Глава 4 Природные склонности

Если фотография продолжает жить в кинематографе, то у него, видимо, должны проявляться те же специфи­ческие склонности. Во всяком случае, четыре из пяти склонностей, характерных для кино, совпадают с фото­графическими. Тем не менее их следует рассмотреть за­ново, так как они шире по диапазону и обладают некото­рым кинематографическим своеобразием. В последнюю очередь нам предстоит проанализировать склонность к отображению «потока жизни», присущую только кино, поскольку фотография не запечатлевает жизнь в движе­нии.

Неинсценированное

Как уже отмечалось, все, что поддается воспроизведе­нию с помощью кинокамеры, может быть показано на экране, — значит, в.принципе не вызывает возражении «консервация» театрального спектакля. Однако я под­черкивал что фильмы кинематографичны только тогда, когда они отдают должное реалистической тенденции, когда они сосредоточены на подлинном физическом бы тии — отображают «прелесть движения ветра в лесу», как в 1947 году сказал Д.-У. Гриффит в интервью, в кото­ром он резко отзывался о современном Голливуде, не знающем этой прелести. Иными словами, кино, вопреки своей способности воспроизводить все зримые факты без исключений, все же тяготеет в сторону неинсценированной действительности. Отсюда возникают два взаимосвязан­ных положения, касающиеся инсценировки. Первое — что инсценировка эстетически правомерна в той мере, в кото­рой она создает иллюзию действительности. Второе — то всякая театральность в фильме некинематографична, если она выходит за рамки основных свойств кинематографа.

Однако, несмотря на свою бесспорность, положение, что театральная искусственность декораций или компози­ции фильма противоречит явно выраженному пристра­стию кино к нетронутой природе, все же нуждается в ого­ворке. Опыт показывает, что некинематографический ха­рактер театральности смягчается по меньшей мере в двух случаях.

Во-первых, это происходит во всех фильмах, ощутимо стилизованных под живопись (начиная с немецкого филь­ма «Кабинет доктора Калигари» и кончая японским «Вра­та ада»), которые, по существу, отвечают требованию Германа Варма, чтобы фильмы были «ожившими рисун­ками». Это качество и роднит их в некоторой степени с кинематографом. Напомню, что в предыдущей главе от­мечалась кинематографичность контраста между движе­нием и неподвижностью. Фильмы, оживляющие рисунки, можно причислить к этой категории; пусть они не проти­вопоставляют движение покою, зато показывают, как оно рождается из покоя. И на самом деле мы видим и ощу­щаем это всякий раз, когда кажущиеся нарисованными люди и предметы оживают вопреки присущей рисункам неподвижности. Ощущение возникающего движения обостряется еще и тем, что они не теряют видимости на­рисованных. Когда герои фильма «Кабинет доктора Ка­лигари» — сам доктор Калигари и его медиум Чезаре — движутся в экспрессионистских декорациях, они по- преж­нему сливаются в одно целое с неподвижными тенями и причудливой росписью своего окружения2. А некоторые кадры фильма «Врата ада» — это не что иное, как эски­зы, приведенные в движение, словно по мановению вол­шебной палочки. В этих фильмах нас привлекает чудо движения как такового. Оно и придает им некую кине­матографичность.  В другом случае тот же эффект достигается приемами чисто кинематографической техники и мастерства. В со­ответствии с тем, что говорилось о взаимосвязи основных и технических свойств кинематографа во второй главе, даже фильм, оформленный ярко театральными декора­циями—то есть театральный только в одном аспекте,— может быть в какой-то мере кинематографичным, если он снят с пониманием специфики выразительных средств кино; однако при всех обстоятельствах такой фильм бу­дет менее кинематографичен, чем снятый в реальной об­становке. В «Гамлете» Лоренса Оливье камера, находясь в непрестанном движении, заставляет зрителя почти за­быть, что интерьеры, по которым она перемещается в раз­ных направлениях, должны, по замыслу режиссера, ско­рее воплощать внутреннюю атмосферу трагедии, чем показывать внешнюю обстановку действия; или, если го­ворить еще точнее, фильм заставляет зрителя делить вни­мание между двумя противоречивыми мирами, которые должны сливаться в один, но полного слияния не получа­ется: это мир кинематографа, рожденный движениями камеры, и нарочито ирреальный мир декораций, создан­ный художником-постановщиком. Фрицу Лангу удалось таким же путем вдохнуть некоторую кинематографиче­скую жизнь в эпизод наводнения в фильме «Метрополис», непреодолимо театральном во многих отношениях. В этом эпизоде достоверны и режиссура массовых сцен и мон­таж: чередование общих и крупных планов производит такие же беспорядочные впечатления, какие мы получаем, -если нам приходится быть свидетелями подобного собы­тия в жизни. И все же кинематографичность массовых сцен снижает крайне стилизованная архитектура места действия.

Случайное

Поскольку элементы случайного характерны для реальности, воспроизведенной с помощью съемки, они одинаково привлекательны и для фотографии и для ки­нематографа. Этим объясняется огромная роль случай­ностей в таком подлинно кинематографическом жанре, как американская немая комедия. Конечно, мелкие побе­ды Бестера Китона или Чаплина (в роли бродяги) над грозными силами стихии, «враждебными» предметами и жестокими людьми иногда одерживались за счет акроба­тического мастерства актеров. И все же, в отличие от большинства цирковых представлений, кинокомедии не выставляли на первый план бесстрашие и ловкость исполнителя, который бросает вызов смерти или преодоле­вает невероятные трудности; доблесть героя фильма сводилась почти на нет в неизменном стремлении режис­сера представить его счастливое избавление от опасности как результат чисто случайного стечения обстоятельств. Случай подменял судьбу; непредвиденные обстоятельст­ва то грозили гибелью герою, то вдруг оборачивались для него плеядой счастливых звезд. Возьмем для при­мера эпизод с Гарольдом Ллойдом на небоскребе. От смертельного падения его спасает не отвага, а сочетание посторонних и абсолютно случайных обстоятельств, вовсе не предусматривавших оказания помощи герою фильма;

однако они сложились настолько благоприятно для него, что не дали бы ему упасть, даже если бы он очень хотел этого. Случайные происшествия были душой немых «ко­мических» 3.

Склонность кинематографа к отображению непредви­денных ситуаций находит особенно яркое проявление в его постоянной привязанности к теме «улицы». Под этим термином подразумевается не только улица в буквальном смысле этого слова и, в частности, улица большого горо­да, но и разные другие места обычного скопления людей, такие, как вокзалы, помещения для собраний, бары, ве­стибюли гостиниц, аэропорты и т. п. Если нам понадоби­лось бы дополнительное доказательство происхождения кино от фотографии и родственного сходства с нею, им может служить это общее для них сугубо специфическое пристрастие. В данном контексте улица, которая раньше характеризовалась как центр мимолетных впечатлений, представляет интерес как место, где превалирует элемент случайного и где, почти как правило, происходят всякие неожиданности. Любопытно, что со времен Люмьера бы­ло создано только несколько фильмов, верных законам эстетики кино, не включающих уличные съемки, не говоря уже о множестве фильмов, в которых какая-то улица фигурирует в качестве одного из ее главных участников.

Эта традиция идет от Д.-У. Гриффита. В поисках про­тотипов многих незаурядных кинематографических обра­зов нередко приходится возвращаться к нему. Он изобра­жал улицу как сферу власти случая в манере, напоми­нающей люмьеровские съемки многолюдных обществен­ных мест. В одном из его ранних фильмов под достаточно красноречивым названием «Мушкетеры с Пигаллей» большая часть действия происходит в ветхих домах нью-йоркского Ист-Сайда, на улице, кишащей безликими про­хожими, в дешевом погребке и в дворике многоквартир­ного дома городской бедноты, где постоянно слоняются без дела подростки. И, что еще важнее, сам сюжет филь­ма — он построен вокруг кражи и завершается преследо­ванием вора —порожден этими местами. Там есть все благоприятные условия для преступной деятельности шайки, с которой связан вор; там происходят опасные встречи и собираются разношерстные компании, играю­щие важную роль в сюжете фильма. Все это Гриффит по­вторил с еще большим размахом в современной новелле своего фильма «Нетерпимость». Здесь улица выполняет еще одно назначение: она является ареной кровавых столкновений между восставшими рабочими и брошен­ными против них солдатами (гриффитовские сцены, в ко­торых толпа рабочих рассыпается и на улице остаются лежать трупы их товарищей, затмевают некоторые кадры из русских фильмов об Октябрьской революции).

Впрочем, уличные эпизоды в «современной новелле» показывают не только массовые расправы. Эйзенштейн хвалит их за нечто значительно менее яркое — за силу впечатляемости образов случайных прохожих и происше­ствий, в сущности, неотделимых от улицы. В 1944 году в его памяти сохранился от этих эпизодов только облик од­ного уличного прохожего. Описав его, Эйзенштейн про­должает: «Своим проходом он прерывает самый патети­ческий момент в разговоре страдающих юноши и девуш­ки. О них я почти ничего не помню, но прохожий, на мгно­вение мелькнувший в кадре, стоит передо мною как жи­вой, а видел я картину лет двадцать назад!»

«Иногда, — добавляет он, — эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы: то это бывал маленький актеришка, выраставший в руках Гриффита в звезду, то человек, так никогда вновь и не снявшийся»4.

Непрерывность

Кино, подобно фотографии, склонно охватывать прак­тически все материальные явления в пределах камеры. Иначе говоря, оно словно одержимо несбыточным желанием установить непрерывность взаимосвязей физического бытия.

 

Двадцать четыре часа подряд. Желание это нашло свое крайнее проявление в замысле Фернана Леже, мечтавше­го создать фильм-гигант, который запечатлел бы во всех подробностях жизнь мужчины и женщины на протяжении двадцати четырех часов подряд: показал бы, как они работают, молчат, интимничают. Ничто не должно было быть опущено, а сами они не должны были знать о при­сутствии кинокамеры. «Я думаю,— говорил Леже,— что это была бы настолько ужасная картина, что люди бе­жали бы в страхе, взывая о помощи, словно они попали в крушение мира»5. Он прав. Такой фильм не только пока­зал бы картину нашей повседневной жизни, но, пока­зывая, он смазал бы ее привычные контуры и выставил бы на обозрение то, что, по нашим традиционным понятиям, скрывается от взоров, то есть ее широко разветвленные корни в грубом бытии. Пожалуй, мы действительно шара­хались бы от этих невыносимых сцен, утверждающих связь нашей жизни с природой и требующих признания нас частью того мира, в котором мы живем.

Пути прохождения. Кинорежиссер может выбрать разные пути прохождения по непрерывной цепи физического бы­тия. Бесконечность материального мира не позволяет отобразить его полностью даже в каком-то одном направ­лении. Поэтому режиссер вынужден или отмечать неиз­бежные провалы в изображении реальности, или сглажи­вать стыки ее разных отрезков с помощью некоторых технических приемов вроде затемнений, наплывов и т. д. Пять из возможных путей поддаются определению.

Во-первых, фильмы могут охватывать широкие про­сторы физической реальности. Вспомните географические ленты или игровые картины, связанные с путешествиями: они несомненно кинематографичны, если в них передано ощущение путешествия и проявлен подлинный интерес к отдаленным местам, показанным в кадрах. Б некотором смысле сюда же относятся погони; Лаффе, превознося «чистую поэзию перемены мест», непременно присутст­вующую в хороших фильмах о путешествиях, говорит о погонях, что они «приоткрывают мир со всех сторон и заставляют нас оценить его бесконечное единство»6.

Единство мира можно раскрыть в фильме, либо по­казывая явления, происходящие в разных местах во вре­менной последовательности, как показывают погони, либо создавая впечатление, будто эти явления можно наблю­дать одновременно. Вторая альтернатива, подчеркивающая единовременность явлений, относится к категории «видоизмененной реальности», поскольку этот эффект до­стигается нарушением обычного хода времени: с помощью чисто кинематографического монтажного приема зритель становится одновременным свидетелем широко разобщен­ных событий, он чувствует себя как бы вездесущим. Ко­нечно, монтажное сочетание таких событий оправдано только тогда, когда режиссеру удается создать впечат­ление пространственной непрерывности. Руттман в своем фильме «Берлин», показывая повседневную жизнь Берли­на в документальной манере, пытается добиться этого впе­чатления отбором явлений, единовременность которых выявляют аналогии и контрасты между ними. В манере Вертова Руттман ставит вслед за кадром человеческих ног, идущих по улице, кадр ног коровы и противопостав­ляет изысканные блюда в первоклассном ресторане жал­кой похлебке бедняков7.

Впрочем, эти монтажные сопоставления чисто декора­тивны и довольно банальны. Гораздо осмысленнее плот­ная ткань монтажных переплетений пространственно раз­общенных фрагментов в необычайно зрелом по режиссер­скому мастерству фильме Абрама Роома «Третья Мещан­ская». В основу драматургии этого советского фильма 1926 года положены тяжелые жилищные условия Москвы того времени. Настойчиво подчеркивая повсеместность происходящего, он позволяет зрителю увидеть сразу и пе­ренаселенные квартиры и широкие улицы города в пора­зительной, почти невероятной сплоченности8. Другой ин­тересный пример приводит Лаффе9. В фильме «Ночь в опере» братья Маркс устанавливают единство изображае­мого мира его исступленным разрушением; когда они хва­тают и валят в одну кучу все заполнявшие этот упорядо­ченный мир предметы, нам кажется, будто рушится весь белый свет *.

Во-вторых, фильмы могут прослеживать цепь причин и следствий какого-то события. Этот путь также пред­ставляет собой попытку отобразить непрерывность физи­ческой реальности или хотя бы максимально увязать с ней действие фильма. Путь этот тем более кинематогра­фичен, поскольку он непременно доводит до сознания зрителя то влияние, которое, по словам Коэн-Сеа, оказывают «самые незначительные побочные обстоятельства на ход событий» 10. Этим он хочет сказать, что склонность кине­матографа к отображению случайного успешно увязы­вается с интересом к раскрытию причинных взаимосвязей. Столь же отчетливо выраженная пытливость характерна и для многих игровых фильмов. Д.-У. Гриффит в своих эпизодах «спасения в последнюю минуту» тщательно де­тализирует все обстоятельства, препятствующие или по­могающие героическим действиям спасателей. Мы видим все, с чем они сталкиваются, как мешают им враги и по­могают друзья, как они опаздывают на поезда, как соска­кивают на ходу, как кони мчат их по дорогам, как чьи-то ноги перепрыгивают с льдины на льдину, — все, что так или иначе подводит действие фильма к его благополучной концовке.

Даже если предположить, что Гриффит всячески от­тягивает неизменно счастливый конец для нагнетания зрительского интереса, он осуществляет свое намерение методом, свидетельствующим о его искренней заинтересо­ванности в воссоздании всех связующих звеньев между начальным этапом действия и его завершением. В его старании показать незначительные причинные связи и по­бочные обстоятельства есть нечто от любопытства иссле­дователя. А поскольку любопытство заразительно, оно рождает ответный напряженный интерес у зрителя — ин­терес того же типа, какой вызывает, например, немой фильм Пабста «Тайны одной души», драматургия кото­рого строится на психоанализе причин, вызвавших у глав­ного персонажа болезненный страх перед ножами. Это полунаучное-полухудожественное исследование ведет в глубь психофизического прошлого этого человека, пока­зывая места и предметы, которые могли подействовать на его психику. Попытка раскрыть причинные взаимосвя­зи, видимо, требует, чтобы повествование шло иным по­рядком, нежели принято в фильмах, посвященных «рас­крытию человеческих судеб». В них действие разворачи­вается по ходу времени, а в «Тайнах одной души» оно идет от настоящего в прошлое. Еще нагляднее, чем у Пабста, этот прием использован в фильмах «Гражданин Кейн» и «Расёмон», где повествование начинается с fait accompli * и медленно идет назад в поисках следов и причин случившегося. В фильме «Расёмон» трое из четырех персонажей, которые могут знать, как произошло убийство, рассказывают относящиеся к нему факты так, как они их якобы видели. В каждом рассказе восста­навливается цепь событий, ни одно из которых по-настоящему не совпадает с рассказанным другими. По­мимо всего прочего, этот фильм пытается доказать сред­ствами кино неисчерпаемость причинных взаимосвязей.

В-третьих, кинорежиссер может «возиться» с одним и тем же объектом достаточно долго, чтобы мы получили представление о бесконечности его аспектов. Поскольку этот путь дает меньшие возможности для драматического действия, нежели пути раскрытия географической и при­чинной непрерывности, им пока что пользуются редко. Его избрал Эртель в эпизоде своего фильма «Титан», посвященном скульптуре Микеланджело. При постоянно* меняющемся освещении камера снова и снова проезжа­ет, наезжает или панорамирует, снимая с близкого расстояния руки, ноги или торс какой-то статуи, извлекая из одного и того же оригинала множество двухмерных изображений. Независимо от степени их отклонений от привычного вида изучаемой статуи, они кинематографич­ны, потому что открывают нам глаза на бесконечность таящихся в любой скульптуре форм11. Робер Брессон в своем фильме «Дневник сельского священника», по-види­мому, стремится выявить ту же бесконечность. Всякий раз, когда вы видите на экране лицо молодого священни­ка, оно выглядит иначе; все новые и новые аспекты его лица проходят красной нитью через весь фильм.

В-четвертых, кинорежиссер может выявлять бесчис­ленные ощущения, испытываемые человеком в какой-то один решающий момент его жизни. Как и при раскрытии причинных связей, этот путь предусматривает изображе­ние материальной действительности, но не ограничивается ею. Эйзенштейн намечал такую трактовку -внутреннего монолога в сценарной разработке «Американской траге­дии». Он предполагал дать его в том драматическом месте фильма, где Клайд решается утопить Роберту и выдать убийство за несчастный случай. Очевидно, что для пони­мания предстоящего суда весьма важно знать, что тво­рится в голове Клайда в этот поворотный момент его жизни. Поэтому Эйзенштейн решил раскрыть в фильме ход мыслей своего героя,— эта идея, как он упоминает в статье, написанной в 1932 году, весьма заинтересовала Джойса. Там же Эйзенштейн вспоминает свой черновой план раскадровки эпизода внутреннего монолога, из которого очевидно, что он должен был отображать не только мысли Клайда, но и всякие взаимосвязи (как обоснован­ные, так и нет) между ними и внешними событиями того момента:

«Что это были за чудные наброски монтажных листов!

Как мысль, они то шли зрительными образами, со зву­ком синхронным или асинхронным, то как звучания, бесформенные или звукообразные: предметно-изобразительными звуками...

то вдруг чеканкой интеллектуально формулируемых слов—«интеллектуально» и бесстрастно так и произно­симых, с черной пленкой, бегущей безобразной зрительности...

то страстной бессвязной речью, одними существитель­ными или одними глаголами; то междометиями, с зигза­гами беспредметных фигур, синхронно мчащихся с ними-то бежали зрительные образы при полной тишине,

то включались полифонией звуки,

то полифонией образы.

То и первое и второе вместе.

То вклиниваясь во внешний ход действия, то вклини­вая элементы внешнего действия в себя».

Эйзенштейн, возможно, и был убежден, что развитие сюжета достигло той точки, где полное проникновение в психологию Клайда стало насущной необходимостью, но он никак не мог верить, пусть даже не желая в этом при­знаться, что задуманный им внутренний монолог только подходящее средство осуществления требований сюжета. Эти наброски «монтажных листов» действительно «чуд­ные», ибо, судя по их фразеологии, он был опьянен пото­ком образов и звуков и не признавал никаких ограниче­ний, никаких сторонних соображений. Монолог, как его задумал Эйзенштейн, явно выходит за рамки сюжета; он даже не укладывается в образ самого Клайда; вместо этого монолог является попыткой дать представление о ряде обстоятельств, сомкнувшихся вокруг Клайда в определенный момент, и охвативших его тогда же ощущений.

Перечисляя их, Эйзенштейн, судя по его записи, ма­ло считался с требованиями сюжета, он испытывал явное удовольствие, освободившись от них, получив хоть один раз право запечатлеть или, точнее говоря, как будто запечатлеть изобилие чувственных и психологических фак­тов, не слишком заботясь об их роли в общем восприятии фабульного действия. Это подтверждает и его вывод:

«И как очевидно, что материал тонфильмы совсем не диалог. Подлинный материал тонфильмы, ко­нечно, — монолог»12. Стало быть, его подлинный ма­териал не только жизнь в измерениях четко сформули­рованных мыслей, а жизнь подспудная—ткань, сплетен­ная из впечатлений и чувств, захватывающая глубины физического бытия.

И, наконец, пятый, и последний, путь, возможный для кинорежиссера, — это показывать любое количество ма­териальных объектов — таких, как волны, детали машин, деревья и что угодно—таким образом, чтобы их формы, движения и сочетания светотеней образовали четкий ритмический рисунок. Тенденция подобного пренебреже­ния содержанием фильма ради ритма будет рассматри­ваться в десятой главе. Здесь же достаточно отметить, что этот путь был впервые предложен французским «авангардом» в те дни, когда Жермена Дюлак и другие члены этой группы выступили как поборники «чистого кино» — то есть кинокомпозиций, построенных наподобие симфоний.

Неопределенное

Психофизические соответствия. Как порождение фото­графии кино разделяет и ее интерес к нетронутой приро­де. Хотя естественные объекты относительно неструктур­ны и поэтому не уточнены в своем значении, степень их смысловой неопределенности различна. Вопреки своей относительно недостаточной структурности, мрачный пейзаж и смеющееся лицо, видимо, имеют определенный смысл в представлениях любой культуры; то же можно сказать и о некоторых цветовых и световых впечатлени­ях. Однако и эти четко выраженные явления все же, по существу, неопределимы, о чем можно судить по той легкости, с которой они. меняют свой, казалось бы, устой­чивый смысл в разных контекстах. Например, в фильме «Александр Невский» тевтонские рыцари одеты в белые капюшоны. Белый цвет, обычно наводящий на мысль о чистоте и невинности, здесь использован для выражения коварства и жестокости. В такой же зависимости от кон­текста и смеющееся лицо может показаться зловещим, а мрачный пейзаж—совсем не страшным.

Следовательно, естественные объекты как бы окруже­ны «бахромой» разнообразных значений, способных вы­зывать различные настроения, переживания, потоки не­отчетливых мыслей; иначе говоря, такие объекты обла­дают теоретически бесконечным количеством психологи­ческих и психических соответствий. Некоторые из этих, соответствий могут иметь реальную основу в тех следах, которые умственная жизнь людей часто накладывает на материальные явления; душевные переживания отпеча­тываются на человеческих лицах, а старые дома чернеют в результате того, что в них происходит. Это свидетель­ствует о двустороннем процессе. Как стимулы действуют не только данные материальные объекты; психологи­ческие события также образуют нервные центры, и, ко­нечно, у них тоже имеются физические соответствия. Рассказчик Пруста под влиянием того, что он испыты­вает (макая печенье в чай), переносится телом и ду­шой в прошлое, к тем местам, сценам, многие из которых сводятся к мощным образам внешних вещей. Общий термин «психофизические соответствия» покрывает все эти более или менее зыбкие взаимоотношения между фи­зическим миром и психической сферой в ее широчайшем смысле — сферой, примыкающей к этому физическому миру и сохраняющей близкую связь с ним.

По причинам, рассмотренным раньше, экранному изо­бражению свойственно отражать неопределенность есте­ственных объектов. При самом тщательном отборе со­держания кинокадра он не получает должного, если в нем нет сырого материала в его многозначности или то­го, что блестящий молодой французский критик Люсьен Сев называет «анонимной стадией реальности». Кстати, отлично понимая эту характерную особенность кинема­тографического кадра, он резонно замечает, что кино­кадр «ограничивает, не определяя», и что у него есть ка­чество «уникальное для искусства — объяснять не боль­ше, чем объясняет сама реальность»13.

Но с этим связана жизненно важная проблема монтажа.

Основной принцип монтажа. Каждому кинорежиссеру, ставящему фильм, предусматривающий изложение сю­жета, необходимо выполнять одновременно два обяза­тельных и, по-видимому, трудно совместимых условия.

С одной стороны, ему приходится развивать действие и для этого вкладывать в каждый кадр определенный смысл, диктуемый сюжетом. Смысл содержания кадра можно установить с помощью монтажа, как показал Кулешов на опыте, проведенном им совместно с Пудовкиным. Желая продемонстрировать возможность мон­тажного осмысления кинокадров, он вставлял один и тот же крупный план Мозжухина с неопределенным выраже­нием лица в разные сюжетные контексты; в результате в печальной ситуации лицо актера казалось горестным, а в приятном окружении—довольным и улыбающим­ся14. Значит, по условиям кулешовского эксперимента, кинорежиссер должен вмонтировать лицо Мозжухина так. _чтобы_оно приобрело смысл, требуемый сюжетом в данном месте фильма. (Из дальнейшего будет ясно, что в некоторых типах сюжета исключение всех «посторон­них» значений кадра более необходимо, чем в других.)

   С другой стороны, кинорежиссер захочет в своем фильме раскрыть физический мир и ради него самого. А для этого ему нужны кадры, не лишенные смыслового многообразия, еще способные выявитъ психологические соответствия. Стало быть, режиссеру придется позабо­титься о том, чтобы лицо Мозжухина в какой-то мере сохраняло свою изначальную неопределенность.

Но как же можно выполнить это требование, будучи ограниченным строгими рамками сюжетного повествова­ния? Жан Эпштейн однажды признался в своей слабости к шаблонной сцене с пистолетом из американских филь­мов середины двадцатых годов: некто медленно достает, из ящика стола пистолет, который затем показывается крупно, во весь экран, как огромная угроза, смутно пред­вещающая критический момент: «Я был влюблен в этот пистолет. Я видел в нем символ тысячи возможностей. Какие только желания и разочарования он не олице­творял собой; какое множество сложных переплетений он предлагал развязать» 15. Примечательность этой сце­ны, конечно, заключается в том, как она смонтирована. Ее кадры сопоставлены так, что по меньшей мере один из них—крупный план пистолета—сохраняет некоторую независимость от интриги. И Эпштейн наслаждается этим кадром, потому что его содержание не просто го­ворит о чем-то, что должно произойти впоследствии, а предстает и как самостоятельный зрительный образ, переливающийся множеством значений. Тем не менее этот кадр вполне способствует и развитию действия.

Следовательно, кадры с неуточнённым смыслом могут быть органическим элементом сюжетного повествования. Эта возможность не должна быть неожиданной для читателя, о ней шла речь при разборе первого крупного плана Гриффита из его фильма «Много лет спустя». Гриффиту удалось сохранить неопределенность выраже­ния лица Энни благодаря тому, что он не сразу раскры­вает его смысл в данном контексте. И все это осущест­влено монтажом. Примеров этого метода монтажа довольно много. Когда в фильме «Третий человек» впер­вые появляется злодей, его облик дразнит наше вообра­жение своей непонятностью; только при вторичном по­явлении его роль определяется и начисто отметает наши предварительные догадки. Во вступительном эпизоде фильма «Конец Санкт-Петербурга», там, где крестьян­ский парень покидает свой деревенский дом, уходя в большой город, вставлен кадр ветряной мельницы, как будто без всякой видимой причины. Мельница не озна­чает ничего определенного и поэтому все что угодно. Но как только крестьянин подходит к гигантскому заво­ду, где он попытается найти работу, та же ветряная мельница врезана еще раз, и теперь она несомненно символизирует его тоску по деревне. Или вспомните те кадры из «Броненосца «Потемкин», которые благодаря своей слабой связи с сюжетным действием доносят до зрителя весь свой многогранный подтекст—в этих кад­рах и силуэты кораблей в гавани, и тени матросов, несу­щих тело мертвого товарища вверх по железной лестни­це, и т. п.16*.

Несмотря на скрытую или пусть даже явную связь с фабульным действием фильма, все эти кадры содержат более или менее неуточненные изображения материально­го мира. Поэтому они ассоциируются и с контекстами, не относящимися к событиям, воссоздаваемым в фильме. Их кинематографичность как раз и заключается в недо­сказанности, позволяющей им раскрыть все свои психологические соответствия. Отсюда и пристрастие обладающих тонким чувством кинематографа режиссеров и критиков к изобразительному материалу чисто  символического характера. «Хмурый вид башни, — пишет  Герман Г. Шефауэр, —сердитый взгляд мрачного зако­улка... гипнотическая сила прямой дороги, теряющейся в точке горизонта,— они оказывают свое влияние и про­являют свои характеры; их духом овеяна сцена и про­никнуто действие. Между миром органическим и неорга­ническим рождается, симфония, и объектив кинокамеры проникает за непроницаемые покровы» 17.

Это позволяет сформулировать один из основных за­конов монтажа: любое киноповествование следует мон­тировать,. не ограничиваясь узкими рамками  развития сюжета; в фильме должны быть и отступления в сторону  к объектам, представленным во всей их подтекстовой неопределенности.

«Поток жизни»

Из только что сказанного следует, что подлинно кинематографичные фильмы создают впечатление реальности более емкой, чем фактически изображенная в них. Они выводят нас за пределы физического мира, поскольку они строятся из кадров или монтажных фраз, несу­щих в себе смысловую многозначность. Благодаря постоянному притоку рождаемых таким путем психоло­гических соответствий они дают ощущение реальности, достойной называться «жизнью». Под этим словом я понимаю жизнь, все еще словно накрепко связанную пуповиной с материальными явлениями, из которых воз­никают ее эмоциональные и интеллектуальные ситуации. Кинематографу свойственно стремление отобразить жизнь в ее непрерывности. Можно сказать, что у него есть тяготение, явно отсутствующее у фотографии, к сплошной цепи жизненных явлений или, иначе говоря, к так называемому «потоку жизни», несомненно равно­значному понятию «открытой» жизни. Следовательно, термин «поток жизни» охватывает материальные ситуа­ции и происшествия со всем, что подразумевается под •ними в смысле эмоций, ценностей, мыслей. Поток жизни предполагает непрерывность преимущественно матери­альной, а не умственной жизни, хотя в своем точном зна­чении он включает и последнюю. (Пожалуй, с некоторой натяжкой можно говорить о предпочтительной склонно­сти кино к жизни в ее повседневном виде, что в какой-то мере подтверждает и его исконная привязанность к подлинной действительности.)

И снова улица. Мы уже приводили слова Эйзенштейна о том, что «эти незабываемые люди действительно входили в фильмы Гриффита почти что с улицы». И там же он пишет о «неподражаемых гриффитовских эпизодиче­ских персонажах... казалось бы, прямо из жизни забе­жавших на экран» 18. Тем самым Эйзенштейн невольно приравнивает жизнь к улице. Улица в более простран­ном смысле этого слова не только арена преходящих впечатлений и случайных встреч, но и место, где непре­менно утверждается поток жизни. И на этот раз мы имеем в виду главным образом улицу большого города с непрерывным движением безымянных толп, где калейдоскопические картины чередуются с неопознаваемыми формами и фрагментарными зрительными комплексами, которые, вытесняя друг друга, не позволяют наблюдате­лю додумать какую-либо из подсказанных ими мыслей. Он видит перед собой не отдельных людей определенного облика, охваченных тем или иным понятным ему стрем­лением, а, скорее, беспорядочную массу совершенно не­различимых фигур. У каждой из них есть своя история, но эту историю фильм не раскрывает. Вместо нее он предлагает бесконечный поток возможных и почти неуло­вимых значений. Этот поток очаровывает уличного зева­ку или даже создает его как образ. Он опьянен жизнью улицы — жизнью, картины которой непрестанно рассеи­ваются перед его глазами, прежде чем они успевают оформиться 19.

Сама природная склонность кинематографа к ото­бражению потока жизни достаточно объясняет неувядающую привлекательность улицы на экране. Пожалуй, первым режиссером, намеренно показавшим улицу как арену жизни, был Карл Грюне. Герой его полуэкспрес­сионистского-полуреалистического фильма «Улица», мел­кий буржуа средних лет, охвачен желанием вырваться из домашней тюрьмы, уйти от забот своей докучной су­пруги и от близости с ней, ставших для него мертвящи­ми буднями... Его влечет улица. Там бурлит жизнь, су­лящая заманчивые приключения. Он выглядывает в окно и видит улицу, но не такой, как она есть на самом деле, а улицу своих видений. Кадры мчащихся автомашин, фейерверков и людской толпы, перемежаясь с кадрами, снятыми с движения на спусках и подъемах «американ­ских гор» в Луна-парке, создают суматошное зрелище;

это впечатление еще больше усиливают кадры, снятые с многократной экспозицией, и крупные планы циркового клоуна, женщины и шарманщика20. Однажды вечером герой фильма выходит на настоящую улицу—построен­ную, кстати, в павильоне студии,— где он и получает свою долю острых ощущений, даже с избытком: тут и карточные шулера, и продажные женщины, и, в довер­шение всего, убийство. Жизнь улицы — это бурное море, грозящее утопить его. Фильмов подобного типа беско­нечно много. Если они изображают не саму улицу, так места, охватываемые ее более широким пониманием — бары, вокзалы и т. п. И жизнь улицы может быть иного характера; не обязательно такая же дикая и беспоря­дочная, как в фильме Грюне. В «Лихорадке» Деллюка или «На рейде» Кавальканти в переполненных матрос­ских кабачках царит атмосфера fin-de-sciecle*, разочаро­вания и щемящей тоски по далекой родной стране. А в фильмах Витторио Де Сики «Похитители велосипедов» и «Умберто Д.» неизменно присутствующая улица ды­шит грустью, ощутимой причиной которой являются со­циальные трудности. Но каковы бы ни были ее преобла­дающие характеристики, жизнь улицы во всех этих фильмах не полностью обусловлена ими. Она остается неукротимым потоком, который несет в себе пугающую неизвестность и заманчивые волнения.

Театральные интермедии. Театральные эпизоды встре­чаются не только во многих игровых фильмах обычного типа, таких, как «Рождение нации» или «Великая иллю­зия», но и образуют костяк большинства рядовых музы­кальных картин. Чаплин в фильмах, где он играл бродя­гу, иногда прерывал ход действия эстрадными номерами;

а в «Варьете» Э.-А. Дюпон удачно противопоставил спокойную уверенность превосходного исполнения про­граммы на сцене неукротимым страстям жизни за ее

кулисами.

Вставные интермедии в фильме, решенном в основ­ном реалистически, кинематографичны в том смысле, что по контрасту с ними еще рельефнее выступает картина потока жизни. Как это ни парадоксально, но театральность, обычно идущая вразрез законам кино, выполняет эстетически полезную функцию тогда, когда она усили­вает впечатление естественности основного действия. Поэтому, чем более стилизован вставной театральный номер, тем легче он используется для подчеркивания кинематографической реальности других сцен. Отрывки из оперных спектаклей, встречающиеся во многих филь­мах, обычно поставлены нарочито манерно, чтобы по контрасту с ними мы лучше воспринимали поток случай­ных событий, бурлящий вокруг такого оперного остров­ка. В «авангардистском» фильме Жермены Дюлак «Улы­бающаяся мадам Беде» (Франция, 1922) снятые двой­ной экспозицией певцы в ролях Фауста и Мефистофеля явно задуманы как насмешка над оперной пышностью, столь чуждой и будням улиц маленького города, и лю­дям, не знающим любви, и их несбыточным мечтаниям — всему тому, что одновременно и составляет и губит тусклую жизнь мадам Беде. Пожалуй, наилучший обра­зец оперы, решенной в сатирическом ключе,— это тот непревзойденный эпизод в фильме Рене Клера «Милли­он», в котором на сцене театра дородные певец и певица исполняют любовный дуэт, а позади них, скрытые от взоров зрительного зала декорацией, двое влюбленных так поглощены своим чувством, что они, видимо, не по­нимают, где находятся. Они чужие на этой оперной сце­не; и их жизненная достоверность усиливается непрерыв­ными параллелями, которые кинокамера проводит между ними и певцами с их тщательно продуманными актер­скими жестами.

Впрочем, это не все. Клеру удается перенести на лю­бящую пару и их окружение магию, обычно предписы­ваемую театру. Когда мы смотрим на толстых певцов с точки зрения зрителей, сидящих в дальних рядах парте­ра, мы видим их в декорации, хотя и прелестной, но не­украшенной их голосами и неспособной пробудить ни­каких иллюзий. Она остается тем, что она есть — то есть расписанным холстом. По как только фокус наведен на влюбленных, с той же декорацией происходит чудесное превращение, хотя на крупных планах мы видим, что в ней ничего не изменилось. Кусок фанеры, проплывающий мимо бутафорских цветущих деревьев, преображается в белое облачко; обрезки засиженной мухами бумаги становятся ароматными лепестками роз. Клер одновре­менно развенчивает театральную иллюзию и использует ее, чтобы выразить лучистость и красоту чистой любви.

Несмотря на свою исключительную привлекатель­ность для фильма, внешний мир как наше непосредст­венное и всегдашнее окружение — не единственная сфера, исследуемая кинематографом начиная с первых дней его существования. Кинематографисты довольно часто создают и целые фильмы и отдельные эпизоды, вторгающиеся в другие сферы, в особенности такие, как история и фантастика. В связи с этим перед нами возни­кают новые весьма интересные эстетические проблемы.