Глава 3 Отображение физического бытия

 

 

«Моя главная задача -заставить вас видеть».

- это прежде всего

 

 

(Д.-У. Гриффит в ответ на» вопрос интервьюера, 1913)

В отображении физического бытия фильмы отличают­ся от фотографии в двух отношениях: в том, что они пока­зывают реальность в ее временной эволюции, и в том, что это осуществляется приемами кинематографической тех­ники и мастерства.

Следовательно, регистрирующая и исследовательская функции фотографии и кино совпадают лишь частично. [Поле деятельности кинокамеры в принципе неограниченно — это видимый, простирающийся во всех направлениях '' мир. Однако в границах этого мира есть определенные темы и объекты, которые можно назвать «кинематогра­фичными», потому что они как бы сами просятся на экран. Выразительные средства кино словно предназначены для их показа и как будто стремятся выполнить свое назна­чение. Последующие страницы книги будут посвящены подробному рассмотрению такого кинематографично­го материала. О некоторых темах и объектах, самооче­видных, как бы лежащих на поверхности, речь пойдет в разделе этой главы под заголовком «Регистрирующие функции». А другие, те, что без помощи кинокамеры, а иногда и особых кинематографических приемов мы вряд ли способны заметить и осмыслить, будут рассмотрены в разделе, озаглавленном «Исследовательские функции». Конечно, любое открытие с помощью кинематографа свя­зано с регистрацией объекта на пленке, но сама регистра­ция не обязательно обнаруживает нечто новое.

Регистрирующие функции

Движение. По меньшей мере две группы самых обычных явлений видимого мира как бы сами просятся на экран. В одну из них естественно входят все виды движения, ки­нематографичные уже хотя бы оттого, что их способна воспроизвести только кинокамера. Однако следующие три типа движений, пожалуй, кинематографичное остальных.

Погоня. «Погоня,— говорит Хичкок,— кажется мне пре­делом выразительности кинематографа»2. Комплекс взаи­мосвязанных движений погони — это движение в своей высшей степени, можно даже сказать—движение как та­ковое. И конечно, погоня — весьма подходящий материал для создания напряженности сюжетного действия. Этим объясняется притягательная сила погони, не ослабеваю­щая с начала века до наших дней3. Сцены погони щедро использовались в примитивных французских комедиях с их стремительно разворачивающимися приключениями. Например, в одной из них полицейские долго гнались за собакой, которая в конце концов опрокидывала на них столы («Гонки сельских жандармов»); в другой—зелен­щик и прохожие догоняли скатившиеся с тележки тыквы, карабкаясь по водосточным трубам и бегая по крышам «В погоне за тыквами», 1907). Не включить погоню в «комическую» студии «Кистоун» было бы непроститель­ным нарушением канонов. Погоня была кульминацией всего действия фильма, его оргиастическим финалом — столпотворением, в котором автомобили мчались напе­ререз поездам, герой спасался от преследователей, спу­скаясь по канату над логовом льва...

Но, пожалуй, ничто так исчерпывающе не раскрывает кинематографические достоинства бешеной скорости, как знаменитый гриффитовский прием «спасения в последнюю минуту». В конце каждого из своих великих фильмов Гриффит переносил действие из идеологического плана в физический — сводил его содержание к чистой и элемен­тарной погоне. Не вернее ли будет сказать, к гонке? В лю­бом из его фильмов спасители либо отчаянным рывком догоняют злодеев, либо в последний момент освобожда­ют их жертвы; а тем временем движения души и мысли зрителя, пробужденные драматическим конфликтом, усту­пают место острому физиологическому напряжению, вы­званному бурным физическим движением на экране и его непосредственным смыслом. Невозможен без преследова­ния или погони верхом на конях и настоящий ковбойский фильм. По выражению Флаэрти, вестерн популярен, «по­тому что людям никогда не надоедает смотреть на скачу­щего по равнинам коня»4.

Танец. Ко второму типу кинематографичного движения относится танец. Конечно, речь идет не о театральном ба­лете, оторванном от жизненной действительности по вре­мени и месту действия. Любопытно, что все попытки «за­консервировать» балетный спектакль пока что кончались неудачей. Либо его снимали излишне подробно и зрели­ще получалось скучным, либо отдельными, наиболее интересными кусками, которые не давали ясного представ­ления о постановке в целом. Танец кинематографичен только тогда, когда он является неотъемлемой частью | реальной действительности. Недаром ранние звуковые  фильмы Рене Клера назывались балетами. Это действительно балеты, но исполняют их живые парижане; танцевальные движения рождаются у них непроизвольно, в ходе амурных похождений или мелких раздоров. Клер поразительно искусно ведет своих исполнителей по грани между реальным и ирреальным. Его рассыльные, шо­феры такси, продавщицы, конторские служащие, лавочники и люди неопределенных профессий то кажутся ма­рионетками, чьи встречи и расставания происходят по какой-то тонкой, как кружевное плетение, схеме, то они снова выглядят и ведут себя, как любой рядовой парижанин на улице или в бистро. Последнее впечатлений' превалирует, потому что, даже когда они уходят в мир» фантазии, он сам стилизован под наш реальный мир. В фильмах Клера танец рождается под влиянием минуты; балет возникает из перипетий самой жизни.

Фред Астер тоже предпочитает, чтобы танец выглядел экспромтом; ему совершенно ясно, что именно такая хо­реография соответствует специфике выразительных средств кино. «Каждый танец,— говорит он,— должен так или иначе идти от характера действующего лица или от ситуации, иначе он будет всего лишь эстрадным номе­ром»6. Астер не имеет в виду, что он полностью отказывается от поставленного танца. Но стоит ему начать танец в эстрадной манере, как он тотчас же ломает его предвари­тельно отработанный рисунок и, будучи гениальным им­провизатором, пляшет на столах и гравиевых дорожках, вторгаясь в повседневную жизнь. Он неизменно выбирает один путь — путь, ведущий от огней рампы к реальности кинокамеры. Непревзойденное танцевальное мастерство Астера воспринимается как естественный элемент жизнен­ных ситуаций, которые он с такой легкостью обыгрывает в своих музыкальных фильмах; его танцы построены так, что они незаметно возникают и исчезают в потоке жиз­ненных перипетий.

А разве не органичны в этом потоке «бытовые» танцы? Как часто и в старых и в современных фильмах объектив смотрит на пары, танцующие у себя дома или в общест­венном месте, словно кинематографичность движений, рожденных самой жизнью, непреодолимо привлекает ин­терес кинокамеры. Вспомните прелестные сцены бала в фильмах «Иезавель» и «Пигмалион», великолепный эпи­зод канкана в «Мулен-Руже» или же документальную лен­ту Роджера Тилтона «Танец под джаз», где искусно смон­тированные хроникальные кадры передают ощущение массового экстаза маниакальных любителей джаза. Каж­дый кинозритель может вспомнить множество подобных примеров. Хроникальная съемка танцев иногда приобре­тает характер вторжения в интимную жизнь танцующих людей. У человека, поглощенного ритмом танца, бывают и странные жесты, и искаженное лицо, не предназначенные для посторонних глаз и, конечно, не замечаемые другими участниками танца. Поэтому вам невольно кажется, будто вы подсматриваете; вам стыдно за то, что вы вошли в за­претную сферу, где происходит нечто такое, что следует . переживать самому, а не наблюдать со стороны. Однако способность кинокамеры подглядывать за человеком в его сугубо интимных проявлениях относится к ее ценнейшим качествам.

Возникающее движение. Третий тип движений, представляющих особый кинематографический инте­рес, — это уже не просто движения в некоей взаимосвя­зи, а движения в контрасте с неподвижностью. Концент­рируя наше внимание на таком контрасте, фильм нагляд­но доказывает, что объективное движение, как и любое другое, является превосходным материалом для кино­съемки. Александр Довженко в своих фильмах «Арсенал» и «Земля» часто останавливает ход действия с тем, чтобы продолжить его после короткой паузы. Первая фаза этого приема — когда все или некоторые персонажи фильма внезапно перестают двигаться — производит ударный эффект, возникает ощущение, будто мы вдруг очутились в пустоте. Ощущение это помогает нам ясно осознать зна­чение движения как неотъемлемого элемента и внешнего

мира и кинофильма.

Но это еще не все. Хотя персонажи на экране замерли, натиск их прерванных движений был слишком силен, что­бы мы сразу перестали его чувствовать; следовательно, когда нам показывают неподвижные кадры в фильмах «Арсенал» или «Земля», движение сохраняется в них пу­тем превращения внешней его динамики во внутреннюю. Довженко умело использовал это превращение для более глубокого раскрытия действительности. Замершая влюб­ленная пара в фильме «Земля» просматривается насквозь;

переживаемое ими счастье выплескивается наружу. И тог­да зритель лучше понимает их душевное волнение, ибо остановка внешнего движения побуждает его к еще более, тесному общению с ними6. Однако, несмотря на это, когда. люди на экране оживают вновь, то есть когда наступает вторая, и конечная, фаза этого режиссерского приема, зритель невольно чувствует некоторое облегчение. Он воз­вращается в мир кино, которому движение присуще орга­нически. Но ведь только кино и позволяет ему совершать подобные экскурсы в царство неподвижности.

Вместо того чтобы по примеру Довженко превращать движущуюся жизнь в живую неподвижность, кинорежис­сер может и сопоставить некое движение с любой из его

многочисленных фаз.

В замечательном полудокументальном немом фильме

«Люди в воскресенье» (1929) есть эпизод на пляже с вмонтированными в него моментальными снимками пляж­ного фотографа; из общего рисунка движений купальщи­ков снимки выхватили как раз их самые нелепые и даже в некотором смысле неестественные позы7. Контраст между подвижными телами людей и позами, в которых их за­стигли вмонтированные в фильм фотоснимки, необычайно силен. Глядя на эти оцепеневшие смехотворные фигуры, зритель невольно отождествляет неподвижность с без­жизненностью и, соответственно, жизнь с движением; но оставаясь под впечатлением кутерьмы, только что царив­шей на пляже, он склонен реагировать на внезапный переход от осмысленного temps duree* к механическому temps espase** взрывом смеха. В отличие от остановленных кадров у Довженко, которые втягивают зрителя в глубь своего содержания, моментальные снимки пляжного фо­тографа смешат его, потому что они замораживают живые тела, превращая их в нечто нелепо неподвижное. Нужно отметить, что эти фотографии выполняли и не­кую социологическую функцию — они изобличали идей­ную пустоту мелкобуржуазного общества тех лет8.

Неодушевленные объекты. Поскольку мертвая натура изо­бражается во многих произведениях живописи, может воз­никнуть сомнение в ее кинематографичности. Однако художник Фернан Леже вполне обоснованно утверждает, что только киносъемка очень крупным планом способна раскрыть неожиданные возможности, таящиеся в шляпе, руке или ноге9. Ту же мысль мы находим у Коэн-Сеа: «А я? — говорит падающий лист; а мы? — говорит апельсино­вая корка, порыв ветра... Кино, вольно или невольно, служит их рупором»10. Не следует забывать и того, что способность кинокамеры выделить и запечатлеть кожу­ру апельсина или кисть руки определяет .коренное разли­чие между экраном и сценой, столь родственными в не­которых других отношениях. Сценическое творчество не­избежно сосредоточено на актерском исполнении, тогда как кинематограф способен задержать наше внимание на каких-то деталях его внешнего облика и подробно пока­зать окружающие его предметы. Свободно пользуясь правом выносить неодушевленный предмет на первый план и возлагать на него задачи дальнейшего развития действия, кино лишь подтверждает свою особую потреб­ность исследовать не только человека, но и все физиче­ское бытие. Интересно отметить в связи с этим, что в начале двадцатых годов, когда французский кинемато­граф увязал в экранизациях пьес и театральных кино­драмах, Луи Деллюк попытался поставить кино на его собственные ноги, придавая в своих фильмах особую зна­чительность неодушевленным предметам. Если им пре­доставить такую роль, какой они заслуживают, утвер­ждал он, то и актер «будет всего лишь деталью, частью земной материи» ".

Фактически стремление кинематографистов поднять шляпы и стулья до ранга актеров никогда не исчезало,

Начиная с коварных эскалаторов, непокорных кроватей н бешеных автомобилей, фигурировавших в немых коми­ческих фильмах, до крейсера в «Броненосце «Потемкин», старой буровой вышки в «Луизианской истории» и убогой кухни в «Умберто Д.» по экранам прошла длинная вере­ница незабываемых предметов—предметов, выступаю­щих как герои фильмов и чуть ли не затмевающих сталь­ных исполнителей. А вспомните, какое значение имеет окружающая обстановка в «Гроздьях гнева»; как велика роль ночной жизни Кони-Айленда в «Маленьком беглеце»;

или как трясина помогает действиям партизан в послед­нем эпизоде фильма «Пайза». Верно, конечно, и обратное положение: фильмы, в которых неодушевленные предметы служат лишь фоном для самостоятельного диалога и замкнутого круга человеческих взаимоотношений, в сущ­ности некинематографичны.

Исследовательские функции

«Я требую, чтобы фильм мне что-то открывал»,— заявляет Луис Бунюэль, один из величайших мастеров и новаторов кино. А что, собственно говоря, могут открыть нам фильмы? Судя по имеющимся данным, кино свойст­венны три исследовательские функции. Показывать обы­чно невидимые вещи, явления, потрясающие сознание, и, наконец, кое-какие аспекты внешнего мира, которые мы назовем «субъективно-измененной реальностью».

Обычно невидимое. Множество материальных явлений, ускользающих от наших глаз в нормальной обстановке, можно разделить на три группы. В первую входят объек­ты слишком мелкие, чтобы мы обратили на них внимание или вообще сумели разглядеть невооруженным глазом, а также объекты настолько крупные, что их невозможно увидеть целиком.

Мелкое и крупное. Мелкое. В фильме мелкие объекты показывают крупными планами. Д-У. Гриффит был одним из первых, кто понял их необходимость в кине­матографическом повествовании. Как мы теперь знаем, он впервые применил крупные планы в 1908 году в фильме «Много лет спустя», экранизации «Эноха Ардена» Э. Тен-нисона. О первом из запомнившихся ему крупных планов пишет Льюис Джэкобс: «Пойдя еще дальше, чем он решалея до этого, Гриффит смело использовал крупный план лица Энни Ли в той сцене, где она грустит, ожидая возвращения мужа... Гриффит припас и другой, еще бо­лее ценный сюрприз. Вслед за крупным планом Энни Ли он вставил кадр, изображающий объект ее мыслей,— мы видим ее мужа, заброшенного на пустынный остров»13.

Такая последовательность кадров, видимо, была заду­мана для вовлечения зрителя в сферу личных пережива­ний героини. Он сперва видит Энни издали, а потом при­ближается к ней настолько вплотную, что ему видно толь­ко ее лицо; если он пойдет дальше в том же направлении, как ему предлагает фильм, то, по логике вещей, он должен проникнуть за внешнюю оболочку Энни и оказаться в ее мыслях. Если признать такое толкование правильным, тогда крупный план ее лица отнюдь не является само­целью; скорее, он вместе с последующими кадрами при­зван раскрыть зрителю смысл происходящего за внешним обликом Энни, в ее сознании—то есть ее мечты о возвра­щении мужа. Так, удачно найденная деталь физиче­ского облика героини фильма — крупный план лица — по­могает драматургическому раскрытию ее образа. Это, надо полагать, относится и к другому знаменитому круп­ному плану Гриффита: к кадру сжатых рук Мей Марш в судебном эпизоде фильма «Нетерпимость». Можно пола­гать, что кадр ее огромных рук с конвульсивно подраги­вающими пальцами вставлен с единственной целью дать наглядное представление о ее душевных муках в самый критический момент судебного заседания; обобщенно го­воря, единственное назначение каждой подобной детали, видимо, сводится к усилению зрительского участия во всей ситуации14.

Но вот как понимает смысл крупного плана Эйзен­штейн. Его главное назначение, говорит он, «не только и не столько показывать и представлять, сколько значить, означать, обозначать». Обозначать что? Видимо, нечто важное для повествования, и монтажно мыслящий Эйзен­штейн тут же добавляет, что сюжетное значение крупного плана исходит в меньшей мере от содержания самого пла­на, нежели от того, как он сопоставлен с окружающими кадрами15. По мнению Эйзенштейна, крупный план — это прежде всего монтажная единица.

Но действительно ли только в этом его назначение? Вернемся к сочетанию кадров с крупным планом лица Энни. Место, предоставленное ему в смонтированном эпи­зоде, указывает на то, что Гриффиту хотелось, чтобы мы зрительно восприняли лицо Энни и ради самого лица, а не только походя, в стремлении разглядеть что-то сквозь . него и за ним; крупный план показан до того, как оконча­тельно определяются желания и чувства Энни, и поэтому лицо ее привлекает нас своей загадочной неопределенно­стью. Но кадр лица Энни несет и самостоятельную смыс­ловую нагрузку, как и руки Мей Марш. Крупный план рук, конечно, должен внушить нам представление о ду­шевном состоянии героини, но он не только заставляет нас почувствовать то, что мы в какой-то мере чувствовали бы и без него, потому что мы уже знаем персонажей, участ­вующих в этом эпизоде. Крупный план привносит и нечто свое, важное и уникальное — он выявляет, как ведут себя руки человека в момент полного отчаяния *.

Эйзенштейн критикует крупные планы в фильмах Гриффита именно за их относительную независимость от контекста. Называя их «изолированными единицами», предназначенными для «показа или представления», он утверждает, что в меру их изолированности крупным пла­нам не удается передать тот смысл, который можно было бы извлечь из них путем монтажных переплетений 16. Не будь Эйзенштейн так одержим верой в магическую силу монтажа, он несомненно признал бы кинематографические достоинства гриффитовского крупного плана. У Гриффита огромные изображения мелких материальных явлений не только неотъемлемые компоненты повествования, но и от­крытия новых аспектов физической реальности. Исполь­зуя крупный план таким образом, Гриффит, видимо, ру­ководствовался убеждением, что фильм, знакомящий нас с физическими истоками, побочными и сопутствующими значениями всех эмоциональных и интеллектуальных со­бытий, составляющих его сюжет, тем более кинематогра­фичен, что фильм не может успешно раскрыть нам про­цессы, происходящие в душе персонажей, если он не про­ведет нас сквозь толщу материальной жизни, которая их порождает и в которых они коренятся.

Предположим теперь, что мы видим очень крупный план, скажем, тех же рук Мей Марш. Пока мы их рассматриваем, непременно происходит нечто странное: мы забываем, что это лишь обычные кисти рук. Изолирован­ные от остальных частей тела и показанные очень круп­но, знакомые руки превращаются в неизвестные сущест­ва, живущие своей собственной жизнью. Сильное увели­чение преображает объекты. Рассказчик у Пруста предви­дит эту метаморфозу, описывая свой смелый поступок, выразившийся в том, что он запечатлел поцелуй, пусть не любовный, но все же поцелуй, на щеке Альбертины. «Когда мой рот начал приближаться к щекам, которые глаза мои предложили ему поцеловать, глаза эти, пере­местившись, увидели новые щеки; шея, рассмотренная вблизи и как бы в лупу, обнаружила зернистое строение и крепость, изменившие весь характер лица» 17. Любой снимок очень крупным планом вскрывает новые и не­ожиданные формации материала: кожный покров напо­минает аэрофотоснимки, глаза превращаются в озера пли кратеры вулканов. Такие изображения расширяют наш окружающий мир в двух смыслах: расширяя его бук­вально, они тем самым ломают стены условной реально­сти, открывают нам доступ в просторы, которые мы преж­де могли видеть в лучшем случае лишь в мечтах и снови­дениях18.

Но не только съемка очень крупным планом превраща­ет знакомое в необычное. Разные приемы кинематографи­ческого мастерства строятся на том, что съемка физиче­ской реальности дает изображение или сочетание изобра­жений, расходящееся с традиционным представлением о ней. В этом отношении интересна «творимая земная по­верхность» Кулешова — прием, разрушающий существующие пространственные взаимосвязи19. Кадры материаль­ных явлений, снятые в разных местах, монтируются таким образом, что их сочетание рождает иллюзию пространст­венной непрерывности. Созданное таким путем искусст­венное пространство предназначается главным образом для экскурсов в область чистой фантазии (что не исклю­чает возможности его создания и с целью выявления ка­честв, присущих самой физической реальности). Напри­мер, в «Антракте» Рене Клера кинокамера панорамирует от нижней половины фигуры балерины к голове бородато­го мужчины, чтобы позабавить нас видом фантастическо­го персонажа, составленного из двух разных частей. А в «Хореографическом этюде для кинокамеры» Майи Дерен танцор поднимает ногу в лесу, а опускает ее в жилой комнате, становясь, таким образом, элементом декорации, ирреальные превращения которой напоминают сме­ну картин сновидения20. Вспомните и врезки негативного изображения и кадры, снятые обратной съемкой; они в большой мере разрушают наши привычные зрительные восприятия. Другие типы столь же причудливых изобра­жений будут рассмотрены дальше. Все они лежат в сфере, которую можно назвать «реальностью иного изме­рения» или «видоизмененной реальностью».

Вокруг таких необычных кадров возникает интересная проблема уточнения их связи с физическим бытием как таковым. Критики, рассматривающие кино наравне с тра­диционными искусствами, ссылаются на примеры видо­измененной реальности как на якобы доказывающие, что изображение существующего внешнего мира — не глав­ная задача кинематографа или, во всяком случае, не дол­жна быть главной и что, стало быть, кинорежиссер вправе пренебрегать этой задачей, предпочитая ей изображение всякого рода видений и фантазий.

Однако это отнюдь не решение проблемы. Фактически смысл кинокадров измененной реальности, вроде очень крупного плана рук Мей Марш, может быть двояким; он может быть и не быть связью с физической реальностью в ее обычном понимании. Если такие кадры являются не­отъемлемой частью в остальном реалистического фильма, они будут, скорее всего, восприниматься как элемент то­го же реализма, которым живет весь фильм; они и заду­маны режиссером и. будут поняты зрителем как выявле­ние скрытых от наших глаз аспектов окружающего мира. Так, руки Мей Марш углубляют наше восприятие физи­ческих проявлений ее жизни в целом, а если некоторые кадры фильма «Танец под джаз» посмотреть вне контек­ста, то в них вряд ли будут узнаваться какие-либо реаль­но-жизненные объекты, однако эти кадры открывают нам тайны материального мира, воспламененного неистовст­вом танцующих. Если, с другой стороны, изображения ви­доизмененной реальности использованы как элементы свободной художественной композиции, не подчиненной задаче изображения физической реальности, они теряют свою реалистическую основу и обычно воспринимаются как продукт чистого вымысла. Многие авторы эксперимен­тальных фильмов играют на двояком смысле таких изоб­ражений, превращая их на наших глазах из снятой дейст­вительности в чисто формальные рисунки, полностью ото­рванные от жизни. В очень крупных планах фильма «Марш машин» сначала еще узнаются какие-то машинные детали, но затем они трансформируются в ритмично дви­жущиеся, ни на что не похожие формы, происхождение которых уже трудно установить.

Правда, части машин легко поддаются превращению в ни с чем не связанные абстракции, но не нужно забывать, что они, в сущности, являются производными съемки реальности. Относится это не только к данным кадрам, но и ко всем киноизображениям так называемой «реально­сти иного измерения». Следовательно, изобразительные отклонения наиболее осмысленны тогда, когда они не­значительны, когда реальный объект съемки все же мож­но узнать. Только тогда они способны выполнить харак­терную для кино функцию исследования материального мира.

По пристальному вниманию к мелочам кинематограф можно сравнить с наукой. Подобно научному исследова­нию, киноизображение расчленяет материальные явления на мельчайшие частицы и таким образом дает нам' по­чувствовать огромную энергию, аккумулированную в мик­роскопических конфигурациях материи. Эта аналогия, по­жалуй, распространяется и на природу фильма. Вполне возможно, что построение его изобразительного ряда из отдельных снимков, фиксирующих мелкие фазы движе­ния, благоприятствует и обратной тенденции — то есть расчленению существующих целых. Нужно ли удивляться, что трактовка материала в кино, столь многим обязанном доброжелательной обстановке, в которой развивалась наука в девятнадцатом веке, обладает чертами научного подхода? Кстати, идеи и стремления, породившие кинема­тограф, наложили свой отпечаток и на роман Пруста. Видимо, отсюда идет его композиционное сходство с филь­мом, особенно заметное в том, что Пруст постоянно ис­пользует крупные планы. Он, в чисто кинематографиче­ской манере, укрупняет мельчайшие элементы или части­цы реального мира, словно движимый желанием доказать, что в них заложен источник взрывных сил, составляющих жизнь.

Крупное. Среди крупных объектов вроде широких земных просторов и всевозможных панорам нужно осо­бенно выделить один — людскую массу. Конечно, большие скопления людей были характерны еще для Рима времен Империи. Однако массы в современном смысле слова вышли на историческую арену только по пятам промыш­ленной революции, когда они превратились в социальную силу первостепенной величины. Нации, участвовавшие в войнах, набирали рекрутов в неслыханных количествах, но группы людей в военной форме терялись в безликой массе, заполнявшей большие города. Как отмечает Валь­тер Беньямин, в годы появления фотографии каждоднев­ная толпа на улицах города еще была зрелищем, к кото­рому не сразу приспосабливались глаза и нервы. Свиде­тельства его талантливых современников подтверждают это проницательное наблюдение: вездесущие толпы пари­жан в «Цветах зла» Бодлера раздражают ощущением калейдоскопичности; сутолока в толпе прохожих, кото­рыми в рассказе Эдгара По «Человек из толпы» кишат освещенные газом улицы Лондона, непрерывно бьет по нервам, словно удары электрического тока21.

Во времена своего исторического рождения человече­ская толпа—это гигантское чудовище—была чем-то новым и ошеломляющим. Как и следовало ожидать, тра­диционные искусства оказались неспособными объять и изобразить ее. Однако в том, что не давалось им, преуспе­ла фотография; ее техническое оснащение позволяло ото­бражать толпы, случайные скопления людей. Но лишь ки­нематограф, в некотором смысле завершающий фото­графию, сумел показать человеческую толпу в движении. В данном случае технические средства воспроизведения появились на свет почти одновременно с одним из своих главных объектов. Этим объясняется сразу же возникшее пристрастие фото- и кинокамеры к съемке людской мас­сы 22. Ведь нельзя же объяснить простым совпадением, что уже в самых первых фильмах Люмьера были сняты и выход рабочих из ворот фабрики и толпа на перроне вок­зала во время прибытия и отправления поезда. Та же те­ма была тщательно разработана и в ранних итальянских фильмах23, вдохновивших Д.-У. Гриффита, который пока­зал возможности подлинно кинематографического изобра­жения людской массы. Его опыт усвоили русские режис­серы, претворив его каждый по-своему.

Самый факт, что крупные объекты так же недоступ­ны театру, как и мелкие, позволяет отнести их к разряду кинематографичных. Любой из них — скажем, обширный пейзаж—можно снять общим планом; однако, несмотря на свою выразительность в фильмах Гриффита, планы этого типа редко дают достаточно полное представление о крупном объекте24. Что-то остается нераскрытым и тог­да, когда объект показан целиком. Крупный объект отли­чается от мелкого тем, что его изображение может быть исчерпывающим только при сочетании разных съемочных планов. Кинематографист, поставивший себе задачу ото­бразить самую сущность обширного пейзажа, должен уподобить свою камеру туристу, который, идя по какой-то местности, блуждает глазами, чтобы получить наиболее полное представление о ней; оно составляется из отдель­ных частей, увиденных в разных перспективах25. А съемка уличной демонстрации? Мы читаем у Пудовкина: «Для' того чтобы получить наиболее яркое и отчетливое пред­ставление об этой манифестации, наблюдателю нужно со­вершить некоторую работу. Вот он взбирается на крышу дома для того, чтобы охватить взглядом процессию во всем целом и оценить ее размеры. Затем он сходит вниз и из окон второго этажа рассматривает надписи на знаме­нах, которые несут манифестанты. Наконец, он внедряет­ся в самую толпу и знакомится с внешностью тех людей, которые принимают участие в процессии»26.           "

Все это можно снять «с движения», одним планом, по­следовательно показывающим всю демонстрацию в целом и ее отдельные элементы. Однако наиболее прост и рас­пространен метод сочетания общих и крупных планов. Начинается ли такая комбинация кадрами, снятыми об­щим или крупным планом, так же не существенно, как и количество кадров. Важно только одно: чтобы чередова­ние планов как бы перемещало зрителя, помогая ему по-настоящему охватить демонстрацию или какой-то иной объект, способный поразить его своей огромностью. И хо­тя такая монтажная фраза особенно необходима для вос­произведения крупных объектов, она нужна и для раскры­тия смысла объектов самых обыкновенных тогда, когда их кинематографическая трактовка не сводится к копирова­нию традиционной реальности. Гриффит дает крупный план лица Энни только после общего плана всей фигуры, к се экранный образ рождается именно в результате со­четания двух, а то и большего числа планов. Последова­тельность: общий план — крупный план — общий план и т. д. — составляет основную монтажную фразу.

Широкое применение такой фразы свидетельствует о еще одной сходной черте между методами кинематогра­фическим и научным. Наука постулирует законы, относя­щиеся к природе вселенной или к какой-то ее области, вы­водит заключения и пытается проверить их путем экспе­римента и наблюдения. А поскольку законы физического мира не поддаются абсолютно точному определению, этот процесс нескончаем, ибо возникают все новые и новые гипотезы, требующие все новых и новых проверок. Выяв­ляются факты, не подтверждающие исходные предполо­жения, и, значит, необходимы другие гипотезы, и снова возникает надобность в их проверке и т. д. Этот процесс можно характеризовать и как непрерывное движение туда и обратно между гипотетическими качествами сложных реально существующих явлений и наблюденными качест­вами их элементов (хотя они частично не поддаются не­посредственному наблюдению). Сходство между про­цессом научного исследования и монтажной фразой: об­щий план — крупный план — общий план и т. п. — в том, что каждый по-своему устремлен к постижению больших ансамблей и в качестве конечной цели—самой природы27.

Преходящее. Вторую группу слабо воспринимаемых глазом объектов составляют преходящие явления. К ним относятся, во-первых, мимолетные впечатления—как «тень от облака, скользящая по долине, лист, гонимый ветром»28. Кратковременные, как сновидения, образы могут храниться в памяти кинозрителя долго после того, как он забудет сюжет фильма, в изложении которого они должны были играть свою роль. Гривы скачущих коней, больше похожие на развевающиеся нити или ленты, чем на настоящие гривы, в эпизоде состязания колесниц из фильма Фреда Нибло «Бен Гур» так же незабываемы, как и огненные следы трассирующих пуль, разрывающие мрак ночи в фильме «Победа в пустыне». Кинокамера словно питает пристрастие к наименее устойчивым ком­понентам нашего окружения. Впечатления такого рода она может наверняка найти на улице в наиболее широ­ком понимании этого слова. Арагон, восхищающийся тем, что кино, подобно репортажной фотографии, отдает предпочтение всему недолговечному, пишет: «Кино за несколько лет преподало нам о человеке больше, чем живопись за века; мы узнали мимолетные выражения его лица, почти неправдоподобные и все же реальные позы, его обаяние и отвратительное уродство» .

К той же группе относятся и движения, настолько не­уловимые, что мы можем увидеть их только с помощью двух приемов кинематографической техники: приема ускорения движения, сжимающего крайне медленные и оттого невидимые процессы вроде роста растений, и приема замедления движения, растягивающего движения слишком быстрые, чтобы их успевала фиксировать каме­ра при обычной скорости съемки. Как и крупный план, эти приемы вводят нас непосредственно в «реальность иного измерения». Кадры стебельков растений, пробиваю­щихся сквозь почву, открывают нам мир чудес; а бегущие ноги, показанные в замедлении, не просто бегут медленно, а меняют свой вид и движутся причудливым рисунком, да­леким от того, что мы привыкли видеть в жизни. Замед­ленные кадры аналогичны крупным планам: они достига­ют во времени того же результата, который укрупнение достигает в пространстве. По сравнению с крупным пла­ном замедленное движение применяется реже, вероятно потому, что увеличение пространственных объектов ка­жется нам «естественнее» продления заданного интерва­ла времени. (Кроме того, кинематографисты охотнее за­медляют движения на экране, чем ускоряют, просто пото­му, что замедление осуществляется проще и быстрее.)

Изобразительные отклонения, достигаемые обоими приемами и в особенности замедлением, вполне уместны в нереалистических экспериментальных фильмах. Но кинематографичны они только тогда, когда выполняют ис­следовательскую функцию, раскрывают нечто новое в реально-жизненном контексте. Покойный Жан Эпштейн, чрезвычайно увлекавшийся «видоизмененной реально­стью», именно так понимал их назначение. О волнах, по­казанных в замедлении и облаках в ускорении, он гово­рил, что при всей их «поразительной физике и странной механике» это «лишь портрет мира, в котором мы живем, увиденный в определенной перспективе»30.

Мертвые точки сознания. Третью, и последнюю, группу явлений, обычно не замечаемых глазом, состав­ляют те, что попадают в так называемые «мертвые точ­ки» нашего сознания: привычки и предрассудки не по­зволяют нам заметить их31. Уровень культуры и тради­ции играют большую роль в том, что мы не обращаем внимания на те или иные вещи. Ярким примером тому может служить реакция туземцев Африки на фильм, сня­тый в их местности. После просмотра зрители (до этого не имевшие понятия о кино) оживленно заговорили о ку­рице, клевавшей корм, которую они якобы видели на эк­ране. Сам режиссер был в недоумении, он несколько раз просмотрел фильм, но так и не обнаружил ее. Может быть, они выдумали эту курицу? Только прокручивая фильм метр за метром на монтажном столе, он наконец увидел злополучную курицу: она на одно мгновение по­являлась в углу кадра и тут же исчезала32. Такие объекты кинематографичны как раз потому, что они упорно ускользают от нашего внимания в повседнев­ной жизни. К их числу относятся нижеследующие.

Непривычные сочетания. Кино способно вы­явить сложные сочетания объектов материального мира, недоступные нашему привычному зрительному восприя­тию. Представьте себе человека в комнате. Поскольку мы привыкли видеть человеческую фигуру в целом, нам было бы весьма трудно воспринять вместо этого изображение, составленное, скажем, из его правого плеча и руки, фраг­ментов мебели и куска стены. А ведь именно это предла­гает нашим глазам фотография и с еще большей настой­чивостью кинематограф, который способен расчленять знакомые предметы и выпячивать неожиданные взаимо­связи между их частями,— что осуществляется чаще все­го движением самой камеры. Например, в фильме «Танец под джаз» имеется множество составных изображений едва распознаваемых предметов—там и торсы людей, и части одежды, и разные ноги, и все что угодно. Изобра­жая физическое бытие, кино склонно обнаруживать кон­фигурации полуабстрактного характера. Иногда они деко­ративны. В нацистском фильме «Триумф воли» развеваю­щиеся знамена, заполняя экран, становятся красивым зрелищем — и только.

Отбросы. Мы не видим многих вещей просто пото­му, что нам и в голову не приходит смотреть в их сторону. Большинство людей отворачивается от мусорных ящиков, грязи под ногами, своих же отбросов. Кинематограф не столь щепетилен; напротив, то, что мы обычно предпочи­таем не замечать, привлекает кинокамеру именно как объект всеобщего пренебрежения. В «Берлине» Руттман часто показывает канализационные решетки, сточные ка­навы и замусоренные улицы; и Кавальканти в своем фильме «Только время» уделяет не меньше внимания те­ме отбросов. Конечно, такие кадры могут быть нужны и в ходе развития сюжета. Сценарии, написанные с «чувст­вом кинематографа», часто дают камере широкие воз­можности удовлетворить свое природное любопытство и сыграть роль мусорщика; достаточно вспомнить ранние немые комедии — например, «Собачью жизнь» Чаплина— или любые фильмы о преступлениях, войнах или о нище­те. Поскольку впечатляемость всякой грязи сильнее тогда, когда ее показывают после жизнерадостных сцен, киноре­жиссеры часто противопоставляют пиршества тому, что остается после их окончания. Вы видите на экране банкет, а затем, когда его участники расходятся, вам предлагают рассматривать измятую скатерть, рюмки и бокалы с опив­ками и неаппетитные объедки. Этот эффект весьма типи­чен для классического американского фильма о гангсте­рах. «Лицо со шрамом» начинается кадрами предрассвет­ных часов в ресторанном зале со следами ночной оргии, оставленными на полу и на столах.

Знакомое. Не воспринимаем мы обычно и знако­мых вещей. Не то чтобы мы сторонились их, как в случае с отбросами; мы просто относимся к знакомому как к чему-то само собой разумеющемуся, не придаем ему значения. Лица близких, улицы, по которым мы ходим ежедневно, дом, где мы живем,— все это как бы часть нас самих, и оттого что мы их знаем на память, мы не видим их глазами. Войдя в нашу жизнь, они перестают су­ществовать для нас как объекты восприятия, как цели познания. Практически нам трудно сосредоточиться на таких вещах, это вызвало бы торможение наших мыслей. Можно привести общедоступный пример. Любой человек, войдя в свою комнату, тотчас же чувствует, если в ней что-то изменилось за время его отсутствия. Но чтобы об­наружить причину этого ощущения, он должен прервать ход своих обычных домашних дел и заняться тщательным обследованием комнаты; только отчуждаясь от нее, он сумеет увидеть происшедшую в ней перемену. Такое же отчуждение испытывает рассказчик в романе Пруста в тот момент, когда он внезапно видит свою бабушку не такой, какой она ему представлялась всегда, а в ее настоящем облике; он видит ее глазами постороннего человека; ото­рванная от его снов и воспоминаний, она предстает перед ним, словно на моментальной фотографии.

Фильмы заставляют нас переживать нечто подобное тысячи раз. Они отчуждают нашу окружающую среду тем, что выставляют ее на обозрение. Из фильма в фильм повторяется следующая сцена. Двое или несколько чело­век разговаривают друг с другом. Посреди разговора ка­мера, словно совершенно равнодушная к тому, что гово­рится, медленно панорамирует по комнате, предлагая нам рассмотреть как бы со стороны то лицо одного собесед­ника, слушающего речь другого, то различные предметы обстановки. Каково бы ни было смысловое назначение подобной съемки, она неизбежно отвлекает зрителя от уже известной общей ситуации и ставит его перед лицом ее изолированных компонентов, которые он не заметил или проглядел как само собой разумеющиеся в данном контексте. Когда камера панорамирует, занавески обре­тают красноречие, а глаза человека говорят что-то свое. Этим путем нас ведут к неизвестному в известном. Сколь­ко бы нам ни случалось видеть съемки издавна знакомых уличных перекрестков, зданий или загородных мест, мы, естественно, узнаем их, но все же нам всякий раз кажет­ся, будто мы видим их впервые. Во вступительном эпи­зоде фильма Жана Виго «Ноль за поведение» два маль­чика возвращаются в школу поездом. Обычная ли это ночная поездка? Виго сумел превратить знакомое желез­нодорожное купе в камеру чудес, где оба мальчика, опья­ненные своим бахвальством и проказами, словно парят в воздухе33.

Это впечатление частично достигнуто любопытным фо­тографическим и одновременно кинематографическим приемом — съемкой в необычном ракурсе. Виго время от времени показывает купе вагона наклонно и снизу, и ка­жется, будто оно плывет в сигарном дыму, а перед блед­ными лицами курящих, крайне взвинченных школьников кружатся туда и обратно игрушечные воздушные шары. Отчуждающий эффект этого приема был известен Пру­сту. Он пишет, что некоторые фотоснимки сельских или городских пейзажей люди называют «восхитительными», и продолжает: «Если мы станем добиваться от них уточ­нения смысла этого эпитета, то окажется, что чаще всего так говорят о необычном снимке знакомого объекта, отли­чающемся от тех, которые мы привыкли видеть; о снимке, хотя и необычном, но все же верном природе и оттого вдвойне привлекательном; такой снимок поражает нас, выводит за рамки привычного и в то же время, вызывая в памяти какое-то более раннее впечатление, снова приво­дит нас в себя». И, конкретизируя свое объяснение, Пруст ссылается на фотографию кафедрального собора, снятого не так, как его видят обычно, то есть не посреди города, а со съемочной точки, с которой «он кажется раз в тридцать выше жилых домов»34. Известно, что даже легкий грим способен до неузнаваемости изменить внешность чело­века; незначительные отклонения от привычной перспек­тивы могут дать тот же результат. Анализируя фильм Жана Эпштейна «Верное сердце», изобилующий кадра­ми, снятыми в разных ракурсах, Рене Клер недоумевает: «...почему режиссеры обычно ограничиваются повторени­ем фотографических хитростей и трюков, когда они могли бы простым наклоном своего аппарата добыть столько любопытного»35. Киносъемка в острых ракурсах позволя­ет значительно преобразить объект, поэтому ее часто применяют в пропагандистских фильмах. Всегда есть и возможность превратить содержание таких кадров в «ре­альность иного измерения».

Нас особенно волнует встреча с теми знакомыми ве­щами, которые были неотъемлемой принадлежностью на­ших детских лет. Отсюда своеобразный, подчас травма­тический эффект фильмов, воскрешающих тот период. Не обязательно, чтобы это были годы нашего собственного детства, потому что действительно пережитое ребенком смешивается в его сознании с воображаемым им на основе книжек с картинками и бабушкиных сказок. Ретроспек­ции типа «Золотые двадцатые годы», «50 лет перед вашими глазами» и «Париж 1900 года» — историко-документальные картины 1950 года, смонтированные из подлинных хроник, игровых фильмов о тех годах и фотографий,—развенчивают в наших глазах нравы и моды, которые в свое время принимались безоговорочно. Теперь, когда они вновь зажили на экране, зритель не в силах сдержать смеха при виде причудливых шляп, загроможденных мебелью комнат и нарочитых жестов, зафиксированных беспристрастной кинокамерой. Одна­ко, смеясь над всем этим, он непременно с ужасом осоз­нает, что его заманили в чулан, где свален хлам его соб­ственного прошлого. Он сам жил, не сознавая этого, в таких интерьерах; он сам слепо признавал условности, кажущиеся ему теперь наивными или нелепыми. Кино­камера неожиданно разоблачает атрибуты его прежней жизни, лишая их смыслового значения, когда-то преоб­ражавшего их настолько, что они сами по себе не воспри­нимались, они были чем-то вроде скрытой электропро­водки.

В отличие от произведений живописи экранные обра­зы побуждают к такому анализу кадров, потому что они выявляют в снятом материале то, что еще не было усвое­но нашим сознанием. Старые кинофильмы как бы ставят нас перед лицом первичного коконоподобного мирка, из которого мы вышли, показывая нам все, что окружало нас в стадии куколки. Наиболее близкое, еще продолжающее обусловливать наши невольные реакции и спонтанные им­пульсы, предстает перед нами как наиболее чуждое. Пусть картины этого устаревшего мира кажутся нам смешными,

но мы реагируем на них и иными эмоциями. Нас пугает внезапное разоблачение нашей интимной жизни, нас печа­лит неотвратимость хода времени. Множество кинофиль­мов, среди них «Соломенная шляпка» и «Двое робких» Клера, а также криминальные ленты о викторианской эпохе выгодно используют своеобразную привлекатель­ность этих одновременно близких и далеких дней — этой пограничной зоны между настоящим и прошлым. За ни­ми начинается область истории.

Явления, потрясающие сознание. Стихийные бедствия, ужасы войны, акты насилия и террора, сексуальные сце­ны и смерть способны потрясти наше сознание. Во всяком случае, такие сцены нас волнуют и возмущают, не позво­ляя нам оставаться на позиции стороннего наблюдателя. Поэтому ни от кого из очевидцев подобных событий, не говоря уже об активных участниках, нельзя ожидать точ­ного рассказа о виденном36. А поскольку грубые проявле­ния человеческой природы или стихии являются элемен­том физической реальности, они тем более кинематогра­фичны. Только кинокамера способна изобразить их без

прикрас.

Кинематограф неизменно проявляет интерес к собы­тиям этого типа. Практически в каждой кинохронике обя­зательно засняты наводнения, ураганы, авиационные или любые другие катастрофы, случившиеся в пределах до­стижения кинокамеры. То же можно сказать и о художе­ственных фильмах. Одна из самых первых игровых лент «Казнь Марии, королевы Шотландской» (1895) показы­вала, как палач отрубает голову королевы и держит ее в поднятой руке, так что зритель вынужден был смотреть на это жуткое зрелище. Порнографические мотивы появи­лись также на очень ранней стадии кино. Путь кинема­тографа усеян фильмами, показывающими всякие бедст­вия и кошмарные события. Из множества примеров можно взять наугад: ужасы войны в фильмах «Арсенал» Дов­женко и «Западный фронт, 1918» Пабста; страшная сце­на казни в конце фильма «Буря .над Мексикой», смонти­рованного из мексиканского материала Эйзенштейна; зем­летрясение в фильме «Сан-Франциско»; эпизод пытки в фильме «Рим—открытый город» Росселлини; картины жизни в нацистском концлагере в Польше в фильме «По­следний этап»; сцена, в которой юные хулиганы беспри­чинно издеваются над безногим калекой в фильме «За­бытые» Бунюэля. За неизменный интерес ко всему устрашающему и не­заурядному кинематограф часто обвиняют в склонности к дешевой сенсации. Это обвинение подтверждает и тот бесспорный факт, что фильмы обыкновенно уделяют сен­сационным моментам значительно больше времени, чем требуют любые соображения назидательного характера;

нередко кажется, что соображения эти всего лишь повод показа убийства или чего-нибудь аналогичного.

В оправдание этой черты кинематографа кто-то может утверждать, что кино не было бы так любимо широкими массами, если бы не поставляло им ошеломляющих сен­саций, и что тем самым кино лишь следует почтенной тра­диции. С незапамятных времен народ требовал зрелищ, позволяющих ему сопереживать с его участниками ярость огня, чрезмерную жестокость, невероятные страдания и отвратительную похоть,—зрелищ, настолько бьющих по нервам, что зритель уже не просто бы восхищался или содрогался от ужаса, но и становился как бы участником всего происходящего на экране.

Но в этом аргументе упущено главное. Ведь кино не только возрождает или продолжает традиции античных гладиаторских боев или театра «Grand guignol» *, но до­бавляет и нечто новое, весьма важное: пластическое выра­жение того, что обычно тонет в душевных волнениях. Ко­нечно, такое раскрытие материала наиболее кинемато­графично тогда, когда изображаются подлинные события. Умышленно задерживаясь на подробностях садистских зверств, Росселлини и Бунюэль заставляют зрителя верить тому, что он видит на экране, и одновременно внушают ему впечатление, что он видит подлинные события, заре­гистрированные на пленке невозмутимой кинокамерой37.

Да и фильмы, созданные в двадцатые годы русскими режиссерами, доносят до зрителя не только свои пропа­гандистские идеи, но и острые моменты подлинно массово­го революционного переворота; а из-за эмоциональной и пространственной огромности событий их восприятие вдвойне зависит от кинематографической трактовки.

Стало быть, кино стремится превратить взбудоражен­ного свидетеля в сознательного наблюдателя. Поэтому свойственная фильмам несдержанность в показе зрелищ, потрясающих сознание, вполне закономерна: фильмы не дают нам равнодушно закрывать глаза на «слепой ход вещей»38.

Субъективное восприятие реальности. И, наконец, филь­мы могут показывать физическую реальность такой, какой она представляется индивиду в состоянии крайнего умст­венного потрясения, которое может быть вызвано собы­тиями вышеупомянутого типа, болезненными нарушения­ми психики либо иными внешними или внутренними при­чинами. Допустим, что такое состояние является следст­вием акта насилия, — тогда кинокамера обычно стремится дать изобразительное решение сцены глазами эмоцио­нально потрясенного свидетеля или участника. Экранные образы такого типа тоже относятся к числу кинематогра­фичных. С точки зрения стороннего наблюдателя, они искажены, характер искажений различен, он зависит от породивших эти образы состояний психики.

Например, в фильме «Октябрь» Эйзенштейн создает материальный мир, отражающий состояние экзальтации. Эпизод разворачивается так: в начале Октябрьской рево­люции делегатам рабочих удается привлечь на свою сто­рону отряд казаков; казаки прячут в ножны свои шашки с разукрашенными эфесами, и начинается бурная сцена братания. Затем следует пляска, показанная быстрой сме­ной коротких монтажных кусков, изображающих мир в восприятии ликующих людей. В таком состоянии и сами пляшущие и стоящие вокруг них, непрестанно меняясь местами, не могут видеть свое окружение иначе как фраг­ментами, вихрем проносящимися мимо них. Эйзенштейн отлично передает эту радостную кутерьму, монтируя кад­ры во все ускоряющемся по мере нарастания экстаза тем­пе. Он показывает сапоги танцующих казаков; ноги рабо­чих, плящущих в луже, хлопающие руки и смеющиеся, преувеличенно растянутые вширь лица.

В мире охваченного паникой одиночки смех сменяется гримасой, а веселая суматоха—скованностью страхом. Во всяком случае, так представляет этот мир в своем фильме «Происшествие» Эрно Метцнер. Его главный пер­сонаж — жалкий человечишка, которому привалило не­ожиданное счастье: мы видим, как он, пугливо озираясь, подбирает на улице монету, ставит ее на кон в игре в;

кости и выигрывает большой куш. Когда он уходит с на­битым бумажником, за ним следует какой-то подозри­тельный тип. Ему страшно, но как только он пытается бе­жать, все окружающие предметы как бы становятся сообщниками его преследователя. Темный проход под железнодорожным мостом превращается в зловещую за­падню; обшарпанные трущобные дома смыкают строй и смотрят на него угрожающе. (Заметьте, что эффекты эти достигнуты в основном фотографически.) Он находит вре­менное прибежище у проститутки, но, прячась в ее ком­нате, он знает, что преследователь ждет его внизу на улице. Колышется занавеска, и он чувствует, что и здесь таится опасность. Куда он ни кинет глазом, спасения не видно. Он смотрит на себя в зеркало: в нем отражается искаженное, похожее на маску лицо39.