Глава 9. Оптический рисунок изображения

 

Оноре де Бальзак в своей новелле "Неведомый шедевр" устами одного из своих персонажей рассказывает о новом методе живописи, открытым им: "Я не вырисовывал фигуру резкими контурами, как многие невежественные художники, воображающие, что они пишут правильно только потому, что выписывают гладко и тщательно каждую линию, и я не выставлял мельчайших анатомических подробностей, потому что человеческое тело не заканчивается линиями. Натура состоит из ряда округлостей, переходящих одна в другую. Строго говоря, рисунка не существует! Линия есть способ, посредством которого человек отдает себе отчет в воздействии освещения на облик предмета. Но в природе, где все выпукло нет линий: только моделированием создается рисунок, т. е. выделение предмета в той среде, где он существует. Только распределение света дает видимость телам! Поэтому я не давал жестких очертаний, я скрыл контуры легкою мглою светлых и темных полутонов, так что у меня нельзя было указать пальцем в точности то место, где контур встречается с фоном. Вблизи эта работа кажется как бы мохнатой, ей словно недостает точности, но если отступить на два шага, то все сразу делается устойчивым, определенным и отчетливым, тела движутся, формы становятся выпуклыми, чувствуется воздух..." В этом отрывке Бальзак подробно и точно описывает творческий метод работы художников импрессионистов. Достаточно вспомнить портреты, написанные художниками Моне, Ренуаром и другими их единомышленниками, как сразу станет понятно неприятие линий в рисунке и прелесть мягких воздушных переходов на границе между фигурой и фоном. Этот прием, используемый импрессионистами, был настолько выразителен и нов, что очень быстро завоевал симпатии зрителей и других художников. На двухмерной плоскости картины появился как бы цветной воздух, который усиливал ощущение глубины пространства.

В те годы фотография, как самостоятельное искусство, делала первые робкие шаги. И чтобы выглядеть более солидно, часто заимствовала различные приемы у других, более авторитетных видов искусства, в частности у живописи. Необыкновенно удачным оказалось то обстоятельство, что многие фотографы, поневоле используя несовершенную, некоррегированную оптику в своих работах стали получать творческие эффекты, близкие к тем, которые были у художников импрессионистов. Своеобразный оптический рисунок, который давала мягко рисующая оптика, очень эффектно передавал насыщенный светом воздух и мягкие плавные переходы объемных форм, несмотря на отсутствие цвета в фотографии. Цвет в этом случае заменялся определенными тональными, светлотными соотношениями. В кадре обязательно присутствовало бархатно-черное и ослепительное серебристо-белое. Поэтому кадр в целом не выглядел серым и безжизненным, он был наполнен каким то новым эстетическим качеством, которое отличало его от обыкновенной документальной фотографии. Известный фотограф Демуцкий, который получал золотые медали на Парижских фотографических выставках, увлекался работой с оптическим рисунком, используя различные объективы, насадки, вплоть до того, что иногда использовал просто очковое стекло (монокль).

Фильм "Земля" Александра Довженко, который Демуцкий снимал именно таким образом, с использованием всех тех методов, которые были им наработаны, когда он был еще фотографом, до сих пор является уникальным по своему изобразительному решению. Оператор Андрей Москвин в своих ранних фильмах тоже активно использовал непривычный, нетрадиционный оптический рисунок изображения и добивался удивительных творческих результатов, снимая "моноклем". Известный оператор немецкого авангарда Карл Фройнд создал целую школу последователей, в числе которых был и оператор Хомайстер, снявший "Кабинет доктора Калигари".

В истории мирового операторского искусства были случаи, когда какое-либо направление как бы изживало само себя, переставало развиваться и превращалось в тупиковое. Так, например, заглохло направление, которое носило название "полиэкран", а также пресловутая система широкого экрана "синемаскоп". Но мне кажется обидным и несправедливым, что операторы перестали работать с оптическим рисунком изображения так же основательно, как они работали с ним в 20-е годы в период немого черно- белого кино. Правда, ради справедливости надо признать, что кое-какие робкие попытки все-таки продолжаются в виде использования диффузионных насадок, сеток, фильтров, которые носят название "FOG", "PRO MIST" и т. д. Но все эти технические приспособления не меняют оптический рисунок кардинальным образом, они только чуть-чуть подправляют его, не выходя за пределы сложившихся стандартов. А стандарты эти связаны с техническими ограничениями, обусловленными спецификой показа фильмов по телевидению.

В те годы сложилось представление, что изображение в телевизоре должно быть абсолютно резким, более резким, чем на киноэкране. Это было справедливо, но лишь до тех пор, пока изображение в телевизоре было маленького размера. Сегодня же, когда DVD - проекторы позволяют иметь телевизионное изображение размером 7x10 метров, прежние ограничения, связанные с характером оптического рисунка, потеряли свой смысл.

Фирма "SONY" разработала систему цифрового телевидения высокой четкости "High definition", которая по качеству является альтернативой 35 миллиметровому кинематографу. Недавно в Лас-Вегасе был устроен фестиваль, где на огромных плазменных экранах демонстрировалось несколько фильмов, снятых таким способом. И все пришли к выводу, что по техническому качеству изображение не только не уступает, но даже в чем-то и превосходит изображение с пленки, поскольку отсутствует зерно и вуаль, а цветосложение осуществляется более совершенным аддитивным способом. Джордж Лукас, Камерон и Витторио Стораро объявили, что отныне они будут работать только по этой технологии.

Я думаю, что очень скоро наступит тот момент, когда появится оператор, который возьмет на себя смелость повторить то, что делали Демуцкий, Москвин и операторы немецкого авангарда во главе с Карлом Фройндом, но только в цвете.

Дело в том, что используемые ныне для смягчения оптического рисунка насадки на объектив, в действительности не воспроизводят тот эффект, который дает некоррегированная оптика, а лишь робко симулирует его, создавая одинаковую нерезкость по всему полю изображения.

При использовании некоррегированной оптики, эффект смягчения оптического рисунка действует на всю глубину пространства кадра, удивительным образом сочетаясь со свойством ограниченной глубины резкости, присущей любому объективу с полностью открытой диафрагмой.

Именно сочетание этих двух факторов дает неповторимый эффект. Он также зависит от величины фокусного расстояния, относительного отверстия и контраста снимаемого объекта.

Снимая "моноклем" на видеоноситель, можно воспользоваться системой двухцветного аддитивного смешивания цветных лучей, которая упоминалась в предыдущей главе и о которой подробнее можно прочитать в моей книге "Цвет и контаст".

Такой метод освещения дает удивительный колористический результат, очень схожий с тем, который получали знаменитые художники импрессионисты. Но нужно помнить одно нерушимое правило: мягкий оптический рисунок должен быть скомпенсирован повышенным контрастом, т. е. изображение должно состоять не только из цветных пятен, но также из участков абсолютно бархатно-черных и участков абсолютно серебристо-белых. Неважно, каким образом они образованы в кадре. Или за счет присутствия черных и белых фактур, или за счет глубоких непросвеченных теней или ярких разбеленных бликов. Тогда изображение будет сочным, богатым по цвету и, в то же время, содержать все те признаки, которые были описаны Бальзаком в начале этой главы. Я убежден, что подобные эффекты нельзя будет получить с помощью дальнейшей компьютерной обработки цифрового изображения, потому что в этом случае колорист имеет дело с плоскостным двухмерным изображением, а не с реальным пространством снимаемого кадра.

Желаемый результат может быть получен только при съемке и в сочетании трех составляющих: живого воображения художника, некоррегированной, неисправленной оптики и специального освещения.

Может быть потом, в дальнейшем, когда геометрическая оптика будет заменена голографической, можно будет конструировать специальные голографические объективы с заранее запрограммированными оптическими недостатками, которые в результате будут давать определенный художественный эффект.

Американский оператор конца XX века Нестор Альмендрос был прав, когда говорил, что возможности современной техники настолько безграничны, что мы даже не можем себе представить дальнейшего развития визуальной образности в кинематографе. Единственным препятствием к этому может быть только кризис идей.