4. В зазеркалье

 

Не я словарь по слову составлял,

А он меня творил из красной глины,

Не я пять чувств, как пятерню Фома,

Вложил в зияющую рану мира,

А рана мира облегла меня...

 

А. Тарковский

 

Пейзаж души после исповеди

 

Было очень трудно представить, что сделает Андреи Тарковский, запечатлев наконец "утраченное время" детства в "Зеркале". Мелькало среди прочего имя Марселя Пруста, но едва ли чужое "утраченное время" могло бы сказать что-то воображению режиссера: он не принадлежал к числу натур протеических. Между тем "Зеркалом" завершился цикл оглядки в детство (может показаться, что в "Рублеве" ее нет, но об этом ниже). В каком-то смысле он опустошил себя, выплеснув на экран "единоличье чувств", которое, как ни странно это может прозвучать, было и опытом нашего общего предвоенного и тылового житья-бытья, выраженным с силой почтимагической. Недаром его детство показалось "своим" тем отнюдь не немногим и вовсе не элитарным зрителям, которые ему писали, и тем, кто не писал, но узнавал в фильме собственные воспоминания и душевные борения.

 

Увы, то, что казалось естественным для чужеземного Феллини -- автора "Восьми с половиной", "Амаркорда", не говоря о "Риме",-- с трудом прощалось "отечественному" Тарковскому. Может быть, если бы он посвятил фильм внятным семейным неурядицам в духе повестей-сплетен с "ключом", которые составили ныне популярный журнальный жанр, ему охотнее простили бы исповедь. Но фильм дразнил пренебрежением к общедоступной фабульности. Он был отпечатан в мизерном количестве копий и для зрителя был практически недоступен.

 

Следующая картина, которую Тарковский начал снимать в новом для него Втором творческом объединении "Мосфильма", как будто бы обещала возврат к научно-фантастическому жанру, пренебреженную фабульность и занимательность. Тому порукой было имя братьев Стругацких, авторов повести "Пикник на обочине".

 

В повести рассказывается о некой заповедной Зоне, возникшей на Земле после вторжения неизвестного космического тела. Зона эта строго охраняется, ибо она полна соблазнов, но и ловушек. Там действуют не обычные земные физические законы, а таинственные и изменчивые механизмы чужой природы, неузнаваемо видоизменившие кусок вполне обыкновенной территории. Зона постоянно привлекает ученых, авантюристов и мародеров: там находят много странных предметов, которые можно хорошо использовать или продать. Появляется даже особая полууголовная профессия незаконного проводника по Зоне -- сталкера (stalk -- выслеживать). "Пикник на обочине" -- история одного сталкера, сочетающего в своем характере, как всякий почти авантюрист, романтизм, страсть к неизвестному со вполне корыстным цинизмом.

 

"Гвоздь" Зоны и главная ее приманка -- таинственный золотой шар, исполняющий желания (обычный сказочный мотив в научно-фантастическом обличье). Но фокус шара в том, что он подчиняется не сознательным, а гораздо более могущественным, подсознательным импульсам (вспомним Океан "Соляриса") и выполняет сокровенные, а не явные желания. После многих приключений сталкер ведет очередную партию жаждущих, чтобы, пожертвовав ими ловушкам Зоны, испросить здоровья собственной дочери. Но в последнюю секунду, отправив на смерть молодого пижона, он узнает, что тот мечтал о "бесплатном счастье" для всех людей. Так кончается повесть.

Начав работать над сценарием, братья Стругацкие не пошли по пути буквальной экранизации. Они сразу же изменили структуру и название, воспользовавшись лишь основным посылом. Уже в первоначальном варианте "Машины желаний" к золотому кругу шли лишь трое: Сталкер, Писатель и Профессор (отголосок сравнительно недавних, но еще недобушевавших дискуссий о "физиках" и "лириках"). Впрочем, герои сохраняли еще имена собственные, а Зона -- научно-фантастические атрибуты. Там была "петля времени", в которую угодила одна из экспедиций, миражи, обольстившие Писателя обещанием свободы и покоя (он покидал спутников и оставался в Зоне), зеленый восход и другие чудеса. Реализован на уровне фабулы был и основополагающий мотив: отдав в добычу Зоне Профессора, Сталкер ступал на заветный Золотой круг, но приносил домой вместо выздоровления для дочери -- постылое богатство.

 

В присутствии Тарковского все научно-фантастическое начало постепенно из сценария изживается; путешествие из приключения все более становилось диспутом. Никогда до "Сталкера" текст столь самостоятельного значения для него не имел. Исчез "киногеничный" антураж: Золотой круг, зеленая заря Зоны, миражи; забылись имена собственные; упростились сюжетные перипетии. Никто больше не погибал, не достигал, не ступал; трое останавливались в преддверии Того Самого Места. Первоначальный научно-фантастический комплекс умалился до нескольких исходных мотивов: Зона, Сталкер, больная девочка, молва об исполнении желаний, путешествие.

 

Сценарий стал на повесть походить столь мало, что авторам -- уже после выхода фильма в свет -- предложили его опубликовать. Они могли сделать это с чистым сердцем, ибо промежуточная "Машина желаний" стала отдельной вещью: уже не экранизацией повести, еще не либретто фильма.

 

То, что происходило со сценарием дальше -- в работе с режиссером, в режиссерской разработке, наконец, на съемках и пересъемке,-- я бы назвала минимализацией (мне приходилось употреблять это слово в связи с эволюцией американского драматурга Теннесси Уильямса*). Чаще всего минимализация служит признаком "позднего" творчества. Когда "Сталкер" был закончен, режиссеру было сорок восемь лет, да и работа заняла добрых три года. Но понятие "поздний" не обязательно возрастное. Пушкин погиб тридцати семи лет от роду, и, однако, есть поздний Пушкин.

 

Хотя по целому ряду внешних признаков "Сталкер" примыкает к предшествующим картинам -- он был снят на "Мосфильме" по чужому научно-фантастическому сюжету с прежней съемочной группой и теми же актерами,-- все же рискну высказать предположение, что именно этот фильм стал началом периода "позднего" Тарковского.

 

Опубликованный вариант сценария ("Сборник научной фантастики", No25, 1981) --именно потому, что в нем уже можно узнать очертания будущего фильма,-- позволяет оценить ту главную и решающую перемену, которую ему предстояло пережить по пути к экрану: она касалась самого Сталкера.

 

"Вы знаете,-- говорит жена Сталкера в литературном сценарии,-- мама моя была очень против. Он же был совершенный бандит. Вся округа его боялась. Он был красивый, легкий...".

 

"Вы знаете, мама была очень против,-- говорит жена Сталкера в режиссерской разработке сценария,-- вы ведь уже поняли, наверное, он же блаженный... Вся округа над ним смеялась. Он был растяпа, жалкий такой...".

 

Столь разительное изменение главного героя не могло не переменить смысл всей вещи: фильм просто не о том, о чем была повесть. Задним числом легко суммировать: супермен, авантюрист, бандит -- ни в коем случае не герой Тарковского. Малолетний разведчик Иван или Бориска могли в какой-то момент совпасть с его лирическим "я" лишь потому, что их одержимость была восстанием духа против увечного детства, физической немощи, ущемленности, бесправия. Выросший и преисполнившийся самоуверенности колокольный мастер Борис режиссеру был бы чужд -- его не интересовали победители. Даже в "Ивановом детстве" наивный Гальцев милее ему лихого разведчика Холина (здесь где-то и проходила демаркационная линия между режиссером и автором). Взыскующий града иконописец Андрей Рублев (первое название сценария "Страсти по Андрею"), узник собственной совести Крис Кельвин, наконец, отягченный чувством вины лирический герой "Зеркала" -- именно им наследовал убогий, почти юродивый Сталкер в исполнении нового для Тарковского, но очень "его" актера А. Кайдановского (не случайна же была мысль режиссера о постановке "Идиота" Достоевского. Как из куколки выползает бабочка, так из поисков Тарковского вылупился этот "окончательный" его протагонист. Может быть, именно в фигуре главного героя переломность "Сталкера" всего очевиднее).

 

Можно, с другой стороны, предположить, что, воплотившись в фильме, фигура Сталкера изменила что-то в кинематографе Тарковского: без него едва ли мог бы появиться юродивый герой Эрданда Йозефсона в двух последних лентах.

 

Когда "Сталкер" вышел на экран, он показался мне формулой перехода к чему-то новоому.

 

"Мир "Сталкера" в своей обыденности, скудости, выморочности приведен к той степени единства и напряженности, когда он почти перестает быть "внешним" миром и предстает как пейзаж души после исповеди. Кажется даже, что комплекс постоянных тем и изобразительных мотивов, обуревавших режиссера долгие годы, реализованный им до конца, исчерпанный и отданный экрану, из "Сталкера" вычтен. За этот счет "Сталкер" выглядит гораздо целостнее, более сжато и едино, чем было "Зеркало". Но в чем-то он кажется и беднее прежних картин Тарковского. В нем не ощущается того трепета, той вибрации жизни, рвущейся наружу, той бытийственности, которая всегда составляла неоспоримую прелесть лент режиссера, их завораживающую оптическую силу. Какое-нибудь яблоко в крупных каплях дождя, лошади на песчаной косе, не обязательные по сюжету, след от раковины на глади воды, внезапные ливневые дожди; а еще мотивы детства, смутные и многозначные отношения материнства, отцовства, семейственности -- цепь поколений, уходящая в обе стороны времени; и преемственность культуры; а еще мотив полета, "воздухоплавания" -- все это, пронизывавшее едиными токами разные ленты режиссера, как бы иссякло в "Сталкере". Стихия кино упрощена, но она же и обеднена, сведена почти до лапидарности притчи. Фильм как бы суммирует накопленное режиссером мастерство, но минует то высокое своеволие, которое всегда составляет обаяние авторского кинематографа. Он более "теоретичен", что ли, но, может быть, поэтому кажется при своей значительности более усталым или кризисным, где художник набирает дыхание для будущего" -- так я писала в рецензии на картину в рижском журнале "Кино".

 

Теперь, оглядываясь на "Сталкера" в перспективе последующих фильмов, повторю слово "минимализация". Быть может, и кризис, как мне казалось тогда, но одновременно знак перехода в новое качество. Когда что-то кончилось и что-то новое начинается.

 

Минимализация коснулась не только сюжетосложения, далеко ушедшего от первоначальных искушений фантастики. Она коснулась каждого элемента изобразительности. Мельесовская страсть к чудесам экрана никогда не занимала режиссера -- он их чурался,-- но если в "Солярисе" происходила видимая борьба с жанром, то в "Сталкере" он преодолен без остатка.

 

Преодолен "мельесовский комплекс" кино, подобно тому как в "Рублеве" режиссер стремился разрушить "икарийский комплекс" полета.

Эстетика "остранения" -- странного в обыкновенном -- нашла в "Сталкере" самое последовательное воплощение, будучи почти без остатка доверена контрапункту изображения и звука, создающему пространство фантастического: работа Э. Артемьева в "Солярисе" и "Сталкере" -- пример самоотверженности композитора, это нечто иное, чем музыка. Изображение предметно, звук беспредметен, странен, страшен: какие-то звоны, скрипы, шорохи.

 

Преодолена не только фантастика, но и бытовая достоверность фантастической истории (сильная сторона братьев Стругацких). Бытовая подробность в обрамлении (уход Сталкера из дома и возвращение его) сведена к минимуму, почти что к знаковости.

 

Преодолен цвет, всегда раздражавший Тарковского в кино. Не отвергнут (черно-белый фильм был бы экстравагантностью в семидесятых), но сведен к минимуму, к почти монохромной сине-сизой гамме. Обычный цветовой кадр "работает" в фильме всякий раз как неожиданность.

 

Преодолена "психология". Самостоятельность актера на экране тоже никогда не волновала Тарковского -- ему отводилась роль "медиума";

 

недаром герой исповеди лица и фигуры не имеет, только его рука, отпускающая птицу, и появится в конце "Зеркала".

 

Работа над картиной была необычно долгой, трудной, конфликтной. Оплошность лаборатории, испортившей часть отснятого материала (пострадали, впрочем, многие снимавшиеся в тот момент картины), побудила Тарковского начать почти заново, с новым оператором А. Княжинским. Сам он на этот раз выступил не только как соавтор сценария и режиссер, но и как художник фильма, еще на шаг приблизившись к своему идеалу абсолютного и единоличного "авторства". Может быть, поэтому "Сталкер" поражает аскетическим единством стиля, выдержанным от начала до конца фильма и почти демонстративным.

 

Монохромное изображение, временами переходящее в цвет. Ничего даже приблизительно похожего на "будущее". Нищее жилище Сталкера с единственной на всю семью железной кроватью ютится где-то на задворках железнодорожной ветки, сотрясаясь от грохота проходящих поездов. Так же неухожен и лишен претензий на завтрашний день въезд в Зону: он напоминает любой, притом не слишком значительный, охраняемый "объект". Все имеет не сегодняшний даже, а позавчерашний, заброшенный, захламленный вид; все, как и в "Солярисе", "б. у.". Даже ловушки Зоны, ее пресловутые чудеса -- вехи путешествия -- никак не поражают воображение причудливостью, тем более фантастичностью. Скорее, однообразием, мертвенностью какой-то. Пугало Зоны -- страшная "мясорубка" -- имеет вид длинной свинцово-серой трубы, наподобие тех коллекторов, в которые убирают под землю с городских улиц самовольные реки и речушки. Пройти ее составляет скорее душевное, духовное, нежели физическое усилие. Другая ловушка -- такие же мертвые пески. Оборванные рельсовые колеи, уцелевшие куски строений, битый кирпич, пол без стен, не говоря о крыше, развалины, развалины -- пейзаж слишком памятный людям, пережившим войну.

 

Малый сдвиг обыденного кажется режиссеру более грозным, пугающим, чем ухищрения бутафории и комбинированных съемок. Так -- пронзительно и нелепо -- звонит вдруг допотопный телефон в пустынных, давно отрезанных от мира развалинах. Техника страшного у Тарковского (как и фантастического) -- это техника странного, двусмысленного, не то чтобы совсем необъяснимого, но необъясненного, сдвигающегося в зыбкую область предположений. Черный пес, приставший к Сталкеру в мертвой Зоне, где не видно ни одного живого существа, только далекий голос кукушки да писк какой-то пичуги,-- не фаустовский пудель, конечно; но все же есть в его безмолвном появлении что-то тревожное, отдаленно намекающее на легенду.

 

В "Сталкере" (как прежде в "Солярисе") не много собственно фантастических пейзажей, и запоминаются не они, а скромная долинка, представшая в цвете глазам путешественников, с какими-то невзрачными цветочками, хотя говорится о замечательном цветочном поле,-- просто потому, что среди молчаливого и вопиющего запустения Зоны она сохранила нетронутость, природность.

 

Фильм длителен, но, парадоксальным образом, как бы и сжат, в нем нет ни отступлений, ни ретроспекций -- никаких проблесков в инобытие героя. Скорее всего, это напряженное духовное странствие, путь трех людей к познанию себя. Существенная часть картины снята на крупных планах лиц и фигур, доведенных до предела выразительности, и напоминает о графике, едва не соскальзывая в стилизацию.

 

Тарковский вновь снял двух излюбленных своих актеров -- А. Солоницына (Писатель) и Н. Гринько (Ученый), но, может быть, больше, чем обоим, отдал новому для себя актеру--А.Кайдановскому (Сталкер). На фоне пошлой почти болтливости, в которую выродилось философствование в Писателе (он все время предполагает в спутниках мелкое, корыстное, но поступками оно опровергается -- таков литературный прием вещи), Сталкер выглядит не авантюристом, с риском добывающим свой хлеб, а апостолом и мучеником надежды довести своих клиентов до чудодейственной комнаты и предоставить им возможность исполнения желаний. Его лицо и фигура -- снятые в фильме почти с неправдоподобной выразительностью -- так же изглоданы тщетностью прежних попыток, как опустошен и скуден пейзаж Зоны. В нем есть какое-то мучительное недосовершенство -- прекрасная человеческая возможность, не сумевшая воплотиться и пребывающая в тщете и убожестве. Он весь -- одно сплошное вопрошание смысла, которое в конце пути так и не находит ответа.

 

Христианская символика -- едва ли не мода современного экрана. Для Тарковского, начиная с разрушенной церкви в "Ивановом детстве", она нарастала в своем этическом, чтобы не сказать -- в собственно религиозном, значении. Мотив "Троицы" был вочеловечен в сюжете "Андрея Рублева". В "Сталкере" он снова свернулся почти в изобразительный мотив: в кадре то и дело -- троица. Увы, горькая пародия на триединство. Вместо оскверненного, обезглавленного храма -- обломок Гентского алтаря под водой в сне Сталкера: Иоанн Креститель; там же рыбы -- иносказание Христа, сопровождающее Сталкера во сне и наяву. Христианские ассоциации в данном случае не случайны, они принадлежат самому автору.

 

Дойдя до заветных и вполне будничных развалин (кафельный пол, обломки шприцев вдруг напоминают о лаборатории, и может статься, ничего космического здесь вообще не было, а были вполне человеческие эксперименты, закончившиеся этой местной Хиросимой), герои "Сталкера" не обнаруживают в себе достаточно сильной мысли, страсти или желания, чтобы испытать возможности таинственных сил, в которые, оказывается, не очень-то и верят. Писатель не без суетливости отступает, Ученый демонтирует бомбу, которую с риском для жизни тащил через Зону. Заглянув в себя в пограничной области бытия, они оказываются нищими духом и не решаются ни осуществить свою волю, ни испытать свою шаткую веру.

 

("Приближаются новые дни.

 

Но пока мы одни

 

И молчаливо открыты бескровные губы.

 

Чуда! О, чуда!

 

Тихонько дым

 

Поднимается с пруда...

 

Мы еще помолчим",--

 

если вспомнить "Пузыри земли" Блока.)

 

Впрочем, режиссер и не настаивает на легенде о чудодейственной комнате, исполняющей желания,-- выглядит она так же непрезентабельно, как и вся Зона, а сюжет не дает тому никаких примеров, кроме разве Дикообраза, учителя Сталкера. На Дикорбраза стоит обратить внимание хотя бы потому, что это персонаж закадровый, созданный лишь средствами слова. В кинематографе Тарковского это новое. Его соприсутствие в путешествии -- предупредительный знак духовного поражения. И Сталкер -- этот вечный апостол, не находящий своего Христа,-- в который раз возвращается неудовлетворенным под свой нищий кров, к жене и больной дочери.

 

И тут -- странным образом -- становится очевидно, что всегдашние мотивы Тарковского никуда не делись из фильма, но претерпели какую-то редукцию, усечение -- все ту же минимализацию на фоне общего стиля

картины -- и выступили в неполном, иногда сдвинутом и преображенном виде. Никуда не делось то стихийное, что всегда составляло особый климат фильмов Тарковского, но поманило лишь на миг в невзрачной долинке. Горделивая и независимая красота его вольных, незапряженных лошадей, их несомненная природность отозвалась в осторожном шаге черной овчарки, которая ушла из Зоны за Сталкером и осталась среди людей в своей естественной и таинственной сущности. Вспомнилось что и "воздухоплавательный" мотив был: сон Сталкера, полет и кружение камеры над Сталкером, скорчившимся в воде,-- один из прекраснейших и важнейших эпизодов фильма. Не обошлось без семейных уз и детства, хотя ни малейшего отступления от прямой линии сюжета режиссер себе не разрешил.

 

Монолог, который в конце обращает прямо в зал жена Сталкера (Алиса Фрейндлих),-- может быть, самое сильное место фильма, его кульминация, ибо, в отличие от незадачливых искателей смысла жизни, ею движет простое, существенное и непреложное чувство -- любовь. И камера, которая так долго и пристально держала в фокусе троицу взыскующих,-- их напряженные позы, траченные жизнью лица,-- как бы дает себе волю отдохнуть на серьезном и полном скрытой жизни личике увечной дочери Сталкера.

 

Фильмы Тарковского, выражающие его мир, всегда оставляют зрителю широкую свободу восприятия и сопряжения с миром каждого. Мне, к примеру, не кажутся обязательными слова режиссера о телекинетических способностях будущих поколений ("Кино", 1979, No 11). Я предпочла бы остаться при той же свободе истолковывать двусмысленное и странное как проступающую возможность фантастического, сквозящую через бытовую достоверность (например, движение стаканов как движение от сотрясения, производимого проходящими поездами, хотя в фильме это не так). Но если что и обнадеживает в маленькой калеке, то не телекинетические способности и даже не раннее духовное развитие, побуждающее выбрать для чтения стихи Тютчева, а простота, с которой она выговаривает то, что не дается взрослым.

 

В финале фильма -- как это бывало и у Феллини -- камера останавливается на личике больной девочки и детский тоненький голос старательно и убежденно читает недетские тютчевские строки. И тогда вдруг становится понятно, чего так не хватает во взорванном, развороченном и опустошенном пейзаже фильма:

 

"...И сквозь опущенных ресниц

Угрюмый, тусклый огнь желанья".

 

Да, "огнь желанья" -- пусть тусклый, пусть угрюмый даже. Но без этого огня никакой сталкер не выведет и никакая сила -- нездешняя или здешняя -- не сможет ответить на смутное вопрощание, которое немощно и падает долу.

 

Вневременной и фантастический "Сталкер" странным образом может быть прочитан и как картина историческая, даже социальная: в этом смысле перекувырк, случившийся с героем сценария, знаменателен. Миновало время надежд, а с ним и фигура героя действующего, героя практики, наподобие Бориски. "Сталкер" не только антиутопия, это еще и документ безвременья.

 

На почве безвременья, практической невозможности исторического действия взойдет мессианство "позднего" Тарковского, автора "Ностальгии" и "Жертвоприношения".

 

Любовь и поэзия, искусство -- вечные опоры для человеческой души, даже тогда, когда она, по слову того же Тютчева,

 

"...прижавшись к праху, дрожит от боли и бессилья".

 

И обращение к миру детства еще раз отмыкает мир Тарковского, его сокровенный смысл...

 

P.S.

 

Немного лет спустя слово "зона", которое до того имело зловещий, лагерный смысл в русском языке, обозначило то самое, что в фильме: место, где случилась катастрофа. И на экранах телевизоров появились первые изображения невоенных развалин и пейзажи, более фантастические, чем любые экранные чудеса: пустое жилье и сады, лес, куда не может ступить нога человека. И граница Зоны, и первые -- нет, не сталкеры, конечно, просто селяне, которые пробираются в Зону,-- окучить ли помидоры или половить рыбку в мертвой воде,-- потому что воображение человека и вправду не охватывает нематериальную, невидимую глазу опасность.

 

И уже окутывается имя "Чернобыль" апокалиптическими откликами и ассоциациями. И звезда Полынь, павшая на землю, поминается...

 

Мифологизация не делает ли более переносимым для человеческого сознания взгляд на грубую реальность бытия, которая в XX столетии далеко превзошла возможности воображения и восприятия?

 

А. Тарковский -- о фильме "Сталкер"

 

1. "Мне было очень важно, чтобы сценарий этого фильма отвечал трем требованиям единства: времени, пространства и места действия. Если в "Зеркале" мне казалось интересным монтировать подряд хронику, сны, явь, надежды, предположения, воспоминания -- сумятицу обстоятельств, ставящих главного героя перед неотступными вопросами бытия, то в "Сталкере" мне хотелось, чтобы между монтажными склейками фильма не было временного разрыва. Я хотел, чтобы время и его текучесть обнаруживались и существовали внутри кадра, а монтажная склейка означала бы продолжение действия и ничего более, чтобы она не несла с собою временного сбоя, не выполняла функцию отбора и драматургической организации материала -- точно я снимал бы фильм одним кадром".

2. "В "Сталкере" фантастической можно назвать лишь исходную ситуацию... но по сути того, что происходит с героями, никакой фантастики нет. Фильм делается так, чтобы у зрителя было ощущение, что все происходит сейчас, что Зона рядом с нами".

Л.Б. Фейгинова

монтажер на фильмах          "Иванове детство", "Андрей Рублев", "Солярис", "Зеркало", "Сталкер"

-- Людмила Борисовна, с какого фильма началась ваша работа с Андреем Арсеньевичем?

-- Я вам прочту -- вместо ответа -- письмо, которое я получила от него в один из дней рождения.

"Дорогая Люся, поздравляю Вас с торжественной датой и желаю в день Вашего рождения всего желанного для Вас, чтобы обо мне вспомнить.

Я хочу, чтобы Вы знали, что поздравление мое не просто формальная отписка, а вызвано, кроме всего прочего, и благодарностью, которую я испытываю по отношению ко всему тому, что Вы сделали для меня, начиная со дня работы над "Ивановым детством" и по сей день. Я благодарен за те добрые чувства, за соучастие в нашем общем деле, которое каждый из нас, по мере сил и возможностей, старается делать как можно лучше. В конце концов после нас останутся только наши фильмы, которые будут давать право нашим потомкам судить о нас самих. Какими они получились, зависит от наших усилий и способностей.

Как уже было сказано в прошлом, "я сделал, что мог. Кто может, пусть сделает больше". Хотелось бы рассчитывать на право так сказать.

Я еще раз благодарю Вас: обнимаю, поздравляю и желаю также здоровья и Вам персонально, и всей Вашей семье, а также поздравляю Ваших милых помощниц, которые не похожи на многих из Вашего цеха своим отношением к делу..."

Дальше -- личное. Я это прочитала, чтобы показать, как Андрей Арсеньевич относился к своему творчеству и как он относился к тем людям, которые были этому процессу преданы. Он очень уважал Таню Егорычеву. Валю Степанову, Валю Лобкову -- это монтажницы, с которыми я работала много лет. Не каждый режиссер обладает такой человеческой способностью.

Как-то раз приехал из Прибалтики его подопечный, молодой режиссер с картиной (две части). Андрей Арсеньевич не стал ему объяснять, как делать, сказал: "Ты посмотри, как мы сделаем, понравится -- оставишь, нет -- переделаешь". Мы с Андреем Арсеньевичем сели за монтажный стол, молча, он за моей спиной только "мм..." да "мм..." -- фильм был интересный, и режиссер тоже, он и сейчас работает. Он потом меня спрашивал: "Откуда вы знали, что надо делать? Он же вам ничего не говорил?" -- "Почему? Он мне все время предлагал, а я даже спорила".-- "Когда? Я не слышал".-- "А я спорила пленкой". Я ему объяснила тогда, что если человек очень хорошо понимает другого, то ему слова говорить не надо, просто перетекает из одной души в другую поток каких-то молчаливых мыслей, которые выразительнее слов. Не слышать надо, а просто видеть, как переставлялись куски, менялась продолжительность, что-то отбрасывалось...

Вот слово "семья" -- для меня оно очень дорогое по отношению к работе. У нас с Андреем Арсеньевичем была духовная семья...

Хотя на "Ивановом детстве" началось с маленького даже конфликта. Меня прикрепили к картине, и сразу мы уехали в экспедицию. Андрея Арсеньевича я не знала. Вижу, ходит какой-то манерный (его многие считали манерным, не хотели заглянуть внутрь, понять почему он себя манерностью прикрывает. А он просто был человек без оболочки). Я была молодая, но уже монтажер, у меня фильмы были; и вдруг он заявляет:

"Вам на картине легко будет -- только хлопушки и "стопы" отрезать и склеивать". Я подумала: чему их во ВГИКе учат, самоуверенность какая! И сказала: "Если вам монтажер не нужен, я пойду к режиссеру, где мозгами работать надо, а вам достаточно монтажницы". Он удивился моей наглости, и могло случиться даже полное непонимание. И я ему благодарна за человечность; вечером он пришел и говорит: "Вы устали на прошлой картине, отдохните, погода хорошая, местность тоже; а потом поговорим. Я так сказал это, чтобы вы не боялись, а то обо мне слухи ходят..."

-- А как на самом деле вы работали на "Ивановом детстве"?

-- На самом деле это была прекрасная наша молодость...

Уезжая в экспедицию, я брала всегда с собой стол монтажный, мовиолу.

И вот мы приехали, нам дали большую комнату; в одном углу был миниатюрный стол, мовиола "Анка-пулеметчица", а в другом мы с Таней Егорычевой, моей помощницей, спали. Мышей было жутко много, мы даже утром боялись ноги спускать -- сначала пошуруем, потом спустим. Но в молодости это такая мелочь -- даже экзотика. Вечерами Андрей Арсеньевич заходил, всегда неожиданно. Не потому, что нас врасплох хотел застать, а просто творчество ведь в рамки не вложишь.

Но мы должны были быть организованны: от 9 до 11 смонтировать то-то...

-- Вы монтировали по ходу съемок?

-- Да, приходил материал, мы ехали в город, в кинотеатр, смотрели дубли, отбирали, я склеивала. Андрей удивлялся, как это -- он еще вроде бы не созрел, а я так лихо взяла и порезала пленку. Ну, потом это все, конечно, менялось...

Вот парадокс: я втаскивала Андрея Арсеньевича в монтажную, заставляла работать с пленкой, а в то .же время можно сказать, что это он научил меня держать режиссера в монтажной.

Вообще-то я фанат, я стараюсь режиссера к своему столу не подпускать: это моя профессия. Пусть он требует, я буду сутками делать и переделывать как ему надо, предлагать варианты, но склеивать пленку -- моя профессия; поэтому у Андрея Арсеньевича не было нужды работать за монтажным столом.

Сейчас я увидела старую ленту, снятую на "Мосфильме", и вспомнила. Пришли его снимать, а у нас принято снимать то за станками, то за столами -- труд физический, а не умственный. Посадили его за монтажный стол, и он, я вижу, нервничает. Тогда я подлезла под стол, чтобы видно не было, и стала оттуда кнопки нажимать, а ему неудобно, что я в ногах путаюсь. В конце концов ему надоело, он сказал, чтобы я нормально за стол села, и мы не притворялись, а работали как всегда, как привыкли. А привыкли мы в работе спорить.

Спорили много, мы с ним так спорили, что иногда я просто говорила:

"Знаете, вам, наверное, было бы лучше взять другого монтажера, чтобы нервную систему не тратить". А он: "Если вы не будете спорить, вы мне не нужны будете, потому что в этих спорах я себя проверяю, а робот мне не нужен".

И действительно -- у меня ребенок, больная мама, а я работаю как безумная. Хорошо, что муж у меня сознательный был -- во время фильмов Тарковского все на себя брал, воспитывал дочь, ухаживал за мамой. А я могла всю себя отдавать картине: не успевала ночью, после смены (в двенадцать нас из цеха выгоняли) войти домой, как звонок Андрея Арсеньевича по телефону, и мы обсуждаем вариант чуть не до утра, а утром я бегу -- не терпится его проверить.

Мы, кажется, по "Зеркалу" трудились,-- нет, по "Солярису", по "Зеркалу" легче было,-- а там еще Абрам Роом в нашей монтажной работал, и монтажную на ночь не запирали. Тогда я пошутила: "Давайте раскладушку в уголок поставим". А директор взял и поставил. Я иногда там ночевала, потому что смена ночная, а потом утренняя; бригаду свою я, конечно, отправляла домой, у них мужья другие -- такая вот была работа.

А ко всему прочему я еще десять лет была председателем цехового местного комитета -- сами знаете, сколько сил забирает: путевки, детские учреждения и все прочее. Андрей Арсеньевич однажды пришел к начальнику цеха и сказал: "Если вы считаете, что у нее талант к общественной работе, то забирайте ее, а я считаю, что у нее талант к работе монтажера. И она принадлежит картине". Я ему ничего не говорила, конечно, если мне надо было что-то на профкоме отстаивать, или собрание проводить, или вообще ЧП какое-нибудь в цехе, но он чувствовал, когда я не в форме, и далее уходил из монтажной. "Ну, Андрей, куда же вы, я сейчас сосредоточусь". Но он говорил: "Лучше поработаем вечером".

Когда режиссеры из ВГИКа приходят, они еще не понимают, что картина рождается за монтажным столом. Конечно, актеры, съемки -- все это основа, но потом за монтажным столом это можно и так сделать, и по-другому. У нас иногда поиски доходили до того, что Андрей Арсеньевич не хотел приходить в монтажную: "Что вы за мной как казанская сирота ходите..."

Ну и, конечно, он молодой был, ему хотелось еще и с актерами пообщаться, и вообще. А я была благодарна Ларисе Павловне, которая от лишних людей его огораживала, желая ему добра, чтобы он больше времени мог уделять своим внутренним замыслам. Она считала, что эти встречи, вечные споры его разворовывают. И я так же думала и часто говорила, что его растаскивают необязательные, глупые люди. То есть просто я вела себя как сварливая жена: "Вот, вы всем уделяете время, а картине своей не уделяете..." Иногда я даже разыгрывала перед ним сцены, как, на мой взгляд, должен вести себя герой. То есть я старалась как бы компенсировать общением со мной его общение с другими, чтобы он лучше на моей глупости проверял себя, а если и что-то умное проскользнет, то взял бы для дела.

Только потом я прочитала где-то или услышала, не помню, что когда талантливых математиков собрали в Новосибирске и стали учить по узкому профилю, то таланты увяли. Может быть, и не совсем так, но что-то в этом роде. И теперь я думаю, что эти встречи -- умные, глупые -- необходимы для полного развития человека, а Тарковскому тем более.

Это еще его характер надо было иметь, чтобы меня выдерживать.

Но зато картина -- это была наша семья, и семья эта не распадалась даже за длинные периоды межкартинья.

Он очень любил приходить в монтажную, даже когда у него картины не было. Никогда не жаловался, просто приходил посидеть в своем кресле, спросить, как мы живем, чем занимаемся. Иногда даже просто помолчать. И это такое счастье -- не то что удача, это слово формальное -- работать с таким человеком, добрым, ранимым, тонким. К тому же Андрей Арсеньевич был кладезь знаний, и это заставляло нас тоже читать, тянуться за ним. Заметьте, у него по картинам миллион "подвалов", миллион всяких маленьких "комнат", "кладовых" всяких, и фильмы его будут жить долго за счет этого богатства.

-- Чем Андрей Арсеньевич отличался за монтажным столом от других режиссеров?

 

-- Не хочу сказать дурного о своих товарищах, но на "Ивановом детстве" у него иногда проскальзывало: "А вы тоже будете пленку отмерять метрами?" -- "Нет, как же можно, она плакать будет".-- "А я сталкивался, пленку метрами отмеряли". Ну, не знаю, как там прежде было, но мы с Андреем Арсеньевичем могли с тремя планами сидеть сутки, переставляя их так и эдак, меняя длину вплоть до одного кадрика. Это, конечно, работа адская -- вы представляете? -- с 9 до 12, при этом он не курил и иногда -- пардон, конечно -- некогда было даже в туалет сбегать.

Так вот, три плана мы могли монтировать сегодня и завтра: у него было какое-то внутреннее видение, что ли, которое подсказывало ходы. Так, на дальнем плане только улавливается какой-то лучик или мелькнет фигура -- и уже вон. Он не терпел в кадре ничего лишнего, случайного, выстраивал композицию своими руками. Кто не знал, те иногда недоумевали: ну что он вцепился в эту бутылку или в этот камешек -- не все ли равно, как положить? Или: что он кадрики считает, не все ли равно, кадрик туда, кадрик сюда, что вы там, чокнулись с этими тремя планами?

Как это объяснить? Я называю это так: у Тарковского был талант принимать позывные из космоса.

 

После "Иванова детства" он мне сказал в шутливой форме: "Ну, Люся, теперь вы не имеет права на плохих фильмах работать". Пошутил, конечно, но дал понять то, что он всегда думал: плохие произведения и плохая работа портят, разлагают. И хотя по "Иванову детству" было потом тринадцать худсоветов, работая с ним и даже споря, я была не просто Люся -- я должна была, владея своей профессией, реализовать его мысль в физическую форму, структуру.

 

Как объяснить, как он работал? Это был огромный мир...

 

-- Люся, несколько слов об Андрее Арсеньевиче как человеке или, конкретнее, о его "трудном" характере...

 

-- Конечно, Андрей Арсеньевич не был легким человеком, он был совершенно нелегкий человек, и у него были недостатки -- в каждом человеке есть недостатки,-- но я принимала их как должное. Не боюсь сказать, что я безумно была в него влюблена -- была, есть и буду, но это любовь духовная, творческая.

 

Он был нелегкий, как бывает человек переходного возраста, юношеского -- и в то же время он был умудрен опытом и мудростью, как старец сединами. Но середины у него не было. Я думаю, у него был комплекс сиротства. Андрей Арсеньевич прекрасно разбирался в живописи, он был очень музыкален, очень образован -- наверное, гены Тарковского давали себя знать, но сиротство он нес в себе, начиная с того же "Иванова детства".

 

В "Ивановом детстве" была одна такая музыкальная фраза -- она прошла через все его фильмы, видоизменяясь, конечно, но она цементировала их. В "Рублеве" она звучит, когда они втроем стоят под дубом,-- это ностальгия по детству, по святости, по чему-то светлому... В "Сталкере" она тоже звучит. Это одновременно как бы фраза жизни, света, зовущая куда-то.

 

Или -- в "Зеркале", в "Солярисе" -- есть момент парения, когда человеческая душа отделяется от бренной оболочки и выходит в космос...

 

У нас у всех свои комплексы, но у Андрея Арсеньевича это все выходило в творчество, у его картин такая особенность: надо приходить на фильм как на свидание, надо ему довериться, а не судить высокомерно, с уровня своего непонимания, как это бывало.

 

Как человек он был очень незащищен, раним и сознательно никогда не хотел ранить другого или обидеть. Но в искусстве он не умел притворяться и, не желая сказать о человеке дурного, мог сказать о картине все, что думал. По этой причине он имел много врагов. И еще несчастье нашей жизни: каждый перетолковывает и перекладывает по-своему. То, что в конце концов получилось у него с Бондарчуком,-- это же ужасно!

 

А вы вспомните, как он снял Наташу Бондарчук: это лучшее, что она сделала в жизни! А разве это было просто?

 

Он мучительно искал ей грим, цвет волос -- сколько раз ее перекрашивали. Сколько терпения было проявлено с обеих сторон!

 

Знаете, мы все, кто работал с Тарковским, выдерживали испытание на прочность, на выносливость, на терпеливость. С ним иначе нельзя было. Он сам к себе был беспощаден в работе -- для него мелочей не было -- и от нас того же требовал; ведь вы знаете, в жизни мы привыкли немножечко схитрить, где-то себя пожалеть, соврать, поддаться обстоятельствам. А он поблажки ни себе, ни другим не давал, и кто не выдерживал, тот отсеивался, уходил.

 

Правда, теперь у Тарковского друзей гораздо больше, чем при жизни, каждый торопится записаться в друзья...

 

А работать с ним -- надо было много терпения иметь.

 

-- Люся, возьмем "Зеркало". Андрей Арсеньевич говорил и писал, что, с точки зрения монтажа, это была самая трудная картина. Множество вариантов...

 

-- А знаете, у меня сохранилась пленка, где он пробовал ввести даже ведущего, новые формы искал. Нелегко говорить о себе, своей жизни;

 

тем более он хотел вынести на экран ту ужасную полосу истории, о которой сейчас мы читаем и видим ее на экранах.

В Звенигороде, где снимался фильм, я жила всю экспедицию. Андрей Арсеньевич мог прилететь -- как комета: "Едем, материал готов", и через минуту я уже стояла с сумкой. Он так приучил меня жить в "готовности No I", что я и сейчас могу по привычке собраться за пять минут хоть на Дальний Восток,-- все необходимое в моей сумке.

 

Мы приезжали на "Мосфильм", получали материал, отбирали, монтировали, привозили в Звенигород, и там уже моя помощница размечала, убирала срезки и все такое...

 

По монтажу на самом деле картина не так уж и менялась. Фактически какая была последовательность, такая она и осталась.

 

Я скажу, что для меня "Зеркало" в самом первом варианте даже сильнее было. Как все первое.

 

-- Не сохранился этот первый вариант?

 

-- Что вы! Его же не переводили на одну пленку.

 

Да, так вот и на "Зеркале" мы работали с 9 до 12, потом ночные звонки, даже отпуск мы потратили на дело. Ну, еще у нас с "Иванова детства" было заведено,-- это не моя заслуга, просто я в библиотеке работала,-- картотека по эпизодам, на "Зеркале" она была, как ни на одной картине, необходима. Я дала ему эту картотеку для удобства, и он мог дома раскладывать этот пасьянс. Но, что странно, фильм не поддавался перестановке эпизодов, сюжет как выстроился, так и оставался.

 

-- Что же менялось?

 

-- Детали. Ну, еще пролог: "Я буду говорить". Он должен был быть в телевизоре, на маленьком экранчике. Я сказала: "Андрей, этот эпизод не режется".-- "А я вас и не заставляю его резать".-- "Но он не может быть такой длины внутри картины, возможности зрителя тоже надо учитывать".-- "Я и учитываю".-- "Ну хорошо, я попробую порезать". А эпизод не резался, ведь чувствуешь, когда пленка противится. Получалось, что его надо целиком куда-то: в начало или в конец. Я говорю:

 

"Попробуем". Он пошутил надо мной как-то довольно зло. Андрей Арсеньевич умел иногда вам в бок шпильку воткнуть. Сначала я -- и не только я -- обижалась, потом из этого стали рождаться иногда какие-то неожиданные решения. Некоторые не выдерживали этого испытания на самолюбие. Но все-таки мы попробовали, и этот эпизод встал в начало.

 

То же было со стихами -- их ведь сначала в сценарии гораздо меньше было. А у нас, как назло, не получалось с хроникой: на музыке она казалась длинной. У меня были припрятаны пробы Арсения Тарковского: я не могла допустить, что такие стихи уйдут в корзину. Я предложила Андрею Арсеньевичу положить их на хронику: это сконцентрирует внимание, направит эмоцию как-то определенно, не даст задавать вопрос, где это снято, и все прочее. Конечно, мысленно я это уже десять раз попробовала: придешь после смены, заснуть невозможно, в голове все так и эдак монтируешь.

 

Андрей Арсеньевич сначала в штыки: "Вечно вы, Люся, с какими-то глупостями".-- "Давайте попробуем, руки-то мои". Я про себя уже знала, как надо подкладывать, но сделала неточно; (он никогда сразу не мог принять чужое, ему надо было дойти до него самому. "Видите, не ложится".-- "Ну, давайте вот так попробуем". Шажок за шажком, он втянулся, и сам стал пробовать.

 

"Зеркало" рождалось у нас семь месяцев, ежедневно. С перестановкой кадров, звуковых моментов. Где звука не было еще, я, чтобы было понятно, чего не хватает, визжала, кричала, шумела, оркестр изображала -- без слуха совершенно, но как того изображение требовало.

 

-- Люся, а сохранилось ли что-нибудь от первого варианта "Сталкера"? И что произошло на самом деле с этой пленкой?

 

-- Из отснятых пяти тысяч метров сохранились только отдельные кадрики, которые я вырезала из каждого эпизода и впоследствии переслала Андрею Арсеньевичу. Мы хотели отдать негатив в Белые Столбы, но какой-то идиот оттуда -- фамилии не помню -- сказал, что Фильмофонд не склад для барахла.

 

А было все очень просто. В Госкино человек, который даже не знал, кто я, но, видя, что я переживаю, сказал мне: "Что же вы хотите, это уцененная пленка, она не выдерживает заданных параметров". Да еще как ее проявили.

 

После каждой партии материала Андрей Арсеньевич прекращал съемки и вылетал доказывать, а ему говорили: "Все будет в порядке". Совершенно недобросовестно говорить, что Андрей Арсеньевич отказался от материала, потому что хотел другой вариант. Там люди были как в аквариуме, как будто в грязной воде. Это только гигантская воля Тарковского; он смог второй раз вернуться к замыслу и родить второго "Сталкера". Кровь сочилась из Тарковского! Ни один режиссер не смог бы на это решиться; притом Андрей Арсеньевич был очень экономен и берег каждую копейку. За деньги, отпущенные на вторую серию, все пересняли -- это просто героизм был.

 

Вы знаете, Андрей Арсеньевич был отличный производственник, у него могли бы поучиться другие режиссеры. Мы же все фильмы монтировали и сдавали раньше срока. Другое дело, что ни одну картину сразу не принимали и все делалось, чтобы мы опоздали, но все картины мы сдавали на месяц раньше запланированного срока.

 

На "Ностальгии" Андрей Арсеньевич даже планировал приехать на съемку русской натуры и чтобы мы тем временем все смонтировали здесь. Он знал, что мы успеем. И знал, что на Машу Чугунову, на Артемьева, на меня можно положиться, и если итальянцы даже не дадут денег, то мы и бесплатно все сделаем.

 

Вы даже представить не можете, что была Маша для него и как он к нам всем относился. Он мог даже не замечать нас как раз потому, что это просто была часть его жизни.

 

Зато и мы готовы были все сделать. Вот "Андрей Рублев", первая копия в единственном числе. Шесть лет мы прятали ее в залах, в комнатах "Мосфильма", чуть не в уборных,-- двухсерийный фильм. Потом благодаря Маше отправили его в Белые Столбы. Это целая история. А потом Лариса Павловна всякими правдами-неправдами дошла до Косыгина -- за это можно ей в ножки поклониться.

 

Всегда моим любимым фильмом было "Зеркало" -- как любишь "трудного" ребенка. Но когда я увидела "Жертвоприношение"... Не то что мне героя было жалко, но сам Тарковский разговаривал со мной, спорил.

 

Он всегда хотел снимать очень длинные планы одним кадром, а я считала, это утопия. Естественно, он не мне, а себе возможность эту доказывал, но так как мы много об этом говорили, то и мне доказывал. Вы заметили, в титрах стоит "монтаж Тарковского"? Значит, никому не доверил. И еще в той оригинальной копии, которую привозили из Швеции (наш контратип невозможно было смотреть), монтаж настоящий цветовой. Кажется, что там мелькает молния или еще что-то, а он эту духовность, нечеловеческую энергию создал зрительными, цветовыми мельканиями.

 

Конечно, после "Зеркала" это опять исповедь. Там все есть: и Лариса Павловна, и падчерица, и его Тяпа, и то, что это последний фильм, уходящее "прости". Там столько сокровенного. он, может быть, и не думал об этом, но пленка рассказала.

 

Я помню, когда-то он приехал из-за границы, был там у Феллини и Антониони, видел все усовершенствования и жаловался, что мы живем в каменном веке. И я так счастлива, что Андрей Арсеньевич там побывал, мог работать. В "Жертвоприношении" это видно: там бездна тонкостей, такой цвет, такое мастерство... Хорошо, что он это успел...

 

От исповеди к проповеди

 

Фильм "Ностальгия" Тарковский снял в Италии. В то время задерживаться за границей он не собирался*. Тем удивительнее предчувствие "русской болезни", которую он описал прежде, чем она стала его житейским уделом. После "Ностальгии" смысл кризиса, отразившегося в "Сталкере" еще, так сказать, стихийно, стал очевиден и осознан. Поэт по преимуществу и моралист-в-себе, он все больше становился моралистом по преимуществу. Защита эстетического credo: запечатление времени (даже вопреки реальности собственных картин), видоизменение этого постулата с течением того же времени, ничего не меняющее в позиции художника по отношению к миру,-- все больше уступали осознанию мессианской роли художника в мире. "Сталкер" был отечественным введением если не в новую тему,-- темы и мотивы режиссера остались постоянны до конца,-- то в эту новую позицию, спровоцированную новым и острым противостоянием: Тарковский и западная цивилизация.

 

"Сталкер" сделал имя Тарковского широко известным на Западе, ввел его в русло общемировой и популярдой проблематики "конца света".

 

Широко признанный, ставший, по свидетельству прессы, одной из "культовых" фигур русского искусства за границей, режиссер на фоне коммерческого бытования кино почувствовал себя на другой лад аутсайдером. Но меняться он не хотел и не умел. То, что в бюрократической сфере отношений с Госкино носило характер эстетической конфронтации, в новых обстоятельствах эстетической вседозволенности требовало переосмысления в терминах этических.

 

Парадокс взаимоотношений Тарковского с бюрократией в том, что при десятках, а иногда и сотнях конкретных замечаний камнем преткновения на самом деле была исходная трудность -- непривычность, непохожесть его языка, осознанная как "элитарность". Говоря грубо, раздражало, что "трудно разобраться" и, добавим, что вообще надо разбираться.

 

Это относилось не только к Тарковскому. Другой -- разительный -- пример -- кинематограф Киры Муратовой. Когда Конфликтная комиссия СК СССР сняла с полки ее -- вполне камерные -- фильмы, объяснить себе и другим причину их запрета оказалось невозможно практически ничем, кроме своего рода "тканевой несовместимости". Даже на фоне новаций шестидесятых, бюрократия -- как целое -- все же исходила из единства метода и общедоступности постулатов, сложившихся в кинокультуре тридцатых и сформулированных при обсуждении "Зеркала" В. Баскаковым: "...кино по самой своей сути не может быть элитарным". Идея дифференциации зрителя, сосуществования направлений, художественного плюрализма, наконец, естественной структурированности, многоуровневости культуры, буквально взорвавшаяся в середине восьмидесятых, труднее для бюрократии, нежели даже самые крутые идеологические повороты.

Тарковский был не только противником, он был естественным антиподом коммерциализированного искусства: работать "на потребу", применяясь к чужим стандартам, он не мог бы, даже если бы захотел, и это вопрос не профессии, а личности.

Парадоксальное положение кумира, лишенного, однако, стабильной материальной базы (для творчества, хотя и в заботах суетного света ему тоже приходилось думать о хлебе насущном), тем более заставляло осмыслить свою позицию.

В книге "Запечатленное время"*, изданной, увы, на иностранных языках и объединяющей ранние статьи, как и поздние опыты быстротекущей жизни, Тарковский артикулировал то, что с самого начала было закодировано даже не в содержании -- в самой структуре его лент -- и что четверть века назад я истолковала для себя как "динамический стереотип вторжения войны в детство": "Насилие над душевным миром человека тотально. Но именно из этой тотальности, из практической невозможности простого, человеческого рождается почти нестерпимая духовная потребность в идеальном. Из абсолютной дисгармонии -- мечта об абсолютной гармонии" (замечу в скобках, что ни слово "духовный", затертое ныне до неразличимости, ни тем более слово "идеальный" употребительны тогда не были; какова же была творческая повелительность начинающего режиссера, если она вызвала на себя эти неупотребительные слова!). Теперь в главе под названием "Об ответственности художника", для нас столь рутинным, как бы даже перенесенным со страниц "Советской культуры", а для западного читателя непривычно серьезным, Тарковский обозначил это сам: "...я сторонник искусства, несущего в себе тоску по идеалу, выражающего стремление к нему. Я за искусство, которое дает человеку Надежду и Веру. И чем более безнадежен мир, о котором рассказывает художник, тем более, может быть, должен ощущаться противопоставляемый ему идеал -- иначе просто было бы невозможно жить!"*

В заграничной и оттого в чем-то еще более русской "Ностальгии" духовная структура вышла на уровень сюжета.

Так как черновики и варианты "Ностальгии", естественно, остались в Италии, я попросила во время Московского кинофестиваля 1987 года знаменитого итальянского сценариста и писателя Тонино Гуэрру, соавтора Тарковского, сказать несколько слов о работе над сценарием:

"Ностальгия" родилась на основе первоначального проекта: путешествия Тарковского по Италии. Когда Андрей снова приехал и мы начали обдуманное и подготовленное мною знакомство со страной, проверяя первоначальную идею (из этого возник фильм "Время путешествия"), то из совместных раздумий родился замысел "Ностальгии", которая тоже есть, по сути, путешествие русского по Италии. Название появилось где-то в процессе нашего путешествия.

По сюжету поэт приезжал в Италию, чтобы -- для книги -- найти документы, относящиеся к истории старинного русского музыканта. Музыкант этот существовал на самом деле, его фамилия была Березовский (в фильме -- Сосновский). Он был крепостным графа Шереметьева, был послан учиться в Болонью, к Мартини, который был преподавателем Моцарта. Березовский достиг больших успехов, концертировал, стал академиком и вернулся в Россию, чтобы выкупиться из крепости. В России он женился, но выкупиться ему не удалось, он спился и в конце концов повесился. В сценарии все это выглядит несколько иначе: письмо Сосновского, найденное героем, разумеется, не документально, а вымышлено.

Вокруг этой истории и начались наши дискуссии о том, что такое ностальгия: русский человек, если он хотел жить за границей, уже тогда должен был порвать с родиной.

 

О том, чтобы остаться самому, Тарковский не говорил.

 

В нашей поездке участвовал документалист Понкальди: он снимал Юг и прочее, но в Банья Виньони, например, или у меня дома за камерой стоял один из лучших операторов Италии -- Товоли. Монтировал "Время путешествия" сам Андрей.

 

Над сценарием "Ностальгии" мы работали вместе, по-живому, так что вариантов сценария практически не было.

 

Я думаю, что к фильму надо относиться серьезно: это большая работа, документ состояния современного человека. Понятно, что в ней много скучного, это свойство шедевра, особенно в кино, от которого принято ожидать развлечения".

 

На самом деле история, сочиненная Тарковским и Гуэррой, вполне могла бы выглядеть на экране как "занимательная": для другого режиссера она обладала бы определенными фабульными потенциями.

 

Поэта Андрея Горчакова в поисках следов крепостного музыканта Павла Сосновского сопровождает переводчица; отношения с золотоволосой итальянкой, к тому же эмансипированной и неудовлетворенной, на фоне воспоминаний о доме и семье, преследующих Горчакова, могли бы сами по себе составить сюжет фильма.

 

Все это присутствует в "Ностальгии", но фабульные и даже собственно психологические возможности, как и в прошлых фильмах, режиссер оставляет втуне. Зато дилемма крепостного музыканта откликнется в судьбе Горчакова столь любезным Тарковскому мотивом двойничества и путешествие в Италию станет для героя ленты таким же путешествием к самому себе, как полет к планете Солярис или путь в Зону. (В скобках заметим, что нарастание литературности, начавшееся в "Сталкере", в "Ностальгии" продолжается. Павел Сосновский, подобно Дикообразу,-- персонаж закадровый, существующий только на словесном уровне, даже портрета его мы не увидим. Но острота переживания родины задана его несчастливой судьбой.)

 

Итальянский фильм открывается черно-белым российским пейзажем и русской заплачкой. Все, что, казалось, навсегда было вытеснено из "Сталкера" -- деревянный дом, расседланная белая лошадь в высокой траве (она видна издали уже почти как авторская метка), женщины и мальчик, поспешающие от рамки кадра вглубь, к дому, домашний пес, трусящий за ними, утренний туман,-- снова возникает в "Ностальгии".

 

Это уже не отчий дом "Зеркала" с его единственностью и непреложностью,-- скорее, отделившийся от него знак, образ России в воображении героя. Непосредственность протекания жизни, которая поражала в снах Ивана или в "земном довеске" "Соляриса", из него ушла, отсылка к прошлому сделана как бы в общем виде -- недаром кадр застывает в неподвижности.

 

Быть может, это и не замысел, а проза кинопроизводства: денежные расчеты продюсеров иной раз стоят бюрократии. "Русские фрагменты фильма снимались под Римом,-- рассказывал Гуэрра,-- есть такая петля Тибра рядом с аэродромом Фьюмичино: бывают места, которые у всех народов похожи". Похожи места, непохожи деревья, воздух, трава. Но принцип дополнительности снова "просыпается" в "Ностальгии". Лишь за русским прологом начнется итальянское настоящее: препирательства Андрея с переводчицей на горной дороге, в маленьком автомобильчике и его раздраженные слова: "Надоели мне эти ваши красоты хуже горькой редьки".

 

На самом деле никаких итальянских красот в фильме нет. Картина поразительно лишена гоголевского пафоса "прекрасного далека". Не только туристской открыточности, как бы даже и понятной при первой встрече с bella Italia, но и естественной роскоши южной природы, и человеческого многолюдства юга.

 

"Время путешествия" -- телевизионная лента, сама по себе интересная, как фильм, смонтированный Тарковским, и как его автопортрет на фоне Италии -- показывает то, что режиссер не впустит в кадр "Ностальгии", от чего откажется, чем поступится, исходя при встрече с богатствами новой для него природы и культуры из того же принципа минимализации, что и в "Сталкере": впускать в кадр лишь то, что соответствует "пейзажу души".

 

Не войдет в кадр синее небо, южное солнце, купы цветов, крутизна горных дорог над Средиземным морем, обжитый уют старого дома Гуэрры, ветшающее великолепие барочного собора в городке Лечо, его изумительные мозаики, трапеза под открытым небом, вилла в Сорренто, за запертыми дверями которой останется знаменитый мраморный пол, как бы усыпанный лепестками роз,-- здесь где-то в разговорах прозвучит,

 

кстати, и фамилия Горчаковых (вилла побывала в руках русской аристократии).

 

Изо всего этого только фамилия и войдет в фильм-Мало кому удавалось так "разытальянить" Италию, как Тарковскому. Разве что процессия женщин с сияющими пирамидами свечей, выносящих фигуру Мадонны -- покровительницы рожениц, напоминает о "местном колорите".

 

Но Андрей Горчаков не вступит в капеллу беременной Марии, Мадонны дель Парто.

 

Он не увидит простодушного великолепия обряда, когда из живота Мадонны вылетят десятки птиц, не умилится и не усмехнется вере простых женщин, не станет свидетелем неловкой попытки Евгении преклонить колени перед Мадонной, не услышит стеснительного и сурового приговора местного падре современной женщине, которая полагает главным погоню за счастьем.

 

...Весь этот жизни пестрый сор плеснет по краю его судьбы, не задев ее, хотя и послужит интродукцией к теме фильма. Но фигура отказа, заявленная первыми фразами Андрея, продолжена пластически.

 

Андрей не насладится даже созерцанием фрески Пьеро делла Франчески, которую долго будет держать в кадре камера: лишенной изящества и ухищрений, увековеченной обыкновенностью и земной реальностью беременной Марии.

 

Позже он скажет, что жена его похожа на Мадонну дель Парто, только красивее, а образ беременной явится ему в ореоле святости. Но в капеллу, ради которой он проехал пол-Италии, герой Тарковского так и не войдет: не только Италия туристских пейзажей, но и Италия памятников, колыбель культуры, как и Италия народной жизни, пройдет мимо него.

 

Напрасно Тонино Гуэрра пытался напитать режиссера итальянскими красотами -- Тарковский оставался глух к идее "культурной программы" для своего героя и не видел места, куда бы его приткнуть, пока не оказался в курортном городке Банья Виньони, в номере местной гостиницы. "Товоли старался показать Тарковскому то, что он любит в Италии,-- свидетельствует Гуэрра,-- но Андрей выбирал -- независимо от своего сознания -- то, что напоминало ему Россию".

 

"Время путешествия" дает возможность оценить не только то, что осталось за рамкой кадра, но и разглядеть, из чего родилась "Ностальгия", воочию увидеть преображение натуры в образы фильма.

 

Гостиничный номер поразил режиссера своей странностью: одно окно выходило не наружу, а в шахту несуществующего лифта; это было настоящее место для душевного кризиса, где чувствовать себя можно "только плохо". Неуют реального гостиничного номера послужил лишь толчком для воображения, для реализации того "пейзажа души", который -- как и всегда у Тарковского -- преображал внешнюю действительность по своему образу и подобию. Комната была "переодета" для съемок: вместо безличного светлого дерева, которым без претензий был обставлен средней руки номер, появится оштукатуренная стена в потеках, железная спинка кровати, импортированная прямо из "Сталкера", и проем двери в ванную с круглым зеркалом и характерным венским стулом. Быть может, энтузиазм Феллини, переданный Гуэррой как своего рода эстафета, побудил отчасти Тарковского задержать взгляд на курортном городке, но можно не сомневаться, что эмоциональный шок, пережитый в номере гостиницы, обратил внимание режиссера на неэффектный пейзаж Банья Виньони, невеличавую дряхлость культуры. Высокие пустынные коридоры старой гостиницы, целебный бассейн святой Маргариты, пузырящийся в ложе из изъеденного рыхлого камня, и стали искомым местом действия фильма.

 

Бассейн в фильме тоже выглядит иначе, чем в документальной съемке. Рыжий -- высвеченный солнцем -- оттенок уступает место свинцовому, мглистому. Известное добродушие старой лоханки под строгим взглядом камеры Джузеппе Ланчи преображается в некое вполне бытовое, мелкотравчатое, но все-таки напоминание о Дантовом аде.

 

Когда режиссер впервые увидел проявленный материал фильма, он, по собственному признанию, был поражен непредуказанным, можно сказать, стихийным соответствием его мрачности сумеречному состоянию собственной души.

 

Чтобы окончательно расстаться с очерком "Время путешествия", который и сам по себе заслуживает внимания "тарковсковедения", надо отметить, что если в нем и отразилась Италия, от будущего фильма отставленная, то одновременно в нем перечислен и весь почти будущий реквизит "Ностальгии": старое, .кружево занавесок в доме Гуэрры, неизменное зеркало в темной раме, гнутые венские стулья, похожие на собственный скелет, сухие цветы, скопления пустых бутылок, наконец, горящая свеча,-- то немногое, но несомненное, что составит предметную среду фильма. В фильм отфильтруется то, что отобрано тоскующим взглядом автора.

 

Ностальгия, как тоска по родине, составляет как бы первый слой фильма, связанный с несостоявшимся романом. Готовность Евгении обозначена ее разговором с падре (молодая женщина, полная жизни, неудовлетворенных желаний, но лишенная веры простых крестьянок, дома, мужа, семьи), равно как и ее спорами с Андреем. Ей нравится Россия, Москва, русский язык, русская поэзия. Но для Андрея ее живое любопытство ко всему русскому так же трудновыносимо, как ее понятное желание приобщить его к итальянским красотам. Томик переводов стихов Арсения Тарковского, который Евгения таскает с собою, для Горчакова -- символ непереводимости культур, их взаимонепонимания: страницы этого томика будут потом -- на границе яви и сна -- обугливаться на одном из тех костерков, на которые человек обрекает свою память (вспомним "Солярис").

 

Отношения Андрея Горчакова (наверное, недаром режиссер ссудил героя своим именем) с красивой переводчицей -- его раздражение, ее маленькие вспышки ревности, их грызню в пустынных коридорах гостиницы -- не назовешь романом. Как и в раннем "Ивановом детстве", в мире "позднего" Тарковского "интрижка неуместна, а любовь невозможна". (Говоря о фильмах Тарковского, мне приходится возвращаться к старым-престарым своим формулировкам не по лености пера, а просто-напросто потому, что режиссер необычно постоянен в своих мотивах: мотив собственно любовный, "роман" -- его не занимает.)

 

Как ни странно это может показаться, "Ностальгия" -- не только первый заграничный фильм режиссера, но и первый собственно современный, сегодняшний, действие которого приурочено к текущему дню. Именно поэтому в нем очень заметно не только то, что есть, но и чего нет в кинематографе Тарковского, что вычтено из запечатленного им времени.

Из него вычтен быт. Не как материальная среда -- она как раз обладает силой внушения почти магической,-- а как сумма зависимостей и отношений внутри этой среды. Так взрослые на войне были приноровлены к ней посредством быта, но для Ивана этого средостения не было. Так бесталанный Кирилл, намаявшись в миру, был оттеснен обратно в монастырь трудностями быта, но Рублев, исправно возя капусту, пребывал в сфере бытия. Отношения житейские -- кто-кому-кем-приходится -- могли оставаться непроясненными в "Солярисе" или в "Зеркале", хотя любой сущностный мотив режиссер всегда доводит до конца.

 

Для любого почти автора фильма не только фабульная возможность романа с Евгенией -- пусть бы даже ущербного,-- но и бытовая, эмпирическая определенность статуса "командированный за границей" дала бы повод для каскада узнаваемых qui-pro-quo, забавных или горьких. Для Тарковского реальность паспортов, чиновников, сроков, виз, "приглашающей стороны", суточных, билетов и прочая и прочая -- кроме одного места в фильме, к которому мы еще вернемся,-- ничуть не интересна.

В лучшем случае это повод для рефлексии: "Нужно снести границы".-- "Какие границы?" -- "Государственные". Встреча и столкновение языков, культур, систем совершаются не столько вовне, сколько во внутреннем мире, где Россия и Италия персонифицированы в образах двух женщин -- Евгении и жены Марии, в двух цветовых доминантах: черно-белых воспоминаниях и цветовом настоящем; в двух музыкальных стихиях: Мусоргского и Верди. (Можно предположить преемственность мотива жены Марии от первого варианта "Соляриса".)

 

Если столкновение с чужой страной наяву для Андрея раздражительно, то в полусне или в воображении "встреча Марии и Евгении" выглядит так же евангельски, как звучит. Ничуть не враждебно, скорее, приязненно женщины нежно касаются друг друга кончиками вытянутых пальцев -- жест с картин Возрождения, эхо, слабый отзвук чужой культуры, лишь чуть-чуть (как это нередко случается у Тарковского) видоизменяющий натуру и придающий ей малую, но ощутимую странность. Образ беременной Марии, высветленный и вознесенный,-- быть может, отклик задуманного посещения капеллы Мадонны дель Парто, которого Андрей так и не совершил.

 

Для того, кто помнит русскую Голгофу "Андрея Рублева" или всегдашнее двойничество жены-матери в лентах режиссера, наверняка возникает облако значений за этими образами яви и сна: беременная Мадонна делла Франчески -- жена Мария (их сходство, пусть лишь в воображении. Андрея) -- русская мадонна: мать и жена -- дом и семья ---родина. Не говоря уже о других постоянных мотивах: апокалитическом дожде, занавесившем окна, проливающемся на пол, бросающем зыбкие тени на белые в потеках стены; о мучительном изгибе железной спинки кровати и венского стула в проеме двери.

 

Можно сказать, пользуясь современным научным жаргоном, что душевный мир экстериоризирован в фильме; можно сказать, что Андрей переживает душевный неуют и смуту в терминах гостиничного номера: он лежит на постели неудобно, не раздеваясь, в башмаках и пальто, то ли во сне, то ли в полузабытьи.

 

И тогда в номер неслышно входит пес -- то ли из черно-белого сна, то ли с улицы -- и укладывается между постелью и набежавшей лужей...

 

Здесь я хочу сделать небольшое отступление о Тарковском и его истолкователях. Мне уже приходилось писать, что мало какой режиссер дает столь широкие возможности для истолкования его в любой мыслимой системе координат, как Андрей Тарковский. Нужды нет, что сам он к любой практически рационализации был насторожен, чтобы не сказать враждебен. Уже в самое последнее время попытка фрейдистской интерпретации вызвала его протест, хотя одержимость отцовским и материнским комплексами бросается в глаза. Режиссер считал идеальным для себя зрителя, который свободно отдается стихии фильма, не занимаясь рационализацией.

 

Но даже субъективное отталкивание художника не отменяет права зрителя или критика на истолкование: истолкование есть естествелный способ присвоения вещи, в рамках ли другой культуры, с позиций ли другой модели мира или просто другой индивидуальности. Тем более если автор обращается к зрителю не в фабульных формах. На самом деле уровень знаковасти в фильмах Тарковского объективно высок, а многозначность поздних картин возрастает вместе с литературностью.

 

И однако при "дешифровке" в любом из возможных контекстов и культурных кодов надо помнить, что она всегда есть приспособление внутреннего мира Тарковского, имеющего свои границы и свои приметы, к миру внешнему. Приведу пример.

Немецкая исследовательница Ева М. И. Шмид в статье "Ностальгия" -- (Меланхолия)"* уподобляет пса, явившегося в номер Андрея, египетскому богу смерти Тоту или Анубису, тем самым видя в нем как бы предвестника смерти. Я могла бы со своей стороны дополнить эту ассоциацию ссылкой на строку из Арсения Тарковского: "...с египетской загробной, собачьей головой". Точно так же, как предположение об этимологическом значении фамилии Андрея Горчакова подкрепить выражением Андрея Тарковского "спасительная горечь ностальгии", хотя, как мы помним, заимствовал он ее из своего путешествия. Но заимствовал же! И хотя поиски значений с помощью "Словаря символов" Г. X. Мона (молоко -- вечная жизнь) кажутся мне гораздо менее убедительными примерами, дело не только в этом. Кроме фонда мировой культуры у Тарковского был свой -- незаемный -- фонд устойчивых мотивов и значений, который пополнялся, варьировался -- вне зависимости от словаря Мона или других, самых компетентных источников,-- чем-то питался, что-то "забывал", что-то хранил в своих недрах наподобие талисманов, виньеток, пометок помимо логики и общеупотребительных символов. И если говорить, откуда взялся пес в номере Андрея, то едва ли из Достоевского, как полагает исследовательница. Он пришел прямиком из "Сталкера", а в "Сталкер", скорее всего, из каких-то неведомых, неназываемых уголков памяти, которые и создают неповторимый мир художника.

 

Это не полемика; повторяю, фильмы Тарковского дают простор для огромного круга ассоциаций, и в этом их притягательность. Они открываются каждому на языке его культуры и личности. Я вижу необходимость попытаться описать мир Тарковского сначала в терминах фильмов самого Тарковского -- этому посвящены последние главы. И если спросить, зачем остроухий пес оказался у постели Андрея, то надо будет, по-видимому, ответить: как и в "Сталкере", он служит как бы посредником двух миров -- на сей раз русского прошлого и итальянского настоящего героя.

 

Пес из черно-белого сна въяве оказывается собакой с улицы. Впоследствии станет ясно, что это собака полубезумного Доменико -- притчи во языцех местного общества, обменивающегося сплетнями в бассейне, из которого торчат "говорящие головы" и тугие бюсты.

 

С Доменико в фильм войдет новый и расширительный по отношению к ностальгии -- тоске по родине -- мотив всеобщего несовершенства, мировой скорби, как выражались прежде. И новый для Тарковского актер -- Эрланд Йозефсон.

 

В кинематографе Тарковского новое лицо значит очень много, тем более если оно повторяется, а Эрланд Йозефсон станет главным действующим лицом "Жертвоприношения".

 

Но прежде чем о Доменико, несколько слов об Андрее Горчакове. Его играет Олег Янковский. Первоначально роль предназначалась Анатолию Солоницыну, без которого, начиная с "Андрея Рублева", Тарковский не мыслил своего киномира. Если роли для Солоницына в фильме не было, она придумывалась специально, подобно Прохожему в "Зеркале". Солоницын не был для режиссера носителем какого-то "амплуа" или "имиджа". Он -был, пластичен (в отличие от самого режиссера), многосоставен, как истый лицедей, и очень современен. Он мог воплотить в своем прелестно неправильном лице душу художника Рублева, открытую всем впечатлениям бытия, или ледяной пафос чистого познания головастика Сарториуса: его характерное лобастое лицо было многосмысленно и непредвиденно. Вместе -- режиссер и актер -- осуществили один из самых странных опытов сценической трактовки Гамлета (Театр имени Ленинского комсомола), где датский принц представал настолько обыкновенным из обыкновенных, что даже изъяснялся прозой.

 

Ранняя смерть этого не просто любимого актера и друга, но истинного протагониста всего кинематографа Тарковского получила для режиссера значение почти символическое, подведя черту под целым периодом его жизни. Тарковский пережил его на пять лет и две картины. "Тарковский видел свое воплощение всегда через Солоницына, но Солоницын умер еще до написания сценария,-- объяснял Гуэрра,-- и он решил пригласить Янковского. Роль уже была ориентирована на него".

 

О. Янковский тоже не был, разумеется, для режиссера актером новым. Он был "свой", он был из "Зеркала", нужды нет, что роль отца невелика по объему,-- она была важной. Все же роль Андрея Горчакова пришлось для него, по собственному его признанию, приспособлять, и зазор заметен. В Янковском не было желчного скепсиса Солоницына, его самоязвящей иронии. Янковский не то чтобы молод, но он кажется еще пригодным для жизни, еще не настолько изглоданным изнутри, чтобы просто перестать жить без ссылки на сердечную недостаточность.

 

Герой "Ностальгии" не снимает пальто, даже валяясь на постели. Невольно представляешь себе Солоницына в том же черном пальто, что в "Сталкере"; у Янковского -- пальто в елочку, почти светлое. Роль приобрела звучание более элегическое, что ли...

 

Может быть, "дом -- это пальто", как говорится в стихах Тонино Гуэрры? И значит, ""пальто -- это дом"?..

 

Героя Янковского режиссер часто снимает сзади, иногда -- силуэтом и почти всегда--в тени. Если он и не изглоданный, то омраченный.

 

Можно сказать, что Андрей Горчаков Янковского с его раздражительным беспокойством, странной холодностью, на которую жалуется Евгения, подобно Сталкеру, искатель. Недаром, как и Сталкер, он -- меченый: у Сталкера была разноцветная прядь -- в волосах Андрея бросается в глаза белая прядь, вроде упавшего сверху пера; к концу седина заметно увеличивается, проступая сквозь вороново крыло волос.

В "Ностальгии" сделан, однако, следующий важнейший шаг: искатель находит наконец того, кто готов принять на себя бремя мировой скорби и искупления,--полубезумного Доменико.

 

Эрланд Йозефсон входит в кинематограф Тарковского не просто как новый исполнитель, но как носитель нового амплуа. Именно ему предстоит искупать и искупать грехи мира. Однако в его фигуре нет ничего ни пророческого, ни тем более жертвенного. Небольшой плотный человек с интеллигентным, очень добрым, можно даже сказать, милым лицом, и если учитель, то с маленькой буквы: скорее, преподаватель. В нем нет ничего от фанатика, хотя история, о которой судачат в бассейне, страшноватая: целых семь лет этот человек, в прошлом, кажется, математик, продержал взаперти жену и детей, пока их не освободила полиция. Как пузыри в бассейне, вздуваются и лопаются сплетни и версии: страх? ревность? вера?..

 

Вспоминается, что такой случай лет пятнадцать назад действительно был. Вспоминается впечатление нашей кинематографической молодости: "Сладкая жизнь" Феллини и Штайнер, убивший себя и детей из страха перед атомной войной.

 

Не Евгения, красивая, одинокая и бездетная, становится центром притяжения для Андрея в новой для него стране, а этот непонятный человек, околачивающийся у бассейна со своим псом.

 

Именно к нему, в его странное жилье попросит Андрей переводчицу отвести его, и она этого не простит. Жилье Домеинико -- третий важнейший зрительный комплекс фильма. Если спинка кровати -- графический знак, напоминающий о жилище Сталкера, то, жилье Доменико больше всего напоминает развалины в Зоне: полуразрушенное помещение, где старая кружевная занавеска и сухие цветы в лучшем случае символизируют быт, где в полутьме зеркало в паутине лишь смутно отражает вошедшего, а на полу расставлены пустые бутылки. Здесь все странно расфункционировано: когда очередной дождь (Италия Тарковского столь же дождлива, как и Россия) прольется сквозь дырявую крышу, он будет падать на пол мимо их узких горлышек.

 

В этом вопиющем запустении посреди красивейшей страны Андрей снова вернется мыслью к отчему дому и узнает историю Доменико от него самого; рассказ Доменико материализован. Испуганные дети, жена, целующая сапоги жандарма, выводящего их из дома, любопытствующие зеваки -- все снято как бы камерой кинохроникера, лишь чуть-чуть замедленно, может быть; и только сияющий белый град за краем парапета, открывшийся глазам мальчика и вызвавший у него вопль:

 

"Папа, это же край света!" -- обнаружит заметную странность.

 

Здесь Андрей причастится (в буквальном смысле, вином и хлебом) тайны, которую откроет ему Доменико: надо пронести горящую свечу через бассейн святой Маргариты; Доменико не дают это сделать: считая безумным, его вытаскивают из бассейна. Христианская символика, лишь намеком возникшая в "Сталкере" (рыбы), прозвучит здесь столь же мощно, как отрывок бетховенской "Оды к радости". Тут же Андрей получит огарок свечи и спрячет его в карман.

 

Естественно, при этом разговоре мужчин, измученных скорбью мира и жалостью к близким, Евгении не будет: она в сердцах оставит Андрея его причудам. Зато невнятная ссора в гостинице с ее гневными обвинениями так же мало существенна и так же непоправима, как все подобные ссоры в фильмах Тарковского.

 

Существенна разве что странная, скрипучая японская музычка из чужого номера и кровь из носа, которая пойдет у Андрея от неловкой полупощечины Евгении, как шла у Сталкера (тоже как бы знак искательства) , и сон о доме, который он снова увидит, оставшись один...

Среди других общих свойств, о которых речь впереди, фильмы Тарковского обладают необычно высокой степенью взаимопроницаемости. Вне зависимости от места и времени действия их темы, приемы, знаки и значения переливаются друг в друга, не соблюдая границ, поставленных фабулой. Недаром так велика в них доля снов, наваждений -- не фантастики, но фантазии. Между фантазией и реальностью нет цезуры: они обладают одинаковым статусом достоверности.

 

Центральный эпизод "Ностальгии" -- этой ленты о кризисном состоянии современного человека -- весь состоит из шатаний между полуявью-полубредом, действительностью, похожей на наваждение, и наваждением, почти неотличимым от действительности.

 

Так, сон о доме зеркален в структуре фильма пугающему сновидению Сосновского. Перед тем как отправиться в Рим, где у нее есть "настоящий мужчина", Евгения прочтет в коридоре под дверью обнаруженное ими в Болонье отчаянное письмо старинного музыканта. Сон крепостного человека, хотя и рассказанный словами, черно-белый: по барскому приказу он изображает белую статую и чувствует, как смертельно стынут ноги в этой неподвижности и белизне...

 

Черно-белый сон Андрея, в который нечаянно вплетается отзвук далекой итальянской мелодии, скрестится с пугающим сновидением музыканта -- двойничество проступит сквозь сюжетную ткань,-- и сон перейдет в полуявь итальянского наваждения. Странный нарастающий звук и удар цвета резко отделяют привычный сон о доме от сюрреалистической итальянской яви.

 

Цветной кадр -- крупно: силуэт Андрея со спины, момент "праздношатания". Но странным образом прогулка обретает тот же смысл духовного странствия, что и в "Сталкере". Городской пейзаж -- это в полном смысле "пейзаж души", на итальянской почве воспроизводящий ту же разруху: какой-то житейский хлам под струящейся водой, белый увечный ангел -- мотив, вечно варьирующийся со времен полустертой фрески "Иванова детства",-- и след от оранжевой раковины, вынырнувший из "Соляриса", и русские стихи Арсения Тарковского "Я в детстве заболел", и "русский натюрморт" под каким-то латинским сводом: пол-литра "Московской", пластиковый стаканчик, маленький тлеющий костерок, на котором обгорит книжка переводов русских стихов...

 

"Тарковский действительно нашел такое место,-- сказал Гуэрра,-- встреча с девочкой, вода -- это все реальность. Но это "нереальная реальность", которую только русский видит в Италии,-- итальянцы ее не замечают".

 

Сон Сосновского -- объяснение с крепостной Россией. Прогулка Андрея Горчакова -- объяснение с потребительской цивилизацией Запада в лице Анджелы, девочки в резиновых сапогах, явившейся ему как заштатный ангел местного значения. Андрея мучают туфли, горы итальянских туфель, которые все покупают, хотя он десять лет прекрасно ходит в одних и тех же...

 

Выше говорилось: начиная со "Сталкера", текст получает необычно большое смыслообразующее значение в лентах Тарковского. В них появляются не только персонажи, но и истории, притчи, существующие только на словесном уровне. К ним принадлежит и притча о спасенном из лужи, которую он рассказывает той же Анджеле. "...И вот они лежат у края этой глубокой лужи. Тяжело дышат, устали. Наконец спасенный спрашивает: "Ты что?" -- "Как -- что? Я тебя спас".-- "Дурак, я там живу!.."

 

Не пытаясь подражать Солоницыну, О. Янковский нашел свой ход к роли: слегка подвыпивши, его Андрей становится простоватым, но эта простецкость, даже наивность легко уживаются в нем со стихами: "Я свеча, я сгорел на миру/Соберите мой воск на пиру", хотя свеча, данная ему Доменико, до поры до времени праздно оттягивает карман-Фильм Тарковского, как всегда, естественно вытекающий из череды его собственных картин, как всегда, вписан стилистически и в текущую постмодернистскую моду, обнимающую сегодня все области искусства: цитаты, самоцитаты, отсылки, отзвуки, переклички, отражения, коллажи.

 

Излюбленная им иератическая поза, когда Андрей навзничь лежит среди вод, как собственное надгробие,-- самоцитата; гардероб посреди улицы, дружно опознанный критикой,-- цитата из Бергмана, быть может, благодарственная. В зеркале шкафа вместо самого себя Андрей видит проступающее "с той стороны зеркального стекла" лицо безумного Доменико -- второй узел двойничества в этом центральном, смыслообразующем эпизоде фильма: ностальгия -- тоска по Родине, ностальгия -- мировая скорбь...

 

Нетрудно заглянуть в память, если не в словари, чтобы перечесть все значения, знаки и смыслы бесконечных вод, протекающих через фильмы Тарковского, но надо ли?.. В "Сталкере" -- полет над водами, в "Ностальгии" -- хождение по водам.

 

И сразу, в резком монтажном стыке -- шум самолета и яркий, плотный, почти открыточный кадр: вид Рима сверху. Странствие окончено, Андрей собирается восвояси. Несколько картинок, снятых информативно, почти вульгарно: чемодан и пакеты перед гостиницей, признаки отъезда. В первый раз разговор с переводчиком о житейском: билет, самолет, "приглашающая сторона"; впервые вместо "этот русский" будет названа фамилия: Горчаков. Все вместе -- как будто просвет в другой, фабульный фильм: "командированный за границей".

 

В этот момент "нормального" кино становится вдруг самоочевидна особость запечатленного в фильмах режиссера времени.

 

Тарковский работал с разными операторами, обладающими собственным почерком, но все они в его фильмах снимали "по-тарковски": взгляд его обладает свойством особой пристальности. Камера просто глядит либо панорамирует очень медленно. Не рассматривает, не всматривается: смотрит долго, хочется сказать -- протяжно. В этой протяжности взгляда -- .магическая сила изобразительности, так же как в его микроскопических замедлениях, малых сдвигах камеры (это, кстати, создает и непривычную для западного экрана неспешность ритма). Время не соотнесено с житейским; путешествие Андрея в Банья Виньони могло занять две недели так же, как и два дня.

 

Предотъездная сцена снята в житейском времени -- из бытия душевного странствия Андрей на мгновение выпадает в быт. Телефонный звонок прерывает житейское время, Евгения сообщает, что Доменико приехал в Рим и проповедует; он справлялся, сдержал ли Андрей свое обещание-Маленький этюд о Евгении, поблекшей возле брутального мафиози, возвращает фильм от фабульной связки в пространство смысла. Андрей просит -- с разрешения Общества итало-советской дружбы -- срочно отвезти его в Банья Виньони.

 

Развязка двух судеб, аккомпанируя друг другу в параллельном монтаже, создает необычно протяженную коду,-- может быть, самое прекрасное, что есть в этом фильме.

 

Доменико проповедует на Капитолийском холме. Мизансцена упрощена до предела. Несколько фигур разместились неподвижно и фронтально на широкой лестнице. На лицах -- печать слабости, тупости, душевной болезни.

 

У колонны привязана собака Доменико; сам он говорит, взгромоздившись на круп конной статуи Марка Аврелия (тоже отсылка -- не только к месту, но и к философии). Он обращает страстный призыв больных к здоровым (мотив, в современном искусстве распространенный): "Что это за мир, если сумасшедшие взывают к вам,-- стыдитесь!" Он призывает тащить свою душу вперед, как простыню. Но безумный Доменико знает тщету словесного призыва. Он дает команду: "Музыка!" -- и один из сумасшедших подтаскивает к Марку Аврелию блестящую канистру. Неловко, не слишком споро Доменико обливается бензином. Ему подают зажигалку, но она барахлит, не желает зажигаться в неумелых руках.

Никто не мог бы разрушить ореол пророческого, вернуть акт само- ' сожжения к набору прозаичных, некрасивых и к тому же плохо удающихся физических действий так радикально, как Тарковский.

 

Зажигалка старая, неисправная, ею приходится долго чиркать, одежда Доменико не желает загораться, а когда загорается наконец, то факела все равно не получается: она горит только сзади, нескладно и мучительно. Жалобно воет и рвется на привязи пес, включается наконец на полную мощность вердиевский "Реквием", но сумасшедшие остаются безучастны, лишь один падает у копыт статуи в эпилептическом припадке, да Евгения бежит вверх по ступеням. Доменико с мучительным воплем срывается с Марка Аврелия и наконец испускает дух, упав на камни и застыв в позе распятия...

 

А в это время Андрей приезжает в Банья Виньони и, остановив машину, бросается к бассейну.

 

Известна взаимозависимость пространства и времени в кино. Одновременность событий в реальности на экране выражается временной последовательностью. Римская проповедь Доменико сменяется несением свечи в Банья Виньони. Собачье повизгивание, переходящее в вой, соединяет оба эпизода в единое звуковое пространство.

 

Крестный путь Андрея обставлен столь же прозаически, как нагорная проповедь Доменико, и также лишен катарсиса. Из бассейна уже спустили воду: на парапете стоят выловленные из жижи, покрытые известью предметы. Андрею предстоит нести свой огонь не столько через воду, сколько через жидкую грязь.

 

Но простое вроде бы это дело оборачивается для Андрея Голгофой. Трудность пути через трубу в "Сталкере", по сути, выражена была только через состояние Солоницына: через сутулость спины, провал лица, через муку, накапливающуюся в глазах.

 

Надо отдать справедливость Олегу Янковскому: он опять-таки решает эпизод на свой, особый лад. Янковский разрушает "библейский комплекс" несения свечи бытовым поведением. У его героя вполне по-житейски ноет сердце, так что приходится принимать валидол. В первый раз предприятие кажется ему не столько уж тяжким: он зажигает свечу и, коснувшись рукой края бассейна, пускается в путь, но свеча, помигав, гаснет;

 

огорчившись, он возвращается к началу и снова, затеплив огарок, касается рукой края. Оказывается, несение свечи требует внимания: он загораживает ее полой пальто, под ногами хлюпает, звенит; оказывается, несение свечи требует сосредоточенности: он загораживает ее спиной, идет осторожно, медленно; в волосах его уже не прядь, а целый веер седины. Увы, свеча снова гаснет; вздыхая, он плетется обратно, обо что-то спотыкается, чуть не падает и снова достает зажигалку...

 

Эпизод тянется долго, камера не отрывается от Андрея, и постепенно зритель как бы втягивается в воронку этого медленного движения. Теперь несение свечи -- уже самоотдача, он оберегает ее не только полой пальто,-- собой, всем своим существом; жалостный собачий вой доносится издалека; обессилев, он притуляется на мгновение, заслоняя огонь ладонями. Наконец руки прилепляют огарок к краю бассейна и... всплеск падения, крики, все бегут, выскакивает переводчик из машины...

 

В неподвижном черно-белом кадре -- скромный русский пейзаж, охваченный каменными сводами обезглавленного романского храма; у малого зеркала воды -- не озерца даже, скорее, лужи -- сидит Андрей и с ним собака; медленно кружатся снежинки, снова бабий голос начинает причитание, слышен жалостный собачий вой по покойнику, идет титр: "Памяти моей матери. А. Тарковский".

 

Впоследствии, возвращаясь к фильму, Тарковский не мог не признать иносказательности этого эпилога: "Пожалуй, я могу согласиться с тем, что финальный кадр "Ностальгии" отчасти метафоричен, когда я помещаю русский дом в стены итальянского собора. Этот сконструированный образ грешит налетом литературности. Это как бы смоделированное внутреннее состояние героя, не позволяющее ему жить как прежде..."

 

Любопытнее другое: он заведомо соглашается с возможностью различных, даже противоположных восприятий: "...или, если угодно, напротив: его новая целостность, органически включающая в себя, в едином и неделимом ощущении родного и кровного, и холмы Тосканы и русскую деревню".

 

Столь явное отступление от постулата "запечатленного времени" вызывает саморефлексию не без смущения: "В этом случае меня, видимо, можно обвинить в непоследовательности, но, в конце концов, художник и изобретает принцип, и нарушает его"*.

 

На самом деле, конечно, не только финальный кадр, но и весь фильм метафоричен, многозначен, и если дешифровка отдельных мотивов, как бы остроумна она ни была, мало что может сказать о намерениях автора, то, несомненно, в фильме как целом заложена возможность многих и разных восприятий и толкований.

 

 

 

А. Тарковский -- о фильме "Ностальгия"

 

1. Я хотел рассказать о русской ностальгии -- том особом и специфическом состоянии души, которое возникает у нас, русских, вдали от родины...

 

...как говорят на Западе, "русские -- плохие эмигранты"... Мог ли я предполагать, снимая "Ностальгию", что состояние удручающе-безысходной тоски, заполняющее экранное пространство этого фильма, станет уделом дальнейшей моей жизни? Мог ли я подумать, что отныне и до конца дней моих я буду нести в себе эту тяжелую болезнь?"

 

2. "Если исходить из сценария, то Горчаков приехал в Италию лишь на время. Но он в финале умирает. Другими словами, он не возвращается в Россию не потому, что не желает этого, а потому, что решение выносит судьба. Я тоже не предполагал, что после завершения съемок останусь в Италии: я, как и Горчаков, подчинен высшей воле. Еще один печальный факт, углубивший мои мысли: скончался Анатолий Солоницын, исполнитель главных ролей всех моих предыдущих фильмов, который, по моим предположениям, должен был исполнять роль Горчакова в "Ностальгии" и Александра в "Жертвоприношении". Он умер от болезни, от которой избавился Александр и которая спустя несколько лет настигла меня самого".

 

От проповеди к жертве

 

...Незримыми делала их бестелесность,

Но шаг оставлял отпечаток стопы...

Б. Пастернак

 

Следующий, и последний, фильм Андрея Тарковского был снят в Швеции. Участие кинопродюсеров из разных стран, кроме основного продюсера Анны-Лены Вибум (Шведский киноинститут), свидетельствует столько же об уважении европейских кинематографистов к имени Тарковского, сколько и о его материальных затруднениях. Его имя было порукой качества, но не коммерческого спроса.

К этому времени положение дел существенно изменилось: Тарковский остался на Западе. Судьба "Андрея Рублева", годы ожидания, неосуществленные замыслы, его органическая неспособность к компромиссу, не только конфронтация с руководством Госкино СССР, но, как ни печально, нелояльность коллег по профессии, остро проявившаяся на Каннском фестивале, куда была представлена итальянской стороной "Ностальгия" (вместе с фильмом почитаемого им превыше всех Брессона она получила приз жюри),-- все, о чем с горечью писал и говорил Тарковский во многих интервью, привело к тому, что уже не умозрительная, а очень конкретная и личная ностальгия, по его собственному выражению, защемила его душу уже навсегда.

 

(Из многого опубликованного и сказанного за последние годы Андреем Тарковским, а также пока неопубликованного, что впоследствии должно дать представление о реальной картине его жизни за рубежом, привожу лишь письмо к отцу, А. А. Тарковскому,-- по публикации в журнале "Огонек":

 

"Дорогой отец!

 

Мне очень грустно, что у тебя возникло чувство, будто бы я избрал роль "изгнанника" и чуть ли не собираюсь бросить свою Россию... Я не знаю, кому выгодно таким образом толковать тяжелую ситуацию, в которой я оказался "благодаря" многолетней травле начальством Госкино <...>.

 

Может быть, ты не подсчитывал, но ведь я из двадцати с лишним лет работы в советском кино -- около 17-ти был безнадежно безработным. Госкино не хотело, чтобы я работал! Меня травили все это время, и последней каплей был скандал в Канне <...>, где было сделано все, чтобы я не получил премии (я получил целых три) за фильм "Ностальгия".

 

Этот фильм я считаю в высшей степени патриотическим, и многие из тех мыслей, которые ты с горечью кидаешь мне с упреком, получили свое выражение в нем. Попроси у Ермаша разрешения посмотреть его, и все поймешь и согласишься со мной...

 

Когда на выставку Маяковского, в связи с его двадцатилетней работой, почти никто из его коллег не захотел прийти, поэт воспринял это как жесточайший и несправедливейший удар, и многие литературоведы считают это событие одной из главных причин, по которым он застрелился.

 

Когда же у меня был 50-летний юбилей, не было не только выставки, не было даже объявления и поздравления в нашем кинематографическом журнале, что делается всегда и с каждым членом Союза кинематографистов.

 

Но даже это мелочь, причин десятки -- и все унизительны для меня. Ты просто не в курсе дела.

 

Потом я вовсе не собираюсь уезжать надолго. Я прошу у своего руководства паспорт для себя, Ларисы, Андрюши и его бабушки, с которыми мы смогли бы в течение 3-х лет жить за границей, с тем чтобы выполнить, вернее, воплотить свою заветную мечту: поставить оперу "Борис Годунов" в Covent Garden в Лондоне и "Гамлета" в кино. Недаром я написал свое письмо-просьбу в Госкино... Но до сих пор не получил ответа.

 

Я уверен, что мое правительство даст мне разрешение и на эту работу и на приезд сюда Андрюши с бабушкой, которых я не видел уже полтора года; я уверен, что правительство не станет настаивать на каком-либо другом антигуманном и несправедливом ответе в мой адрес.

 

Авторитет его настолько велик, что считать меня в теперешней ситуации вынуждающим кого-то на единственно возможный ответ просто смешно; у меня нет другого выхода; я не могу позволить унижать себя до крайней степени, и письмо мое просьба, а не требование. Что же касается моих патриотических чувств, то смотри "Ностальгию" (если тебе ее покажут) для того, чтобы согласиться со мной в моих чувствах к своей стране. Я уверен, что все кончится хорошо, я кончу здесь работу и вернусь очень скоро с Анной Семеновной и Андреем и с Ларой в Москву, чтобы обнять тебя и всех наших, даже если я останусь (наверняка) в Москве без работы. Мне это не в новинку.

 

Я уверен, что мое правительство не откажет мне в моей скромной и ЕСТЕСТВЕННОЙ просьбе. (В случае же невероятного -- будет ужасный скандал. Не дай бог, я не хочу его, ты сам понимаешь.) Я не диссидент, я художник, который внес свою лепту в сокровищницу славы советского кино. Я не последний, как я догадываюсь... И денег (валюты) я заработал своему государству больше многих. Поэтому я не верю в несправедливое и бесчеловечное к себе отношение. Я же как остался советским художником, так им и буду, чего бы ни говорили сейчас виноватые, выталкивающие меня за границу.

 

Целую тебя крепко-крепко, желаю здоровья и сил.

 

До скорой встречи. Твой сын -- несчастный и замученный Андрей Тарковский.

 

Р. S. Лара тебе кланяется.

 

Рим. 16.IX.83" ("Огонек", 1987, No 21, с. 27).

 

И это в то время, как отечественный его зритель неизмеримо вырос в числе: "Андрей Рублев", "Солярис" и "Сталкер" (чего, увы, по-прежнему нельзя было сказать о "Зеркале") практически не сходили с экрана, пусть и в небольших кинотеатрах. Для новых поколений язык Тарковского уже не составлял трудности, они учились "оптическому коду" TV прежде азбуки.

 

"Жертвоприношение" было первой собственно европейской картиной Андрея Тарковского. Удивительно, как много всего "первого" для себя пришлось ему делать в эти последние годы.

 

Режиссер был уже тяжело болен: работа была прервана клиникой. Фильм читается как завещание. И однако по своей внутренней стройности, изобразительной силе, по повелительности мысли и виртуозному владению всеми средствами для ее выражения -- картина может быть названа "поздней" в лучшем смысле этого слова. Никаких следов слабости она не несет.

 

Лента кажется просторной, незагроможденной и как будто промытой изнутри. Может быть, кроме качества пленки она обязана этим еще и камере знаменитого Свена Нюквиста, постоянного оператора Бергмана. Разумеется, существенно и то, что шведская натура острова Готланд с его бледным северным небом, пологой равниной, низким горизонтом, где далеко видно,-- "эта скудная природа" была ближе и понятнее Тарковскому, чем южные красоты Италии. Правда, для западного зрителя это погрузило фильм как бы в русло бергмановской традиции.

Для нашего зрителя и старый дом, и стол в густой траве, и плетеные стулья -- весь этот усадебный обиход,-- скорее, могли бы напомнить о традиции постановок Чехова в МХТ. То, что происходит в фильме, происходит, как и в "Ностальгии", в наши дни, но зрительно к ним привязано не жестко. В фильме снова соблюдены единство действия, времени и места, чему Тарковский так радовался в "Сталкере". Сюжет его, с точки зрения житейской логики, разумеется, абсурдный -- тем не менее столь естественно продолжает "Сталкера" и "Ностальгию", что в каком-то смысле фильмы эти можно посчитать трилогией даже в пределах той единой ленты, которую режиссер снимал всю свою жизнь. В отличие от "Ностальгии" "Жертвоприношение" почти лишено прямых реминисценций прежних фильмов, но излюбленные мотивы Тарковского на всех уровнях -- фабульном, изобразительном, сюжетном, этическом -- нетрудно распознать.

 

Уже не на русской почве, без прямой ссылки на автобиографию, фабульную структуру фильма складывает все то же: семья и семейные отношения, отцовство, детство, дом. Господин Александр -- эссеист, театральный критик и университетский преподаватель -- со своим сынишкой по прозвищу Малыш втыкает в землю сухую сосну. У Малыша завязано горло -- его только что оперировали и ему нельзя говорить (Тарковский не устает изыскивать предлоги, обрекающие человека на молчание!), зато отец говорит без умолку.

 

Но фильм начинается не с этого: не с долгого, бесконечно широкого плана, где маленькие человеческие фигурки копошатся у сухого дерева, а как бы с пролога. Еще на титрах сквозь мелькающие имена из темноты экрана смутно проступит часть старого полотна: жест старика, протягивающего сосуд, и ответное движение младенца на руках у мадонны.

 

Во Флоренции, в галерее Уффици, где выставлено "Поклонение волхвов" Леонардо и где, вероятно, увидал его Тарковский, оно останавливает внимание мглистым, почти угрюмым колоритом, малолюдством рядом с праздничной "массовкой" "Поклонения" в соседних залах (Гирландайо, например), отрешенной горестностью, сродни избирательному взгляду режиссера. "Страсти по Матфею" Баха еще усугубят настроение, чтобы лишь постепенно перейти в естественные звуки жизни -- крики чаек, шум моря, которые послужат как бы прелюдией открывающегося за титрами пейзажа:

 

бледного плоского моря, зеленеющей равнины, вьющейся вдаль дороги, на которой покажется велосипедист, почтальон Отто, и долго будет петлять на своем небыстром транспорте; только когда он подъедет к господину Александру, камера постепенно откроет новые дали однообразного пейзажа, медленно приближая человеческие фигуры...

 

Уже в этих начальных кадрах содержится если не фабульная завязка, то завязь мотивов, из которых разовьется фильм.

 

Фрагмент полотна -- младенец, как бы принимающий из рук волхва свое удивительное и грозное будущее (оно уже звучит в "Страстях"),-- по внутреннему закону фильмов Тарковского развернется в свой собственный сюжет. Из смущающей зрителя неясности восстановится понятное, принадлежащее быту и даже обозначенное в разговорах целое: репродукция "Поклонения волхвов" Леонардо да Винчи, забранная под стекло и украшающая кабинет господина Александра. Но, став деталью обстановки, картина Леонардо не поглотится бытом, она сохранит в фильме свой статус означающего. Еще не раз камера приблизит жест старика и движение мадонны, вглядится в пугающую сумеречность колорита этого вроде бы праздничного евангельского события, и лица господина Александра и Отто отразятся в стекле, как в темном зеркале, наслаиваясь на фигуры Леонардо.

 

Можно составить карту или маршрут этих возвращений камеры к "Поклонению волхвов" -- они будут каждый раз знаменовать поворотные, судьбинные моменты фильма.

 

Можно рассмотреть шире значение, вернее, знаковость Леонардо да Винчи в фильмах Тарковского -- изображение битвы в "Андрее Рублеве" "по Леонардо", том с репродукциями в "Зеркале", откликающимися двойственной сущности героини Маргариты Тереховой. Не менее существенно, что в "Ностальгии" -- итальянском фильме -- режиссеру понадобился не многозначный, неуловимый Леонардо да Винчи, а Мадонна Пьеро делла Франчески, простая и утвердительная в своей земной, материнскоп сущности, на которую многомысленный Отто сошлется в "Жертвоприношении" загадочной фразой о своем предпочтении делла Франчески перед Леонардо (здесь, кстати, проявится еще одна общая закономерность мира Тарковского -- непрерывность содержания его картин).

 

Можно еще расширить круг рассмотрения и ввести "проблему Леонардо" в гораздо более широкий контекст роли изобразительного -- и вообще классического -- искусства в лентах режиссера.

 

Но для смысла ленты достаточно заметить себе звукозрительный контрапункт пролога: младенец, которому поклоняются как будущему мученику и искупителю.

 

Точно так же для смысла ленты надо запомнить молчание Малыша и разглагольствования господина Александра, его склонность задаваться "проклятыми вопросами": слову в структуре "Жертвоприношения" принадлежит, как и во всех поздних фильмах Тарковского, существенная роль. Недаром скажет господин Александр: "В начале было Слово".

 

И наконец, встреча с почтальоном Отто, который разыскал господина Александра на прогулке, чтобы вручить телеграммы ко дню рождения от бывших товарищей по сцене с курьезной подписью: "Твои "ричардовцы" и "идиотовцы". Курьез обращает на себя внимание; имениннику приходится объяснять, что когда-то он был преуспевающим актером, и коронными его ролями были шекспировский Ричард III и князь Мышкин Достоевского. Позже, в кругу семьи, разговор уйдет в сторону: возникнет спор о причинах ухода его со сцены. Но важно, что герой фильма испытал свою душу абсолютным злом (Ричард III) и абсолютным добром (князь Мышкин), и эти два образа, некогда им воплощенные, стоят в преддверии его судьбы. Это кажется тем более небезразличным, что в самых первых мечтах и намерениях роль, как всегда, рассчитывалась на Солоницына, артистической природе которого оба полюса были доступны одинаково.

 

Впрочем, не менее важна, чем встреча с прошлым, встреча героя с будущим в лице экстравагантного почтальона Отто (А. Эдвалл), читателя, если не почитателя Ницше и, как впоследствии окажется, коллекционера чудес: выпадений реальной жизни в сверхъестественное.

 

-- А какие у вас отношения с богом?

 

-- Боюсь, что никаких.

 

Собственно, это да некстати оброненная фраза Отто: "Не сокрушайтесь очень-то и не тоскуйте. И не ждите",-- станет катализатором душевного кризиса господина Александра: "Да кто вам сказал, что я жду чего-то?!" Из этого пустячного обмена репликами разовьется, по существу, весь фильм.

 

Стоит обратить внимание и на имя почтальона. Можно предположить, что для Тарковского оно, в свою очередь, было "говорящим": настоящее имя Солоницына былo Отто. И роль почтальона с его видимыми эскападами и невидимыми безднами тоже, может быть, сочинялась как бы в его память: отсутствие чего-то важного, основополагающего в мире фильмов Тарковского (минус прием, так сказать) всегда было так же значаще, как и присутствие, а Солоницын всегда был одним из самых мощных его "талисманов". Логично предположить его невидимое присутствие в фильме.

 

...Когда за господином Александром приезжает жена и доктор на автомобиле, нарушив разреженную пустоту ландшафта вторжением техники, и он просит дать ему с Малышом еще немножко пройтись пешком, то в этом задержанном, как бы намеренно растянутом вступлении случится еще несколько микрособытий, .важных для его дальнейшего течения.

 

Маленькое происшествие: резвясь вокруг отца, Малыш спрячется и наскочит на него сзади, и от внезапности нападения отец отбросит его так, что у сына пойдет носом кровь.

 

Поза Малыша, лежащего навзничь на траве, чтобы унять кровь, и сама эта кровь -- один из тех знаков препинания в лентах Тарковского, который имеет некое подобие собственного смысла: он указывает на "искателя". И действительно, если господин Александр в первых же кадрах рассказывает Малышу притчу о старце и послушнике, которому тот велел поливать сухое дерево, пока оно не зацветет, то с течением фильма Малыш незаметно примет на себя роль такого послушника.

 

У господина Александра, в свою очередь, коварный наскок Малыша и удар по голове вызывают первое из тех апокалиптических предчувствий, в котором нетрудно опознать еще одну вариацию на тему Зоны: черно-белое изображение, мостовая, заваленная хламом, льющаяся неизвестно откуда вода, скелет венского стула, бегущие люди, сюрреалистически оползающий дом.

 

Резким монтажным стыком эта галлюцинация перейдет в гармонию русской иконы -- господин Александр листает книгу, подаренную ему ко дню рождения (вспомним "Троицу", восстающую из крови и ужасов русского XV века).

 

В первом эпизоде стягиваются, таким образом, в невидимый треугольник главные герои сюжета, если не фабулы: Малыш, Отец, Отто.

 

Так же важен во вступлении рассказ господина Александра о покупке дома, где родился Малыш и где они теперь живут. Тема дома вступает исподволь, сначала только на словесном уровне: в статичном кадре тот же пустынный простор и дерево, под которым сидят отец и сын. Позже (господин Александр листает альбом с репродукциями русских икон) возникнет внутренность дома: уютно, удобно, элегантно обставленное жилье, обиталище семьи. И только потом, когда в полях покажется Отто со своим громоздким именинным подарком, мы впервые увидим дом снаружи: деревянный, стройный, как фрегат, не похожий и очень похожий на все семейные гнезда в лентах режиссера.

 

Дом очень важен, можно сказать, основополагающ в структуре мира Тарковского. Он овеществляет вечные его темы: род, семья, смена поколений. Понятие "отчий дом" для Тарковского буквально -- это дом отца, и это дом, "дом окнами в поле", а не квартира: городское обиталище в "Зеркале", оклеенное газетами для ремонта, или убогое жилье Сталкера возле железнодорожных путей -- ущербны; дом (пусть небогатый) богат сродством с "окружающей средой" -- травой, деревьями, стихиями: ливнями, а иногда и пожарами. Он -- часть природной жизни так же, как жизни человеческого духа, их средостение.

 

Все это -- предварительное, еще предфабульное -- заявлено без специальных акцентов во вступительных эпизодах фильма, с их прозрачностью и легкостью, с той .медлительной важностью ритма, которая удивляет западного зрителя, в том числе даже почитателей Тарковского.

 

Запечатленное время? Или странный мир, чреватый катастрофами и преображениями?

 

Можно описывать дом изнутри -- просторную гостиную с камином, дверями на кухню и на веранду, характерной винтовой лестницей на второй этаж, где спальня Малыша соседствует с кабинетом господина Александра.

 

Можно восхититься сине-сизо-зеленоватым колоритом, растворяющим цвет и свет в изысканном, почти монохромном кадре.

 

Можно вдаться в сложность семейных отношений, как всегда у Тарковского, запутанных и маловнятных.

 

Супруга господина Александра, англичанка Аделаида (Сьюзен Флитвуд), когда-то, наверное, красивая, неудовлетворенная жизнью, как и итальянка Евгения, в таких же развевающихся туалетах (несмотря на разницу возраста, положения, национальности, эти требовательные женщины чем-то неуловимо схожи); ее взрослая дочь от первого брака Марта (Ф. Францен), друг семьи, доктор по имени Виктор (С. Вольтер), их праздный обиход, чае-, а может быть, кофепития под открытым небом, взаимные тяготения и смутное соперничество матери и дочери по отношению к красивому доктору -- все это складывает атмосферу, отдаленно напоминающую старые постановки Чехова в МХТ (кстати, одновременные первым опытам освоения скандинавской драмы -- Гамсуна и Ибсена): вроде бы безбедное, беспечное житье-бытье, однако грозно придвинутое историей к краю пропасти.

Как всегда у Тарковского, все эти семейные передряги, клубок "взаимных болей, бед и обид", составляющий фабульный эскиз, ни во что не выливается, отодвинутые на периферию сюжетом духовного искательства.

 

В "Жертвоприношении" нет ни Зоны, ни путешествия -- никакого внешнего повода для этого внутреннего движения. Оно намечено во вступлении как апокалиптическое умонастроение господина Александра и еще раз спровоцировано не слишком уместным появлением почтальона Отто на семейном празднике.

 

Формально его чужеродность выражена крошечной подробностью туалета: на нем черные сандалии и модные ярко-белые носки, которые все время кричаще заметны в гармонизированном зеленоватом колорите кадра.

 

На уровне словесном Отто эпатирует разумных обитателей дома своими россказнями о событиях "необъяснимых, но достоверных", которые он коллекционирует.

 

"Необъяснимое, но достоверное" -- формула, которой можно обозначить отношения Тарковского с нелюбимой им сферой фантастики, жанром science fiction, с тем двоемирием, "двойным бытием" (по слову Тютчева), которое всегда существует в его фильмах как потенция (телекинетические способности маленькой дочки Сталкера, может быть, чересчур определенны для этой зыбкой границы "необъяснимого, но достоверного").

 

Не лишенная оттенка комического фигура Отто (насколько это вообще возможно в фильмах Тарковского, чуждых юмора) представляет пример как раз такого пограничного -- маргинального, как теперь выражаются -- персонажа.

 

Посреди разговора он вдруг падает на пол -- всеобщее замешательство. "Это ангел нехороший меня крылом задел",-- отвечает Отто.

 

Между крупным планом его ошеломленного лица и тем странным, что начинает твориться в комнате, обратим внимание на монтажную врезку: служанка Мария, отпущенная Аделаидой, идет плоским берегом моря домой. Обе служанки в доме -- постарше Мария и помоложе Юлия -- составляют как бы оппозицию госпоже Аделаиде; эти простые женщины как молебщицы в капелле Мадонны дель Парто -- представляют не эгоизм, а самоотдачу, они жалеют и Малыша и самого господина Александра и готовы защитить их от капризов -- может быть, даже и мнимых -- госпожи Аделаиды.

 

Марии (вспомним, что жену Горчакова тоже звали Мария) суждена особая роль в сюжете. Но и Юлия не чужда странным событиям в доме господина Александра: нарастающий звук наполняет комнату, рюмка в руке у Юлии начинает вибрировать, звенят подвески люстры, накреняется и падает бутыль с молоком...

 

Со времен "Соляриса" обозначение "необъяснимого, но достоверного" режиссер, вместе с композитором Эдуардом Артемьевым, научился отдавать звуку. Именно звук, скорее чем немногие и не всегда удачные комбинированные кадры, передавал дыхание живого Океана планеты Солярис. Точно так же фонограмма фильма -- потрескивания, звоны, свисты, отдаленные голоса птиц, сгущающиеся в какие-то предмузыкальные созвучия,-- создавала особую атмосферу Зоны в "Сталкере". Но так же, как есть у Тарковского лица-амплуа или изображения-знаки, маркирующие ситуацию,-- так есть у него и опознавательные звуки: к ним принадлежит и этот нарастающий дребезг и вой, от которого начинают дрожать, вызванивать и двигаться хрупкие стеклянные предметы: то ли грохот наезжающего поезда, как в "Сталкере", то ли гром пролетающего над крышей самолета, как в "Ностальгии", то ли вой пикирующей сверху бомбы, как в "Жертвоприношении". С этим звуком в "запечатленном времени" фильма начинают происходить какие-то "необъяснимые, но достоверные" сдвиги.

 

Огромный господин Александр, склонившийся в кадре над крошечным своим домиком, всего лишь набрел на приготовленный сыном именинный сюрприз -- это не мешает ему выглядеть в экранной композиции чем-то вроде демиурга. Спальня Малыша с еще одной железной кроватной спинкой (впрочем, изящной) на фоне беленой стены -- средоточие этого дома и помыслов господина Александра. Ничего удивительного, что вторжение инобытия в обычный день рождения, обозначенное пограничным сигналом звука, еще раз резко маркировано наездом на "Поклонение волхвов", в структуре фильма тоже имеющим статус знака: Отто и господин Александр, сдвинувшись лбами, вперились в стекло репродукции.

 

С этого момента начинается, собственно, то, что можно истолковать как сон господина Александра. (Замечу, кстати, что в сценарии присутствует и мотив полета господина Александра, который не вошел в фильм.) Сон этот протекает в реальных формах семейной драмы, но модальность его ирреальная: так могло бы быть, если бы...

 

Поворотом тумблера господин Александр переключает приемник, из которого источается какая-то скребущая, царапающая музычка, и слышит слова о начавшейся войне. Он спускается вниз. В голубоватом, мигающем свете телевизионного экрана камера медленно панорамирует по лицам, кажущимся очень бледными, и задерживается на крупном плане Йозефсона: "Я всю жизнь ждал этого",-- ответ на давешний нетактичный вопрос почтальона.

 

Телевизор мигает и выключается, но вместо светопреставления начинается истерика жены: мелькают ее оголившиеся шелковые ноги, обнажаются подноготные женские страхи и страсти -- ее привязанность к доктору, смутное соперничество с дочерью, претензии к мужу. Доктор делает ей успокаивающий укол; служанка Юлия восстает против ее намерения разбудить Малыша: "Не пугайте его! Я не дам его мучать". И среди этих семейных дрязг камера снова наезжает на репродукцию Леонардо: начинается важное.

 

Господин Александр, незнакомый с богом, как он сказал Отто, в первый раз в жизни обращает к небу молитву. Он молится за свою семью -- кто бы к кому бы как бы ни относился,-- за Малыша, "потому что война эта последняя, страшная, после которой уже не останется ни победителей, ни побежденных, ни городов, ни деревень, ни травы, ни деревьев, ни воды в источниках, ни птиц в небесах",-- и обещает отказаться от всего: от дома, от семьи, от Малыша даже, стать немым -- лишь бы все сделалось как прежде.

 

Безумная молитва, молитва-заклинание, понятна в той же связи, что и надежда Сталкера: она лишь для тех, кто до конца и абсолютно несчастлив. В эту злую для него минуту случается обращение неверующего господина Александра, протекающее в формах самых что ни на есть прозаичных, как всегда у Тарковского: он почти на четвереньках добирается до дивана.

 

И снова накатывается наваждение -- сон во сне, с тем же нарастающим звуком, с хламом и жижей, а потом и снегом под ногами. И снова наезд на "Поклонение волхвов" как бы запускает следующий виток страшного сна: разговор с Отто. Этот сбивчивый и решающий разговор выглядит еще более дурацким: господин Александр закутан в женскую шаль, при свете керосиновой лампы (электричества нет) белеют носки Отто -- они сидят на полу и шепчутся, как двое сумасшедших. То, что предлагает господину Александру Отто, кажется еще более нелепым, чем все нелепости этого дня: он должен сесть на велосипед Отто, поехать на хутор к служанке Марии и переспать с ней! Это единственный способ спасти мир. В этой связи и возникает имя Пьеро делла Франчески в противовес двусмысленному Леонардо: имя автора Мадонны дель Парто.

 

Как ни странно может показаться, именно мотив благодетельной ведьмы был первой завязью "Жертвоприношения". Тарковский вспоминал, что идея зародилась еще до "Ностальгии", на родине. "Первый вариант картины носил название "Ведьма" и предполагался... как повествование об удивительном исцелении больного раком" благодаря ночи, проведенной с ведьмой, на которую указывает ему предсказатель (прообраз Отто).

 

Совпадение завязки с личной судьбой не может не остановить внимания: мне всегда казалось, что организм человека знает о себе больше, чем сознание. Но была ли это случайность или предчувствие болезни, которая -- неназванно -- гнездилась уже в организме, но "божьей милости исцеления" -- чуда, о котором первоначально задумывался фильм -- в жизни не обнаружилось. Старый же замысел в новых обстоятельствах -- вынужденной эмиграции и уже диагностированной болезни -- преобразился в притчу о человеке, который, жертвуя достатком, семейным положением, речью, наконец, спасает не себя, но мир (история ведьмы вошла сюда на правах одного из звеньев).

 

Нарастание мессианского мотива -- от исповеди к проповеди, от проповеди к жертве -- "сюжет" всей поздней трилогии Тарковского, доформулированный на Западе как раз потому, что прежнее духовное противостояние героя в условиях богатой потребительской цивилизации с ее вседозволенностью перешло в универсальную мировую скорбь, окрашенную в цвета личной трагедии (то забавное житейское обстоятельство, что сам Андрей был "пижоном" и щегольская одежда была его всем известным "хобби", ничего в этом не меняет, напротив, придает его инвективам больше горечи: "вместо духовной мы возвеличиваем сегодня материальную жизнь и ее так называемые ценности").

 

В сценарии "Жертвоприношения" оголеннее, чем в снятом по нему фильме, отразились сугубо личные обстоятельства -- внезапный удар болезни, страх смерти вовсе не умозрительный, мучительное беспокойство за сына, которому "с надеждой и верой" посвятил Тарковский свой фильм. Но они ничего не изменили в общей направленности его творчества, в его внутренней последовательности и повелительности.

Как и любой фильм Тарковского, и более, чем все его фильмы, "Жертвоприношение" конкретно и иносказательно одновременно.

 

Несмотря на явную странность предложения Отто, герой фильма вынимает из докторского саквояжа пистолет, выходит из дома в синеватые сумерки, взгромождается на ломаный велосипед, упав при этом в лужу, и катит по дороге на хутор.

 

Эпизод у Марии при обычной для Тарковского житейской реальности -- можно сказать, реальной нелепости того, что немолодой, неромантический человек, к тому же сомневающийся в своем мессианстве, пытается объяснить служанке, почему она должна лечь с ним в постель -- в то же время просквожен христианской символикой.

 

Когда господин Александр спешивается у дома Марии, он пережидает метнувшееся наперерез овечье стадо. Овцы -- домашние животные, пасущиеся на этих плоских равнинах; но как-никак вспоминается и искупительная жертва, агнец божий.

Мария поливает на руки господину Александру из фаянсового кувшина: на хуторе, по-видимому, нет водопровода. Все же тянет сказать: омовение рук.

 

Господин Александр рассказывает Марии о болезни матери и о запущенном саде, который он изуродовал своим украшательским рвением, желая доставить матери радость. Увы, в этой антипритче о вертограде он выступает не столько как творец, сколько как его насильник.

 

Когда, приставив к виску пистолет, господин Александр испрашивает наконец у Марии любви-милосердия и это обоюдное милосердие поднимает их -- как в "Солярисе" и как в "Зеркале" -- над белыми простынями застеленной постели в невесомость, то хочется сказать: вознесение.

 

Среди этих мифологических отсылок есть сигналы и собственного кода Тарковского: тот же потусторонний звук, от которого приходят в движение косные вещи и совершается вознесение...

 

...А потом -- "белый-белый день", горит ненужное электричество, висит над диваном репродукция Леонардо, и господин Александр просыпается от своего тяжелого, страшного сна.

 

Сна? Режиссер делает зрителю два как бы противоречащих друг другу намека. С одной стороны, телефонный звонок в редакцию убеждает господина Александра, что во внешнем мире ничего "такого" не происходило;

 

все, что было,-- было в его внутреннем мире. С другой стороны, болит нога, ушибленная при ночном падении с велосипеда: господин Александр непритворно хромает, хотя внешний знак -- дневное и уже не столь зловещее "Поклонение волхвов" отделило ирреальную модальность атомной воины от реальности обычного утра в усадьбе.

 

Стол, накрытый перед домом, утренний "завтрак на траве" -- все снято так прозрачно, так ясно в рассеянном северном свете, а разговоры кажутся столь привычными (доктор собирается уезжать в Австралию, дамы его не отпускают), что ночное откровение господина Александра как бы поставлено под сомнение этой картиной непотревоженного утра. Но вместо того, чтобы улыбнуться своим апокалиптическим видениям, навеянным, быть может, двусмысленным почтальоном Отто (к этому моменту он из фильма, естественно, исчез), господин Александр начинает готовиться к незамедлительному исполнению данного обета.

 

Те, кто захотел бы подойти к фильму с мерками здравого смысла (а такие критики случаются и на Западе, не только среди рассерженных читателей наших газет), разумеется, счел бы потуги господина Александра лично спасти мир несколько смешными и даже безумными.

 

Один английский критик -- не без основания -- заметил, что своей жертвой герой разоряет семью почти так же радикально, как война.

 

Можно и так подумать, что он устал и хочет удалиться от мирской суеты. "В безумие уходят, как в монастырь",-- заметил когда-то В. Шкловский. Думать можно по-разному.

 

Что же такое "Жертвоприношение" -- апокалиптический сон, лукавый кивок в сторону супернатурального или история из жизни сумасшедшего? Многозначность на сей раз была предложена зрителю сознательно. "Фильм и делался специально таким образом, чтобы быть истолкованным по-разному",-- писал Тарковский.

 

Но если из случившегося во сне или в галлюцинации "оргвыводы" господин Александр будет делать на самом что ни есть яву, то сумасшедшим он при этом будет не больше, чем, допустим, принц Гамлет или Иван Карамазов, ибо его "дурные сны" для режиссера -- перефразировка всеобщего состояния мира в терминах личной судьбы.

 

То, что совершается в протяжном, как и вступление, эпилоге, можно действительно назвать жертвоприношением господина Александра. Облачившись в халат с даосским символом "инь-ян" на спине, он запиской отсылает всех на прогулку и ритуально складывает на террасе мебель для финального аутодафе.

 

Пронести огонь сквозь воду требовал от Андрея безумный Доменико; сам он готов был сделаться этим огнем, неопалимой купиной, о которой вспоминали еще герои "Зеркала". Господин Александр предает огню все свое (впрочем, также жены и детей) земное имущество. Занимается последний из "тарковских" пожаров -- природное явление, а может быть, светоч, или искупительный жертвенный огонь, или "огнь пожирающий", или все это вместе и многое другое еще.

 

Сама история этой сцены была достаточно драматична и едва не поставила под угрозу весь фильм. Тарковский вспоминал, что на съемке эпизода, длящегося шесть с половиной минут, отказала камера и дом, к ужасу группы, на глазах сгорел дотла. Пришлось за несколько дней заново возвести декорацию (что граничило с чудом) и заново сжечь ее -- сцена снималась одним куском.

 

Идея имитации пожара (иначе говоря, трюковая съемка), какую среди прочих "чудес" (акул, Кинг-Конгов и межпланетных тарелок) можно увидеть на территории Юниверсл-студиоз, была невозможна для Тарковского. Где-то здесь проходит граница между двумя типами кинематографа.

 

...И господин Александр шествует "по водам": по лужам ставшей вдруг топкой земной тверди. И все гоняются за ним, брызгая фонтанами из-под ног, а он лишь притворно увертывается от санитаров в белых халатах из неведомо кем вызванной машины из психиатрической лечебницы и, поцеловав благодарственно руку служанке Марии, захлопывает за собой дверцу, не сказав ни слова,-- он принял обет молчания. Белая машина под торжественное звучание Баха уезжает вдаль, по дороге жизни. А госпожа Аделаида, обессилев, опускается в лужу...

 

И так же, как в давнем "Ивановом детстве", за этим протяженным, нелепым и возвышенным финалом с неизбежностью "динамического стереотипа" возникает эпилог: сухое дерево. Но под деревом, которое он только что полил, как было заповедано притчей о служке, лежит Малыш.

"В начале было Слово. А почему, папа?" -- спрашивает он, как будто обет господина Александра отворил в нем звук. И камера медленно панорамирует вверх по сухому дереву, сквозь сучья которого видны небо и плоское море, глубина, и даль, и высь.

 

"Усилье воскресенья", которое было двигательной силой всех фильмов Тарковского, он в последний раз совершает в "Жертвоприношении".

 

Оглядываясь на эту кинофреску, в сущности, очень цельную, даже лапидарную при видимой сложности своей структуры; суммирующую главные мотивы жизни Тарковского в искусстве; не стесняющуюся открыто выраженного морального посыла (свобода означает, по Тарковскому, прежде всего свободу жертвовать собой),-- видишь, что "Жертвоприношение" для автора нечто большее, чем изложение сюжета, хотя бы и "художественное", чем моральный импульс или даже завещание. Фильм для него своего рода заклинание судьбы, магическое действие, излучение художнической воли, долженствующее воздействовать на действительность, способное ее изменить. Изменить непосредственно, стать ее частью, войти равноправно в состав мира, как некогда вошла в него мученическая смерть нищего проповедника, сохраненная для потомков чистосердечными показаниями четырех свидетелей -- евангелистов.

 

Это редкий дар в наши дни -- верить в искусство не только как в социальный, логический или эстетический фактор, но как в реальное действие, как в непосредственную силу.

 

Может быть, в этой вере и был секрет неуклонного самоосуществления Андрея Тарковского, невзирая на внешние обстоятельства и собственные житейские непоследовательности,-- секрет устойчивости его мира, фильму как бы предстоящего. Может быть, это ощущение и дало ему силы, будучи тяжело и неизлечимо больным, довести до конца картину, исполненную силы, а не слабости самопожертвования, где добровольный, хотя на вид и нелепый поступок одного человека приравнивается к общечеловеческому деянию лишь потому, что сделан без остатка, всею личностью и судьбой.

 

Как сказал Арсений Тарковский:

 

"Быть может, идиотство

Сполна платить судьбой

За паспортное сходство

Строки с самим собой".

 

А. Тарковский -- о фильме "Жертвоприношение"

 

"Фильм "Жертвоприношение" продолжил в основном русло моих прежних картин, но в нем я старался поставить поэтические акценты и на драматургии. Построение моих последних картин в известном смысле можно назвать импрессионистским: все эпизоды -- за небольшим исключением -- взяты из обычной жизни, поэтому они воспринимаются зрителем полностью. При подготовке последнего фильма я не ограничивал себя лишь разработкой эпизодических действий по образцам моего опыта и законам драматургии, а старался построить фильм в поэтическом смысле, объединив все эпизоды... Поэтому общая структура "Жертвоприношения" стала более сложной, приобрела форму поэтической притчи".