5. Мотивы Андрея Тарковского

 

Быть может, прежде губ уже родился шепот,

И в бездревесности кружится листы,

И те, кому мы посвящаем опыт,

До опыта приобрели черты.

 

О. Мандельштам

 

Если относиться к кино как к реализации фабулы, то немногие полнометражные фильмы Андрея Тарковского представят пестрое, нестройное зрелище. Три экранизации литературных произведений и четыре фильма на оригинальный сюжет. Одна историческая картина и две современных. Две ленты на темы научной фантастики. Оглядка на войну. Размышления о судьбе художника. Исповедь. Притча. Все это вроде бы не выстраивается в последовательности, не вытекает одно из другого.

 

Нетрудно заметить некую связь стилевых поисков Тарковского с общим движением мирового кинопроцесса. Раскрепощение камеры в "Катке и скрипке". Экспрессивные формы выражения "Иванова детства". "Фиксация времени" в "Андрее Рублеве". Крайняя субъективность "Зеркала", представляющего "внутренний монолог" героя. Цитатность, коллажность "Ностальгии". Парабола "Жертвоприношения".

 

Нетрудно отыскать аналоги тому или иному приему в нашем собственном и мировом опыте. Структуру "Сладкой жизни", подобную циклу фресок, и субъективную структуру "Восьми с половиной" Феллини; экспрессивность "Земляничной поляны" Бергмана и аскетизм Брессона. Опыт "постмодернизма".

 

Это не унижает достоинства лент Тарковского. Всякий художник так или иначе причастен веяниям своего времени, а имя Тарковского вписывается в порядок самых значительных имен кино. Все же роднит его с ними не общность приема или жанра, а сам масштаб индивидуальности, неповторимость, целостность того, что можно назвать "кинематографом Тарковского", значительным даже в своих слабостях.

 

Как всякий кинорежиссер -- иначе говоря, человек, связанный не только со своими замыслами, но и с кинопроизводством,-- Тарковский конкретно работал над конкретным фильмом, не имея возможности планомерно, подобно зодчему, возводить здание своего кинематографа в целом.

 

Задним числом, как всякий человек, он был склонен усматривать в своей работе преемственность темы.

 

Но истинное единство его кинематографа складывается изнутри и открывается не на уровне фабулы, жанровых признаков, формальных приемов или даже тем, а на гораздо более глубинном уровне мотивов.

 

Фильм... начинается с безмятежности, с просвеченной летним солнцем идиллии: далекое кукование кукушки, бабочка, порхающая вокруг белоголового мальчишки, пушистая и чуткая мордочка косули, глядящая с экрана большими прозрачными глазами, ласковая улыбка на милом материнском лице...

 

Собственные мотивы Тарковского очевиднее всего как раз там, где сюжет принадлежит литературе. Можно представить себе экранизацию "Ивана" Богомолова без снов или "Солярис" Лема без "земного довеска", но это был бы другой кинематограф.

 

Самое удивительное, что когда начинающий режиссер, получив выморочное наследство, принес на студию самый первый вариант своего "Иванова детства", то сны Ивана были уже записаны в нем почти в точности так, как впоследствии их увидел зритель. Со всеми нелогичностями и особой логикой, с необъяснимой избирательностью и еще более необъяснимой их убедительностью. С летним голосом кукушки, тугими струями дождя, длинношеими конями, задумчиво жующими яблоки на белой песчаной косе, с девчонкой и даже с черным деревом, заключающим последний кадр восклицательным знаком опасности. Как будто режиссер их не придумывал, а они всегда были, существовали -- до пленки и даже до бумаги -- и он просто погрузил в их благодетельную прохладу опаленное войной железо богомоловского сюжета.

 

По прошествии двух почти десятилетий, листая архивные материалы, мне было очень странно убедиться, что сны эти не были юношеской импровизацией, а представляли нечто вроде жесткого конструкта, независимого от материала -- слов или кадров,-- и в этом смысле были явью, данностью внутреннего мира режиссера. Вот почему Тарковский -- сколько бы ни брался он за экранизацию -- всегда будет автором своего фильма. И если автор литературной вещи в свою очередь обладал достаточно сильной индивидуальностью, конфликт в какой-то момент был неизбежен. Не оттого, что Тарковский своевольничал, а потому, что иначе он не мог.

 

Белокаменная стена храма; на фоне ее белизны особенно безобразно выглядит сшитое из разномастных овчин и кож тулово воздушного шара... Гомон погони, готовой растерзать дерзкого, и удивленный крик: "Летю!" Вся земля, с ее храмами, реками, стадами распахивается вширь и поворачивается, как глобус, под взглядом допотопного воздухоплавателя.

 

Из первоначальной записи снов Ивана недореализованным остался один изобразительный мотив, которым открывался сценарий: полет Ивана среди деревьев. Режиссер представлял его себе наложенным второй экспозицией и не раз возвращался к нему на разных стадиях работы. Трудно сказать, почему в полном своем объеме это осталось на бумаге,-- помешали ли технические трудности или сам мотив показался слишком экстравагантным. Но в скрытом виде он присутствует: фильм открывается как бы полетом камеры. С тех пор не было ленты, где бы режиссер вновь и вновь не вернулся к этому мотиву.

 

В "Андрее Рублеве" он реализован с той житейской достоверностью, которая вообще свойственна фактуре этого фильма.

Отмерли -- еще на стадии сценария -- первоначальные сюжетные его связки с биографией Рублева. Отпал дидактический посыл -- показать возникновение легенды. Остался донельзя конкретный образ "летающего мужика" (заметим себе, что именно так -- хотя и по другому поводу -- назвал одно из своих стихотворений А. Вознесенский).

 

Еще в сценарии эпизод был записан как полет на крыльях. Во время съемок (это как раз тот случай, когда режиссер волевым актом изменил первоначальное видение) Тарковский пришел к другому решению. "Мы долго искали возможность разрушить пластический символ, на котором строится этот эпизод, и пришли к мысли, что корень зла именно в крыльях. И чтобы разрушить "икарийский" комплекс эпизода, был выдуман воздушный шар. Нелепый, сделанный из шкур, веревок и тряпок. На мой взгляд, он убивал ложный пафос эпизода и делал событие уникальным" ("Искусство кино", 1967, No4, с. 78).

 

Но ни совершившиеся на съемках похороны "ложного пафоса", ни удивительная конкретность события не могли отнять у пролога его обобщающего эмоционального смысла: ощущения, что в то же время это обобщенный образ человеческих возможностей, духовного порыва за пределы земного бытия. Иначе -- вне этого смысла -- пролог не был бы нужен фильму. Он остался бы историческим курьезом -- не более. Может быть, стоило бы даже употребить столь нелюбимый режиссером термин "метафора" хотя бы потому, что все последующее движение фильма реализует -- в разных вариантах -- этот духовный порыв и его победу над косностью материи. А может быть, режиссер был прав, отказавшись от "метафоры", ибо, по-видимому, для него мотив полета означал нечто гораздо более существенное, глубинное, нежели простое иносказание.

 

Воздушное сообщение давно уже стало частью быта, но у Тарковского речь идет не о транспортных и прочих делах, а, скорее, о том, что раньше называлось "воздухоплаванием". Отчий дом Криса Кельвина в "Солярисе" заполнен изображениями изящных старинных монгольфьеров, хотя -- чего больше? -- сам Крис отправляется на космическую станцию! Но Tapковский специально предусмотрел в сюжете техническую предпосылку невесомости, чтобы Крис и Хари могли плавно воспарить под потолок своего межпланетного интерьера.

 

Точно так же -- но уже без всяких научных мотивировок -- воспаряет мать в "Зеркале": кадр, который почему-то вызвал особенное раздражение и досаду противников фильма.

 

Хотя -- почему? Неужто в мире кино то состояние дурноты, почти обморока, которое испытывает от голода, отвращения и стыда молодая женщина, когда докторша Соловьева предлагает ей зарубить белого петушка,-- мотивировка менее надежная, чем научный термин "невесомость"? "Жалко, что я вижу тебя, когда мне уж. очень плохо бывает",-- мысленно обращается мать к давно покинувшему ее мужу. И не это ли "очень плохо" поднимает ее над материальностью быта, как подымало Криса и Хари их внутреннее "очень хорошо" надежнее, чем законы гравитации? И кто спросил бы сюжетной или иной мотивировки для "Прогулки", "Над городом" и прочих изображений "летающих любовников" Марка Шагала?

Кстати, и в "Зеркале" идея воздухоплавания присутствует также и в материальном своем воплощении. Отбирая кадры старой хроники тридцатых годов, Тарковский не прельстился сюжетами знаменитых перелетов через Северный полюс; он остановился на бездейственном, вроде бы несобытийном кадре осмотра стратостата перед рекордным полетом. То ли оттого, что человек выглядит такой малостью рядом с огромным воздушным шаром; то ли от естественной немоты кадра, положенной на музыку Перселла; то ли оттого, что мы еще помним о трагической гибели экипажа,-но этот логически ничем не мотивированный образ кажется исполненным строгой печали и высокого значения. Если и этого мало, то стоит напомнить оставшийся неосуществленным сценарий "Светлый ветер" (или "Ариэль"), написанный А. Тарковским совместно с Ф. Горенштейном по мотивам романа А. Беляева, о человеке, напрасно и ненужно умеющем летать.

 

Разумеется, в духовном порыве, который поднимает в воздух над всеми условностями любовников поневоле -- страждущего господина Александра и сострадающую Марию в последнем фильме режиссера,-- столько же нерушимой верности себе, сколько и самопародии. Да и полно, было ли это или привиделось господину Александру? И однако...

 

"Почему люди не летают?" -- спрашивала мечтательно вовсе необразованная героиня "Грозы". Мне не хотелось бы слишком жестко истолковывать этот мотив, как и прочие устойчивые мотивы Тарковского. Но в век достигнутых техникой скоростей полета, за которыми уже не может угнаться физическая наша природа, все тот же непрактичный вопрос.

 

"Ему снилось, что он летает...

...Почему это снится мне? Ведь обычно снится то, что нам уже известно, что мы испытали... Но ведь человек не летает!.. Или летает? Только мы не помним об этом?" -- это из самого последнего сценария, "Жертвоприношение", хотя и не вошло в фильм.

 

Так "до сюжета" начиналось военное "Иваново детство" -- с безотчетности сна, с просвеченной летним солнцем идиллии. Так "после сюжета" кончался "Андрей Рублев" -- тихим светом "Троицы".

 

Даже при самом дотошном следовании литературному сюжету есть нечто, что всегда остается на долю кинематографа: физическое его бытие. Кино всегда "одевает" литературные образы в непреложные формы действительности. Так вместо того, чтобы, согласно смете, построить в павильоне НП батальона в "Ивановом детстве", Тарковский набрел на идею разрушенной церкви. Не первый и не последний. Это уже было у Вайды в "Пепле и алмазе". Да что Вайда -- это образ, можно сказать, традиционный, а в современном кино -- прямо-таки расхожий. Сводчатый подвал, где Иван взгромождает на балку маленький колокол и ударяет в набат; обломок стены с остатками какого-то провинциального "Бегства в Египет" -- все это могло бы остаться не столь оригинальной, хотя и удачной находкой, если бы в следующем же фильме, "Андрей Рублев", изобразительный мотив не развернулся в целый сюжет, где храм, фреска, колокол предстали в многообразии и мощи значений, охватывающих "судьбу человеческую -- судьбу народную"*. Белокаменный собор -- дело искусных рук человеческих и образ всенародной беды ("снег в храме"); огромный, еще неостывший, в лесах и веревках колокол -- образ дерзания и возрождения; нежная охра, голубец, легкое золото "Троицы" -- подвиг преодоления земных тягот, образ идеальной гармонии. Ореол значении шире любого словесного выражения. Речь идет не только о церкви -- хотя в вариантах сценария "Зеркала" мы снова встретим эпизод разрушения церкви в 1939 году,-- о чем-то большем, о национальной святыне. (Поэтому на космическую станцию "Солярис" Крис Кельвин захватывает с собой малое изображение "Троицы", а Гибарян -- картинку Эчмиадзина.) И не только национальной -- общечеловеческой. С некоторой самому ему очевидной надсадой образ обезглавленного храма, повторенный в финале "Ностальгии", одевает собою и русские воспоминания героя: не забыты далее кружащиеся в воздухе снежинки. Можно дать и еще одно толкование этой слишком уж очевидной метафоре: общий для всех храм духа, хотя отчасти уже и обрушившийся, становящийся руиной.

В этой вызывающей самореминисценции, как и в парящих любовниках "Жертвоприношения", вместе с клятвой верности ("Тут я стою" -- по словам Лютера) есть тот же горчащий привкус самопародии.

 

...Итак, устойчивые изобразительные мотивы проживают причудливую жизнь в лентах режиссера. Иные видоизменяются в зависимости от "предлагаемых обстоятельств". Иные меняются в объеме и значении: появляются в одном фильме в виде намека, разворачиваются в следующем в сюжетную линию, в систему значений, потом опять свертываются в отголосок, в зарубку памяти, в знак. Так, в "Зеркале" в квартире героя висит на стене замечательная ромадинская афиша фильма "Андрей Рублев". Не просто мостик от автора к герою, но та же "Троица" как фон большой культуры, национальной традиции, входящий в духовный мир фильма.

 

Устойчивые мотивы бывают у Тарковского, разумеется, не только изобразительными в строгом смысле слова. Например, заикание. Оно сопровождало образ Ивана, потом Бориски. В сценарии "Зеркала" заикался военрук. А в фильме мотив этот реализовался в прологе в полном (и тем самым ограниченном) своем смысловом объеме: заикание не только как физический недостаток, но и как выражение душевной немоты, травмы внутреннего мира. И искусство являлось как преодоление этой немоты, как ее раскрепощение и исцеление. Крайний случай -- само "Зеркало": не просто искусство, но исповедь художника.

 

Постоянство мотивов у режиссера таково, что, если вы недосчитываетесь какого-то из них на экране,-- ищите его в более ранних вариантах сценария и почти наверняка найдете. А если иногда он и "засыпает", то все равно присутствует в латентном состоянии, как говорят психологи, чтобы "проснуться" в следующем фильме. Или является в виде вариации, смысловой замены, замещения. Что такое молчание Андрея Рублева, как не крайний (и сознательный) случай немоты, разрешаемый тем же искусством?

 

Бывают у художника смешные пристрастия, причуды памяти, удержавшей след нечаянного впечатления как воплощение счастья.

 

Мальчик и девочка настороженно и ожидающе поглядели друг на друга, взялись за руки, побежали... Нужды нет, что межпланетный сюжет "Соляриса" уведет нас от этой мимолетности и больше мы их не увидим. Но эта первая встреча, но тугая дрожь дождевых струй, округлая крепкость яблока, стройная чуткость лошади, покой милого материнского лица, тихий свет рублевской "Троицы" -- все это, бывшее уже в других лентах Тарковского, еще раз чередой пройдет в "Солярисе", лишь иногда задержанное зигзагом сюжета и на мгновение превращенное в иносказание: лошадь, звонко ржущая в гараже...

Я перечислила некоторые постоянные мотивы Тарковского, обладающие очень высокой степенью смысловой емкости как раз потому, что экранное их выражение легко меняет свои очертания, не сразу бывает узнаваемо. Но есть у него мотивы гораздо более простые, сразу узнаваемые: их повторы очевидны, почти нарочиты, они превращаются для зрителя в своего рода опознавательные знаки, "позывные" режиссерской манеры, а для режиссера -- в талисман, своего рода фирменный знак.

 

Яблоко, положенное маленьким скрипачом перед девочкой с бантами в самом первом, дипломном фильме... Витрина зеркал, подарившая этой юношеской ленте один из самых очаровательных этюдов молодого оператора Юсова...

 

Иногда постоянство изобразительных мотивов кажется почти навязчивым, как бывают навязчивые нелогичные представления. Так, уже за цветным эпилогом "Рублева", за аккордом нежных красок снова возникает "опознавательный" кадр пасущихся на косе коней.

 

Вся совокупность этих -- и других -- мотивов, чисто изобразительных и смысловых, зримых и незримых, изменчивых и неизменных -- пронизывает картины Тарковского, переливается из фильма в фильм, делает их взаимопроницаемыми, составляет нечто большее каждого отдельного сюжета -- мир Тарковского. В этом мире есть даже свои стихийные силы, свой климат, своя погода.

 

Существуют мотивы слишком универсальные, чтобы их так же легко было "авторизовать", как сухие букеты, перо, слетающее на волосы героя, засохшее дерево, а между тем принадлежащие Тарковскому столь же неоспоримо и для него столь же значащие. Разумеется, стихийные силы природы принадлежат самой "физической реальности", но кто не узнает внезапных, тугих и звонких ливневых дождей Тарковского? Они обрушиваются на москвичей, наблюдающих разрушение дома в "Катке и скрипке", на грузовик с яблоками в "Ивановом сне"; они догоняют мать в "Зеркале", загоняют Рублева со товарищи в крестьянский сарай и являются Крису Кельвину как олицетворение его мечты о Земле. Они заливают номер итальянской гостиницы в "Ностальгии" и обрушиваются на дырявое укрытие Доменико. "Портрет дождя" у Тарковского столь же несомненно авторский, свой, как затяжные, беспросветные дожди японца Куросавы. И не только дождь, но и вообще стихии -- малый огонь костра и большой огонь пожара; медлительная неподвижность рек и игра водяных струй в ручье. Воды, затопляющие сны героев, их воображение.

 

"Воды. Броды. Реки.

Годы и века".

 

Менее всего изо всех ландшафтов Тарковскому удался ландшафт планеты Солярис, ее фантастический Океан; но это и не ландшафт в точном смысле: этого нет на Земле, а все собственно фантастическое мало говорило его воображению.

 

Зато к лучшим кадрам режиссера -- может быть, и вообще кинематографа как искусства -- принадлежит широкий и тихий пожар сквозь завесу дождя, на который завороженно глядят дети и взрослые в "Зеркале".

 

Он не имеет никакого сюжетного значения. Он важен и значителен сам по себе, как явление природы, как зрелище стихий, потрясшее детскую душу и запечатлевшееся в ней навсегда.

 

Потрясение детской души; острота и первоначальность ее впечатлений, их постоянство и крупность -- "крупный план" единичного впечатления, таящий в себе его многозначность. Не потому ли зримый мир фильмов Тарковского -- это сложный мир, где каждый мотив -- зеркало или яблоко -- может быть понят и истолкован во всем богатстве значений, накопленных вокруг него мировой культурой? И это очень простой, конкретный, физический мир в той первоначальной отчетливости, с какой он предстает перед глазами ребенка.

 

Счастлив тот художник, в душе которого эти впечатления не потускнели и составляют вечный золотой запас. Не оттого ли физическая реальность картин Тарковского обладает почти магической силой внушения? И не оттого ли такой уверенной рукой, можно сказать, без черновика записал начинающий режиссер прихотливые сны Ивана?..

 

Наверное не случайно -- не просто по моде -- думал Тарковский об экранизации Марселя Пруста. Ведь в сущности все, что делал он в кино -- в какой бы сюжет ни облекал он свою фантазию,-- не что иное, как "поиски утраченного времени", времени детства (любопытно, что и эта тема у А. Тарковского почти синхронна появлению ее в поэзии А. Вознесенского: "Я памятник отцу, Андрею Николаевичу..." Внешние обстоятельства индивидуальны: смерть отца Вознесенского; внутренние мотивы присущи поколению).

 

И тот же самый полет -- если отвлечься от конкретности каждого из фильмов -- отзвук раннего детства, как свидетельствуют психологи.

И никакие сверхзвуковые лайнеры не заменят "воздухоплавательности" этого всеобщего "детского" сна.

 

Мотивы детских воспоминаний, представлений пронизывают собою все фильмы Тарковского; без их посредства "чужой" сюжет не может стать ему своим. Если он не нырнул в воспоминания Ивана или Криса Кельвина, не дотронулся до сокровенного дна души--дома, детства, отца, матери,-- они остаются для него незнакомцами, посторонними.

 

Так было вплоть до "Зеркала" -- сыновней исповеди, где были до конца реализованы навязчивые представления собственного детства. В "Зазеркалье" те же мотивы предстают как бы в обратной -- уже не сыновней, а отцовской перспективе (еще и поэтому "Сталкер", "Ностальгия", "Жертвоприношение" могут быть объединены в трилогию).

 

Мотивы детства, материнства и отцовства, сиротства, взаимной вины, связи и отталкивания разных поколений -- независимо от фабулы каждого отдельного фильма -- являются самыми постоянными, всеобъемлющими мотивами кинематографа Тарковского от его начала до "Жертвоприношения" включительно, где тревога и .страх за Малыша становятся движителем сюжета.

 

И молодая женщина, которая еще только ждет первого ребенка, увидит поле и дорогу, вьющуюся вдаль, и себя -- уже старую,-- ведущую за руки тех прежних, стриженных под ноль ребятишек в неуклюжих рубашонках предвоенной поры; и себя же, молодую, но уже оставленную на другом конце этого жизненного поля (жизнь прожить -- не поле перейти), глядящую в свое еще не свершившееся будущее...

 

Смерть матери в "Ивановом детстве" -- не только знак бедствия, но и образ сиротства, оставленности, отставленности от естественного порядка вещей. Отцовская тема появится в сюжете позже. Но образ отцовства, может быть, даже еще не осознанный в этом качестве самим режиссером, присутствует у Тарковского с самого начала.

 

Среди пунктов несогласия Богомолова с Тарковским был выбор актера Н. Гринько на роль подполковника Грязнова. Богомолова интересовал военный человек, профессионал, "если не бог, то, несомненно, его заместитель по розыску"; Тарковского -- человек, который собирается усыновить Ивана, если и не отец, то его заместитель на войне. С этого времени до отъезда за границу не было фильма, в котором он не снял бы Гринько.

 

Тарковский вообще пристрастен к "своим" актерам -- это нередко среди режиссеров. На самом деле, как всякий кинематографист par excellence, он пристрастен к человеческим лицам. Его интересуют не столько актерские возможности (из них он ценит лишь непосредственность и не любит въедливости), сколько лица. Он порою берет их просто из своего окружения, из съемочной группы, проявляя и в этом удивительное постоянство. Так он снимал директора своих картин Тамару Огородникову. Это она загадочно является в "Зеркале", чтобы попросить Игната прочесть письмо Пушкина, это она присутствует в отчем доме Криса Кельвина -- то ли вторая жена, то ли сестра отца, режиссер не уточняет семейных уз. Ее лицо значимо для него помимо семейных и сюжетных связей. Очень приблизительно можно сказать, что оно выражает для него идею дома, семейного очага, преемственности в самом широком, даже историческом смысле. Ведь это она является Богоматерью в русской Голгофе "Рублева"...

 

Еще более очевидно то же по отношению к Гринько. Его облик всегда так или иначе связан для Тарковского с образами отцовства. В "Рублеве" он играет Даниила Черного, наставника Андрея; в "Солярисе" -- отца. В "Зеркале" он уже по возрасту не годился на эту роль, и отца сыграл молодой Олег Янковский. Но режиссер нашел место для Гринько, хотя и на периферии сюжета, в эпизоде типографии -- в качестве начальника матери. Это ничего не изменило в том образе благородного, терпимого патернализма, который он в себе воплощает.

 

Зато сами по себе мотивы семейных уз, детства, вины, возмездия, возвращения -- разнообразны, сложны, подчас смутны, начиная с авторитарного образа матери в "Катке и скрипке" и кончая образом отцовства в "Жертвоприношении".

 

"Зеркало" было предсказано всем творчеством Тарковского, созрело в его недрах и послужило апогеем и катарсисом всех детских мотивов. За несущественной мелочью раздоров и непрочностью семейных уз оно обнаружило то, что всегда было присуще кинематографу Тарковского: семейные отношения выступают у него не как отношения малые, камерные, но как отношения родовые, извечные, природные, всеобщие. Как смена, человеческих поколений, уходящих в прошлое, с одной стороны, и в неопределенную даль будущего -- с другой, влачащих за собой свои ошибки и грехи, но и свои любови, надежды, стремления, упования.

Не знаю, читал ли Тарковский русского философа Федорова. Но если бы он захотел назвать словами человеческое "общее дело", то мог бы обозначить его словами Федорова: "воскрешение отцов".

 

Мотивы Тарковского, даже малые, всегда тяготеют к большому, что видится за ними, как бы ни хотел он остаться "при факте".

 

Каждый волен развертывать их сколь угодно широко в пространство культуры, истории, мифологии -- в общий фонд человеческих представлений; я от этого воздерживаюсь.

Напомню лишь об одном биографическом "источнике": о поэзии Арсения Тарковского. Выше уже говорилось: дар -- лучший вид наследования. Вместе с даром Арсений Тарковский передал сыну свою историческую память, опыт своего поколения -- видимую связь времен. Ведь недаром же поток воспоминаний сына идет в "Зеркале" на фоне глуховатого голоса отца, читающего свою -- стихотворную -- исповедь.

 

Но есть еще нечто сверх этой видимой и логичной преемственности, эстафеты поколений посредством искусства. Всякий вопрос о "воспитании" его отцом режиссер без сантиментов пресекал: отец рано ушел из семьи, и бытовой передачи опыта не было. Тем удивительнее то, что я назвала бы генофондом мотивов. Не только прямым цитированием отца в "Сталкере" и "Ностальгии", но некими скрещениями от самых общих -- например, мощи культурного пласта (нужды нет, что у сына он больше изобразительный,-- от Дюрера до Леонардо, у отца -- антично-мифологический) -- до самых частных и даже мизерных, единичных совпадений:

 

"Я читаю страницы написанных книг,

Слышу круглого яблока круглый язык"

 

Или:

 

"Человеческое тело --

Ненадежное жилье,

Ты влетела слишком смело

В сердце темное мое.

 

Тело может истомиться,

Яду невзначай глотнуть,

И потянешься, как птица,

От меня в обратный путь".

 

(Может быть, герой "Зеркала" и не глотал яду, но душа-птица отлетает и от него.) Или:

 

"Мне должно завещание могил,

Зияющих, как ножевая рана,

Свести к библейской резкости белил

И подмастерьем стать у Феофана".

 

"Завещание могил" сын воплотил на экране с библейской резкостью белил, и его Рублев стал подмастерьем и соперником Феофана...

 

И "кубатура-сирота", иначе -- молчащий без жильцов дом, куда "в больших кувшинах, в синих ведрах" обратно приносят время, "и кружка, и стол, и скамья" "такие же точно, как в детстве", и портреты дождя, и чудный "язык воды" -- все это и многое еще другое по-своему вошло в экранный мир сына.

 

Но есть в этом общесемейном, родовом генофонде и более глубинный, "таинственный мир соответствий".

 

Если мир Андрея Тарковского как бы предшествует его экранному оформлению, то и мир Арсения Тарковского осознается "до стихов":

"Когда еще спросонок, тело

Мне душу жгло и предо мной

Огнем вперед судьба летела

Неопалимой купиной...

 

.....................................

 

И странно: от всего живого

Я принял только свет и звук,--

Еще грядущее ни слова --

Не заронило в этот круг..."

 

Свет и звук и достались сыну от отца, как ленное владение таланта.

 

И если бы понадобилось краткое определение странной устойчивости "динамического стереотипа" Андрея Тарковского, то и оно закодировано заранее в самоопределении Арсения Тарковского:

 

"Сказать по правде, мы уста пространства

 

И времени, но прячется в стихах

 

Кощеевой считалки постоянство..."

 

"Постоянство" -- слово, которым хотелось бы закончить главу о мотивах Андрея Тарковского.