Глава 8. Цветовая гармония и колорит

 

В изобразительном искусстве колоритом называют способ соединения отдельных разрозненных цветов в единую систему, объединенную общей гармонией. Гармония вещь субъективная. Она выстраивается автором таким образом, что несет в себе закодированную эмоциональную информацию, которая должна быть прочитана и воспринята зрителем. Воспринята, конечно, на подсознательном уровне и как дополнительная интонация, усиливающая контекст всего произведения. За пятьсот с лишним лет существования живописи вопросы колоризма в ней изучены достаточно глубоко. Колорит решается по-разному, в зависимости от направления и стиля произведения. Что же касается цвета в кинематографе, то, хотя его появление и ожидалось с нетерпением, но на практике было встречено с большим замешательством. И в этом не было ничего удивительного. Надо вспомнить, что все крупнейшие талантливейшие мастера тогдашнего кинематографа всю жизнь имели дело только с черно-белым кино и привыкли видеть действительность, перенесенную на экран, в виде прекрасных черно-белых движущихся фотографий. Оказалось, что предметная среда действия, окрасившись в свои привычные жизненные цвета, вдруг потеряла одно удивительное качество - утратила ту прекрасную необходимую дистанцию, которая всегда должна существовать между произведением искусства и обыденной реальностью. Прежде эта дистанция существовала как бы автоматически, только за счет отсутствия цвета на экране. Цвета окружающих предметов, или как говорят предметные цвета, никак не хотели на экране складываться в гармоничную систему, которая могла бы стать дополнительным выразительным средством, как в живописи. Средством, которое давно ждали, но которое на поверку оказалось таким неподатливым. Например, Андрей Тарковский до конца так и не смог преодолеть своего настороженного отношения к открытым локальным цветам на экране. Хотя в своем первом фильме "Каток и скрипка", который они сделали вместе с оператором В. Юсовым, были использованы ярко-желтый и ярко-красный цвета асфальтовых катков. Эти локальные цвета подчеркивались благодаря тому, что элементы фона были бесцветными. В кадр не бралась зелень (трава и деревья) и даже костюмы персонажей были выдержаны в серо-холодных тонах. Осмысленный и тщательный отбор предметных цветов в кадре - это основа колористического решения фильма. Мне кажется, что Тарковскому в последних фильмах была близка сдержанная гармония классицизма, гармония сдержанных тонов, напоминающая скорее раскрашенную гравюру, чем произведение живописи. В фильме "Сталкер" они вместе с оператором Княжинским сумели последовательно реализовать довольно оригинальное колористическое решение - изображение печаталось с черно-белого негатива на цветную позитивную пленку под каким-либо локальным цветом. Но в результате этого, изображение на экране не выглядело монохромно цветным, равномерно окрашенным в какой-либо один цвет (коричневатый или зеленоватый). Различные участки изображения обладали не только разной степенью светлоты и насыщенности, но приобретали (по закону цветовых контрастов) дополнительный, так называемый комплементарный цветовой тон, который возникал в результате удивительного свойства нашего зрения продуцировать на сетчатку глаза цвет, которого в действительности на экране не существует. Он есть только в нашем восприятии в данный момент. Наблюдавшаяся на экране в результате этого свойства нашего зрения необыкновенно тонкая и своеобразная цветовая гармония, вполне устраивала авторов фильма и очень точно соответствовала, по их мнению, состоянию природы в "зоне". Но они не были первооткрывателями в этом стиле. Еще в 60-е годы режиссер Лелюш и оператор Ж. Коломб в своем фильме "Мужчина и женщина" очень легко и непринужденно использовали этот принцип колористического построения.

Но описанные в упомянутых фильмах приемы использования цвета можно, скорее всего, считать исключением из общего правила. Потому что в подавляющем большинстве цветных фильмов сложился совершенно иной принцип использования цвета. Как уже упоминалось, на первом этапе этот принцип в значительной степени был сформирован под влиянием технократической доктрины, которая гласила, что для правильной передачи предметных цветов съемку надо производить только при рассеянном свете с небольшим контрастом светотени. Такая установка полностью совпадала с эстетическими принципами раннего Возрождения, где в живописи художники разрабатывали гармонию открытых локальных предметных цветов и, надо сказать, достигли в этом значительных успехов. Создатели уже упоминавшихся фильмов "Шербурские зонтики" и "Моя прекрасная леди" тоже использовали этот принцип гармонии открытых локальных цветов в сочетании с белым и черным.

Итальянские кинематографисты, исторически и генетически связанные с живописной культурой предыдущих эпох, в каждой своей новой работе стремились активно использовать эмоциональное качество цвета. Новаторскими были работы оператора Ди Пальма в фильмах "Красная пустыня" и "Блоу ап" режиссера Антониони, и особенно оператора Джанни Ди Венанцо в фильме "Джульетта и духи" режиссера Феллини. Эффектно используя весь воспринимаемый глазом диапазон светлот от белого до черного, он строил колористическое решение натурных эпизодов на разбеливании предметных цветов. А эпизоды, снятые в декорациях, наоборот, на световых решениях, использующих силуэтные и полусилуэтные построения, особенно в ночных сценах.

Применительно к цвету, некоторые умозрительные литературные образы не всегда могут быть достаточно убедительными. Станислав Лем в своем романе "Солярис" часто упоминает о разноцветных солнцах, которые светили в иллюминаторы Станции. Оператор В. Юсов рассказывал, что когда они с Тарковским готовились к съемкам фильма "Солярис", то он проводил пробные съемки, в которых имитировал разноцветный солнечный свет (красный, синий и пр.). Но в дальнейшем, при съемке фильма, они отказались от этого приема, потому что при этом сильно ухудшалось фотографическое качество изображения, а главное - возникали непреодолимые сложности при монтаже эпизодов. Разноцветное изображение никак не хотело объединяться в единую структуру, где главным все-таки должно было быть действие и непрерывность психологического состояния персонажей. То есть литературный образ Лема - "цветные солнца" нельзя было перевести буквально в визуальную форму без того, чтобы не нарушить какие-то более существенные элементы произведения.

Работа оператора с цветом складывается из двух, на первый взгляд противоположных задач. С одной стороны, желательно, чтобы цветовоспроизводящая система (будь то фотохимическая, электронная или любая другая, которой мы пользуемся), воспроизводила все предметные цвета такими, какими их видит наш глаз, не внося в них никаких дополнительных искажений. Но с другой стороны, мы хотим, чтобы это, как бы автоматическое, свойство цветовоспроизводящей системы могло отключаться для того, чтобы можно было активно вмешиваться в цветопередачу, меняя её в соответствии со своими творческими задачами, т. е. создавать заранее задуманный колорит. С одной стороны, цвет существует независимо от нас, как физическое свойство природы. Но, с другой стороны, это свойство ощущается нами только субъективно и только на психофизиологическом уровне. Поэтому три основных параметра любого цвета: цветовой тон, светлота и насыщенность, хотя и изучаются наукой колориметрией, но в практике искусства контролируются и оцениваются только визуально и только субъективно. В кинематографе предметный цвет различных цветных поверхностей, составляющих среду действия, в значительной степени зависит от цветности освещения, которая в реальных условиях никогда не бывает постоянной и меняется в довольно значительных пределах, изменяя, таким образом, все предметные цвета (их цветовой тон и насыщенность). Градация светлот предметных цветов также зависит от освещения, от его силы и контраста. В реальном объекте съемки пространство тени все наполнено цветными рефлексами от других цветных поверхностей. В живописи это называется системой валёров, которая и является основой любого колорита. Система валёров декларирует как бы неизбежность цветовых взаимодействий в реальном пространстве при реальном освещении, когда предметный цвет на одном и том же предмете в светах, бликах, полутенях, тенях и рефлексах выглядит совершенно по-разному, меняя свой цветовой тон, светлоту и насыщенность. Таким образом, самой совершенной цветовоспроизводящей системой можно считать такую, которая в точности передает все "искажения" предметных цветов, т. е. передает их в точности так, как видит их наш глаз. Однако в кинематографе прошло много лет, пока эта истина не стала всеобщим достоянием, и цветные фильмы не стали сниматься с учетом именно этого обстоятельства. Этот метод работы с цветом, который Арнольд Кудряшов назвал "живописным стилем", очень плодотворно разрабатывал Георгий Рерберг в своих фильмах "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня", которые он снимал с режиссером Кончаловским, в фильме режиссера Таланкина "Звездопад", а также в фильме "Зеркало", который он снимал с Тарковским. После Рерберга многие операторы стали работать в таком стиле, и это было естественно, потому что такой подход к использованию цвета ничем не отличался от того, который использовался в классической живописи.

В последние годы зритель в кинотеатре, в телевизоре, в компьютере не видит никакого другого изображения, кроме цветного. Цвет стал обыденным явлением, и поэтому, даже в профессиональных кругах интерес к нему значительно снизился. Сегодня редко кто занимается вопросами колорита, снимая фильм. В качестве "хорошего тона" выработался прием, когда стараются убрать из кадра предметы, которые имеют слишком яркий, насыщенный цветовой тон. Вот, собственно, и вся премудрость. А некоторые профессионалы признаются, что хотели бы снять черно-белый фильм. И вполне вероятно, что такая возможность в скором времени может кому-то и представится. И современный зритель по достоинству оценит такое творческое решение. С другой стороны, та легкость, с которой можно в пост-продакшн периоде вмешиваться в цвет цифрового изображения, с легкой руки любителей компьютерных забав, позволит ввести в моду какой-нибудь новый стиль, который может быть получит название "стиль раскрашивания". Возможно, что в фильмах некоторых определенных жанров, этот стиль раскрашивания станет более органичным, чем привычный колоризм в духе классической живописи. Композитор Курехин считал, что искусство всегда состояло и состоит из трех неравных частей: основного массового потока, авангарда и отстоявшейся классики. Поэтому вполне естественно, что колористические идеалы в каждой из этих трех частей должны иметь какое-то своеобразие, отличаться один от другого. Но при этом оценку цветовых предпочтений нельзя выражать такими понятиями, как "современное", "модное" или, наоборот, "устаревшее", "архаичное". Подобное разделение было бы непростительным упрощением, потому что проблема колорита лежит совсем в другой плоскости. Эта проблема заключается в том, что из всего многообразия цветовых тонов, светлот и насыщенностей, которые мы способны различать, природа дала нам лишь два способа сопоставлений: сопоставление по сходству, подобию и сопоставление по различию, по оппозиции. Вот два возможных типа цветовой гармонии. В действительности, на практике любое цветное изображение содержит в себе оба этих типа цветовой гармонии, объединенных в единую сложную систему, которую мы и называем колоритом.

Подытоживая все сказанное, можно перечислить способы изменения колорита, способы управления им. Первый, самый простой, который уже упоминался - это тщательный подбор предметных цветов, составляющих предметную среду действия. Опорой, или камертоном в этом подборе обычно служит цвет и светлота человеческого лица, поскольку именно человеческое лицо является основным сюжетным компонентом любого кадра. Второй -это выбор цветности освещения, или другими словами, это выбор "опорного белого". В самом простейшем случае это или дневной свет, или полуватный, или же свет какого-то промежуточного значения. В результате выбора того или иного "опорного белого", происходит сдвиг всей системы валёров в теплую или холодную сторону. Третий - это использование аддитивного сложения потоков света комплементарных дополнительных цветов (обычно теплых и холодных), которые при аддитивном сложении дают тот же "опорный белый". И, наконец, четвертый - это изменение при помощи специальных компьютерных программ отдельных участков цифрового изображения с тем, чтобы изменить предметный цвет, например лица, или волос, или глаз (в случае съемки портрета), или цвет неба (при съемке пейзажа). В практической работе используется сразу несколько методов, взаимодополняющих друг друга. И, наконец, просто сила и контраст освещения, т. е. величина экспозиции, которая приходится на тот или иной цветной участок объекта. Поскольку от величины экспозиции зависит светлота данного участка по отношению к интервалу между белым и черным так, как мы его воспринимаем визуально. Подробнее об этом можно прочитать в моей книге "Цвет и контраст".

В заключение, следует еще раз подчеркнуть, что в кинематографе, в отличие от живописи и фотографии, каждое выразительное средство (в том числе и колорит) нельзя рассматривать как что-то застывшее. От кадра к кадру, от эпизода к эпизоду колорит в фильме немного меняется, подчиняясь логике драматургии.

Цветовая гармония точно так же, как музыка к фильму, находится в сложных контрапунктических отношениях с перипетиями сюжета. Она развивается в пространстве и во времени и подчиняется собственным законам. Классический пример - фильм Бергмана "Фанни и Александр", снятый оператором Ньюквистом.