие рассуждения ошибочны. Даже если бы весь материал настоящей книги был абсолютно современным, через несколько лет меня все равно можно было бы обвинить в использо­вании устарелых примеров. Фильм, о котором сегодня говорят все, может быть завтра предан забвению; кинематограф жадно пожира­ет собственных детей. Да и сами фильмы недавних лет далеко не всегда являются последним словом кинематографического мастерст­ва. К сожалению, мы знаем, что технические нововведения не обя­зательно связаны с улучшением продукции.

Кроме того, излишний упор на современную кинематографию был бы несовместим с моими целями. Поскольку я стремлюсь вы­явить природу кинематографической специфики, я, естественно, дол­жен доказывать свои положения на образцах, отобранных из филь­мов разных лет. Поэтому среди примеров, которые я привожу, по­падаются как старые, так и новые. Часто кажущееся новым — фак­тически лишь вариант старого. Все выразительные крупные планы ведут свое начало от фильма «Много лет спустя» (1908), где Д.-У. Гриффит впервые использовал их для драматического эффек­та. В экспериментальном кино сегодняшнего дня мало сколько-ни­будь нового; почти все, что в нем есть, можно найти в фильмах французского «авангарда» двадцатых годов. В каждом из таких случаев я предпочитаю рассматривать прототипы, которые выража­ют авторский замысел ярче всех более поздних вариаций.

Остается добавить, что эти старые кинофильмы отнюдь не исчез­ли. Их регулярно показывают в фильмотеках Нью-Йорка, Парижа, Лондона и других городов; да и отдельные кинотеатры устраивают время от времени повторные просмотры старых фильмов или запол­няют ими пробелы в своих программах. Если бы возможность по­смотреть их была еще шире, кинозрители не так легко принимали бы за «новую волну» то, что существовало уже давно. Впрочем, подлинно новые волны все же изредка возникают: вспомните хотя бы неореализм в послевоенной Италии.

Что касается моего воззрения на кино, я, конечно, не стану вкратце излагать его заранее. Но мне кажется, что здесь все же следует подчеркнуть некоторые его особенности, чтобы дать буду­щим читателям общее представление о том, что их ожидает. Моя книга отличается от большинства трудов в этой области тем, что это эстетика материальная, а не формальная. Она посвяще­на содержанию. В ее основе лежит положение, что фильм — это, в сущности, развитие фотографии и поэтому он разделяет свойствен­ную ей отчетливую привязанность к видимому окружающему нас миру.) Фильмы выполняют свое подлинное назначение тогда, когда в них запечатлена и раскрыта физическая реальность. Однако и в этой реальности есть много явлений, которые мы вряд ли восприняли бы без помощи кинокамеры, обладающей способностью улавливать их на лету. А поскольку любая система выразительных средств изобра­жает предпочтительно то, к чему эти средства особенно приспособле­ны, кино, надо полагать, тяготеет к отображению преходящей ма­териальной жизни, жизни в ее наиболее недолговечных проявлениях. Уличные толпы, непроизвольные жесты и другие мимолетные впечатления — для него самая подходящая пища. Знаменательно, что современники Люмьера хвалили его фильмы—первые кино­съемки в мире—за то, что они показывают «трепет листьев под Дуновением ветра».

Я, стало быть, полагаю, что фильмы верны законам эстетики кино в той мере, в какой они проникают в мир, находящийся перед нашими глазами. Из этого положения, являющегося предпосылкой и основой моей книги, возникает множество вопросов. Например, как можно воскресить события прошлого или отобразить фанта­зию, сохраняя кинематографическую специфику фильма? Какова роль фонограммы? Если фильмы должны представить нам картину нашего окружения, очевидно, многое зависит от метода сочетания живого слова, шумов и музыки с кадрами изображения. Третий во­прос касается характера повествования: все ли типы сюжета оди­наково поддаются кинематографичной трактовке, или же некото­рые больше соответствуют духу выразительных средств кино, чем • остальные? Отвечая на эти и другие вопросы, я выявляю все, что заложено в моей предпосылке о фотографической природе кино.

Признание какой-то идеи еще не означает принятия всего, что с.нею связано. Хотя читатель, вероятно, согласится с тем, что кинематограф должен отображать преимущественно физические аспекты жизни человека и его окружения, он, может быть, не готов со­гласиться, с некоторыми последствиями такого пристрастия кино к явлениям внешнего мира. Возьмите хотя бы 'вопрос о разных типах сюжета — большинство людей считает само собой разумеющимся, что любая тема, пригодная для театральной постановки, или роман­ная форма описаний могут быть претворены средствами кино. При чисто формальном подходе к фильму это вполне разумное предпо­ложение. Отсюда и широко распространенное мнение, что трагедия не только так же доступна кинематографу, как и любой литератур­ный жанр, но и относится к его наиболее благородным задачам — к тем, что подымают произведения кино до уровня подлинного искусства.

Поэтому наиболее культурные кинозрители склонны предпочи­тать, скажем, «Джульетту и Ромео» Ренато Кастеллани или «Отелло» Орсона Уэллса грубости детективных фильмов Хичкока. Обе экранизации, несомненно, представляют собой талантливые попытки перевести трагедию Шекспира на язык кино. Но фильмы ли это в собственном смысле слова? Дают ли они нам возможность увидеть и осознать те вещи, отображение которых является привилегией кино? Решительно нет. Восхищаясь ими, зритель не может не чув­ствовать, что их сюжетное действие не рождается из отображенной в них материальной жизни, а навязано ей извне. Даже в этих произведениях, созданных непревзойденными мастерами кинематографического искусства, трагическое остается скорее элементом привнесенным, чем органически присущим фильму.

Я отваживаюсь утверждать, что кино и трагедия несовместимы друг с другом. Это положение, неприемлемое для формальной эсте­тики, вытекает непосредственно из моей .исходной позиции. Если кино является фотографическим средством выражения, оно должно тяготеть к просторам реальности — открытому бескрайнему миру, весьма мало похожему на замкнутый и упорядоченный мирок тра­гедии. В отличие от такого мирка, где рок исключает случай и все внимание направлено на человеческие взаимоотношения, мир филь­ма представляет собой поток случайных событий, который охваты­вает и людей и неодушевленные предметы. Такой поток неспособен выразить трагическое, которое является только духовным, интеллек­туальным переживанием, не имеющим соответствий в реальности

кинокамеры...

Здесь мне хотелось бы упомянуть о том, что особое подчеркива­ние фотографической природы фильма и все связанное с этим в конце концов сводится к вопросу, искусство ли кино. Исходя из предположения, что кино сохраняет главные характеристики фотографии, нельзя согласиться с общепринятым мнением, будто кино такое же искусство, как и все другие. Произведения традиционных искусств перерабатывают сырой материал, из которого они созда­ются, тогда как фильмы, порожденные киносъемкой, непременно выставляют его на обозрение. При самой целенаправленной режис­суре кинокамера не выполняла бы своего назначения, если бы не запечатлевала видимые явления ради них самих. Она выполняет его, отображая на экране «трепет листьев». Если кино — искусство, то это искусство с одной особенностью. Наряду с фотографией ки­но— единственное искусство, сохраняющее свой сырой материал в более или менее нетронутом виде. Поэтому художественное твор­чество, которое вкладывают в фильм его создатели, идет от их уме­ния читать книгу природы. У художника кино есть сходные черты с читателем, одаренным живым воображением, или с изыскателем, подгоняемым неуемным любопытством.

Все это означает, что фильмы в основном «привязаны» к внешней оболочке вещей. По-видимому, они тем кинематографичнее, чем меньше они сосредоточивают внимание зрителя непосредственно на самой внутренней жизни и духовных интересах человека. Вот поче­му многие люди с культурными запросами неуважительно относят­ся к кино. Они боятся, чтобы его бесспорная склонность ко всему наружному не совратила нас; чтобы в калейдоскопическом зрели­ще пейзажей и внешних обликов людей и вещей мы не забыли о своих высших стремлениях. По словам Поля Валери, кино отвлекает зрителя от внутренней сути его бытия.

Хотя суждение это звучит справедливо, но мне оно представля­ется антиисторичным и поверхностным. Валери не отдает в нем Должного той общей ситуации, в которой находится человек нашего времени. Может быть, в нашей ситуации мы способны получить доступ к неуловимой сущности жизни только через восприятие того, что кажется "неважным? И может быть, кино как раз и помогает нам проделать этот путь от «низов» жизни к ее «верхам»? Я дей­ствительно убежден, что кино, будучи нашим современником, как-то соотносится с этой эпохой; что оно удовлетворяет наши сокро­венные запросы именно тем, что, можно сказать, впервые зримо рас­крывает содержание внешней реальности и тем самым углубляет наши связи с «земным шаром, нашим жизненным окружением», по определению Габриеля Марселя.

Этими несколькими замечаниями мне придется ограничиться, •поскольку все наблюдения и мысли, подкрепляющие мою теорию, нельзя изложить вкратце. Я пытаюсь дать их более развернуто в последней главе, которая одновременно и заключает предваряющее ее эстетическое исследование и переступает его границы. Фактиче­ски материал этой главы выходит далеко за пределы кино как такового. Точно так же как на протяжении всей книги в качестве примеров, подтверждающих тот или иной пункт моей теории, ана­лизируются многие фильмы, в последней главе анализируется в свете более общих проблем сам кинематограф.

Я позволю себе заключить это предисловие личным воспомина­нием. Я был еще юнцом, когда впервые в своей жизни увидел кино­фильм. Впечатление, вероятно, было упоительным, потому что я сразу же решил написать об этом. Насколько мне помнится, это был мой первый литературный замысел. Я забыл, осуществился ли он, однако не забыл придуманного для него длинного заголовка, который я записал, как только вернулся из кинотеатра. «Кино­фильм как открыватель чудес повседневной жизни» — гласил он. И я помню, словно это было сегодня, сами эти чудеса. Глубоко по­трясла меня преображенная пятнами света и теней обычная улица пригорода с несколькими стоящими порознь деревьями и лужей на первом плане, в которой отражались фасады не видимых в кадре домов и клочок неба. Когда подул ветерок, тени и дома вдруг за­колыхались. Я увидел наш мир дрожащим в грязной луже,— эта картина до сих пор не выходит из моей памяти.