Глава 10. Различные приемы съемки

 

Творческое решение, приобретая конкретную художественную форму, применительно к профессии оператора, выражается в том, что он при работе использует те или иные приемы съемки. Некоторые думают, что понятие "приемы съемки" относится к области техники, и означают всего лишь применение тех или иных технических средств. Но это совсем не так, потому что любой технический прием всегда инициирован каким-то творческим решением и, таким образом, в основе его лежит определенная творческая задача, которую он решает. Правильнее считать, что деление приемов на технические и творческие условно. Прием лучше всего сравнить с определенным алгоритмом, по которому эмоциональное послание передается от автора к зрителю. Я нарочно не использую выражение "некое сообщение", потому что, как правило, передача по этому каналу происходит на подсознательном уровне и логика не всегда здесь участвует. Зрителю с помощью приема передается определенное понятие или определенное настроение, которое не всегда можно выразить в словесной форме.

По мнению В. Юсова любой прием в операторской работе хорош только тогда, когда он органичен, вытекает из драматургии материала и поэтому почти не заметен для непосвященного. За исключением некоторых особых случаев как, например, в его фильме "Черный монах", где с помощью специального устройства на глазах у зрителя в пределах единого кадра оптически искажалось пространство, что точно выражало аномалию психического состояния героя.

В современном кинематографе значение звука чрезвычайно велико, но, тем не менее, все-таки основная масса приемов воспринимается визуально, т. е. осуществляется с участием оператора. Даже приемы актерской игры, если они будут оператором невнятно сняты, не дойдут до сознания зрителя, не прочтутся им. То же самое относится и к режиссерским приемам. И хотя многие из них строятся на использовании звукозрительных сочетаний, но все равно, в конечном счете, они должны приобрести определенную визуальную форму для того, чтобы зритель мог их воспринимать. Приемов - миллионы. Они начали возникать в тот момент, когда появился кинематограф. И уже давно сложились в систему, которую мы называем киноязыком. Панорамирование камерой вокруг оси на головке тоже было одним из первых приемов, который потребовал от оператора определенного мужества, потому что такое было слишком непривычно. Но это было инициировано творческими соображениями, т. е. желанием показать, что находится немного левее или немного правее кадра, который снимается.

Сегодня панорамирование настолько привычно в современном фильме, что считается обычным техническим приемом. Однако, при определенных условиях, обыкновенная панорама сопровождения за движущимся объектом может выглядеть как несложный, но довольно эффектный трюк. Имеется в виду так называемый "псевдопроезд". Он осуществляется панорамированием длиннофокусной оптикой за объектом, который движется по дуге, т. е. крупность его не меняется, но на экране возникает впечатление быстрого параллельного движения камеры, хотя на самом деле камера стоит на месте и только сопровождает объект панорамой на головке с длиннофокусной оптикой.

Съемка крупного плана, и вообще смена крупностей при съемке, в свое время тоже была смелым новаторским приемом, хотя сегодня нет ни одного фильма, где бы он не использовался, являясь одновременно и техническим и творческим. Изменение крупности в результате наезда камеры это сегодня самый обычный элемент киноязыка, точно так же, как сопровождение актера движущейся камерой, или самостоятельное перемещение камеры по какой-нибудь очень сложной траектории.

Большинство приемов не воспринимаются как новаторские, это всего лишь часть киноязыка, но само понятие "язык" предполагает, что, во-первых, есть некто, кто хочет что-то сообщить, и, во-вторых, есть еще кто-то другой, кто это сообщение воспринимает, т. е. киноязык это язык общения между автором и зрителем. И здесь надо заметить, что когда некоторые прыткие авторы заявляют, что их не очень волнует, что чувствует зритель, то они или лукавят или просто не понимают каким делом они занимаются, т. е. не понимают смысл существования искусства кинематографа. Сергей Урусевский в фильме "Летят журавли" в сцене смерти Бориса использовал вращение камеры, как эмоциональный прием, а в сцене проводов в том же фильме, когда камера вдруг неожиданно взлетает кверху, и мы видим с верхней точки маленькую женскую фигурку среди ревущих танков, этот прием уже превращается в символ.

Очень распространен прием стилизации изображения подо что-либо. В кинематографе этот прием существует очень давно. В кино пытались стилизовать изображение под живопись, под графику. Потом, спустя какое-то время, в моду вошла стилизация под кинохронику, когда специально снимали дерганые панорамы, имитировали неряшливый хроникальный свет. Затем появилась мода на стилизацию под старую фотографию, так называемый стиль "ретро", типичный пример такой стилизации - фильм "Cotton club". Затем появился так называемый живописный стиль, где стилизовали цветное изображение под живопись и иногда с большим успехом. Кроме того, были многочисленные попытки стилизации под авангардистскую фотографию, как, например, в фильме "Анна Карамазофф" режиссера Хамдамова и оператора Ю. Клименко. А также стилизация под "домашнее видео".

В фильме "Ведьма из Блэр" эта стилизация выглядела очень убедительно, потому что она была как бы частью драматургии, и сама являлась частью сюжета.

Режиссер Ларе фон Триер, который впервые применил этот прием, до того снял несколько фильмов, где обнаружил глубокое знание культурных и изобразительных традиций кинематографа. Так, например, он снял вместе с оператором Клосиньским фильм "Европа", изображение в котором было стилизовано под фильмы немецкого авангарда 20-х годов прошлого века.

Сейчас в моду входит стилизация под компьютерные игры (фильмы "Матрица" и "Враг государства").

Всякая стилизация изображения хороша тем, что на протяжении первых двух минут она определенным образом настраивает зрителя на то или иное восприятие, он начинает понимать, в какую игру с ним играют.

Широко распространенным является прием, использующий необычную точку съемки. Начиная с фильмов Анатолия Головни "Мать", "Конец Санкт-Петербурга" и заканчивая фильмами Урусевского, где он использовал ракурс в сочетании с широкоугольной короткофокусной оптикой. В популярном американском фильме режиссера Спилберга "Челюсти" очень часто оператор использует низкую точку. Объектив расположен очень близко к поверхности воды и, тем самым как бы нам намекают на то, что все, что мы видим на экране, видится глазами подводного чудовища. В фильме Кубрика "Сияние", использование стадикама позволяет оператору с камерой постоянно двигаться за персонажами, как бы медленно подкрадываясь к ним, что тоже вызывает определенное напряжение, так называемый "саспенс". В фильме "Король-Рыбак" условность истории подчеркивается необычайно низкой точкой зрения при съемке всех кадров.

Андрей Тарковский не раз повторял, что законов монтажа нет, а есть только приемы и он стремился доказать это всем своим творчеством. По словам В. Юсова фильмы, которые он создавал вместе с Тарковским, рождались на съемочной площадке, а не только за письменным столом. Как истинные художники, они творили душой и сердцем в реальных условиях съемочной площадки. А всевозможные теоретические обобщения и выводы рождались у Тарковского потом, после просмотра своего фильма, точно так же, как это было в свое время у Сергея Эйзенштейна. В. Юсов вспоминает, что ритм и темп экранного действия создавались не столько за счет монтажа отдельных кадров, сколько путем тщательного соединения в непрерывном куске всех элементов изображения. Начиная с драматургически и психологически обоснованной мизансцены и кончая композицией, которая беспрерывно изменялась в результате перемещения действующих лиц и камеры относительно друг друга. Благодаря такой манере съемки актеры существовали на экране как бы в реальном масштабе времени. Это позволяло им очень убедительно проживать свое состояние, и это был особый тип кинематографического театра. Приемы монтажа очень плодотворно использовались в 20-е годы прошло века в немом кинематографе представителями русского, французского и немецкого авангарда. Эти приемы применялись для растягивания или сжатия экранного времени, изменения темпа и ритма действия. Если бы в то время можно было подсоединить к зрителям датчики и измерить частоту пульса и дыхания, то вполне можно было бы утверждать, что монтажные приемы влияют не только на психику, но и на физиологию зрителя.

Внутренние индивидуальные биоритмы каждого зрителя активным образом взаимодействуют с длительностью кадра, с ощущением скорости передвижения в нем, с ощущением протяженности пространства, которое существует на экране. Андрей Тарковский считал, что время это главный компонент искусства кинематографа, который все как бы структурирует и организует. Поэтому не случайно, что одно время, довольно часто использовался прием съемки с нестандартной частотой (рапид или покадровая съемка), в результате чего действие на экране или замедлялось в несколько раз или убыстрялось, что определенным образом иллюстрировало вышеприведенный тезис Тарковского. И сам он к этому приему прибегал неоднократно и очень к месту.

Для выделения в фильме времени, которое было в прошлом, или наступит в будущем, а также для выделения какого-либо нереального действия (например, сна и т. д.), часто применяются приемы, которые меняют зрительную фактуру изображения. Обычно такие сцены снимаются с применением специальных фильтров или насадок, изменяющих оптический рисунок или цвет. Иногда применяются многократные экспозиции, как это делал Урусевский. Только Бунюэль принципиально не пользовался этим приемом, предполагая, что есть более сильное средство. Он считал, что нереальность, виртуальность других времен лучше всего выражается путем изменения причинно-следственных связей внутри повествования, а не за счет изменения фактуры изображения.

В современных фильмах часто используется постмодернистский прием, в результате которого нарушается последовательность действия. Это напоминает детскую игру в кубики, когда из кубиков складывается какой-то рисунок (котенок или мышка), а потом кубики перемешиваются и вот в таком виде действие представляется зрителю. Он сам должен поставить их в нужном порядке, т. е. усилием своего интеллекта должен восстановить последовательность событий. Такой прием очень хорошо активизирует внимание зрителей и, поэтому он используется не только в детективах или криминальных историях, но и в самых обычных мелодрамах.

Если оператору достается снимать фильм, складываемый именно по такому принципу, то ему следует обратить внимание на одну тонкость, связанную с тональным и цветовым единством всего фильма в целом и каждого эпизода в отдельности. При последовательном развитии сюжета, изобразительное решение фильма, несмотря на свою стилистическую цельность, все-таки имеет какую-то свою внутреннюю динамику, обусловленную развитием драматургии, изменением характеров и т. д. Каждый последующий эпизод имеет какое-то визуальное отличие от предыдущего, и это отличие подчинено логике развития драматургии фильма. В качестве аналогии можно представить себе съемку длинного, достаточно динамичного кадра, который складывается из многих перемен, состоящих не только в изменении освещения и цветности, но и места действия (скажем, когда мы переходим из интерьера на натуру, или с натуры входим в интерьер на одной непрерывной панораме). Если сделать срезки с начала и с конца такого кадра, то трудно поверить что это один непрерывный кадр, настолько эти срезки по цвету, по контрасту, по месту действия будут отличаться друг от друга. Тем не менее, это воспринимается на экране совершенно нормально, потому что все эти изменения происходят постепенно на глазах у зрителя. Теперь, если представить себе, что этот же самый эпизод снят не одной непрерывной панорамой, а состоит из многих монтажных кусочков, то в этом случае визуальная разница между отдельными монтажными планами должна быть гораздо меньше. По своему визуальному качеству эти отдельные монтажные кадры должны быть как бы немножко сближены между собой (то что обычно называется тональным и световым монтажным единством эпизода). Если этого не сделать, то зрителю будет казаться, что сцена смонтирована из кадров, взятых из разных эпизодов, настолько сильно они могут отличаться друг от друга по всем изобразительным компонентам. Необходимо внимательно следить за монтажным, тональным, цветовым единством эпизодов, если фильм складывается по принципу, когда нарушается последовательность эпизодов. В этом случае индивидуальное решение каждого эпизода может только помешать зрителю мысленно выстроить сцены в последовательном порядке.

В арсенале приемов есть еще один, который используется довольно часто в документальных и игровых фильмах. Это прием съемки скрытой камерой. Снимая фильм "Тегеран-43", мы часто прибегали к этому приему при съемке эпизодов на многолюдных улицах Парижа, Гамбурга, Лондона и других крупных европейских городов. Вспоминается один любопытный случай, который произошел, когда мы точно так же, скрытой камерой снимали один из эпизодов на Бродвее в Нью-Йорке, на площади Тайм-сквер. Мы с камерой находились в микроавтобусе в нескольких десятках метров от пешеходного перехода, где должна была происходить сцена ограбления. Длиннофокусная оптика позволяла снять всю сцену достаточно крупно, а радиомикрофоны давали возможность слышать каждое слово. Актриса, которая по сюжету отнимала у артиста Курда Юргенса, исполнявшего роль адвоката Легрена, чемоданчик и угрожала его убить, ничем не отличалась от десятков других прохожих, переходивших в это мгновение улицу. Артисты говорили на английском языке, так что каждый прохожий, который находился от них на расстоянии двадцати сантиметров, или полуметра, прекрасно все видел и слышал. Это были обыкновенные случайные прохожие на улице, не подозревающие, что идет киносъемка. Но меня тогда глубоко поразила реакция этих людей; те из них, кто видел, слышал и понимал, что происходит, отводили в сторону глаза или отворачивались, делая вид, что они не видят и не слышат. Все это происходило в густой толпе на одной из самых многолюдных улиц Нью-Йорка. Эпизод в результате получился живым и правдивым, хотя, планируя его с режиссерами А. Аловым и В. Наумовым, мы не предполагали, что он так жестоко разоблачит нравы современного большого города. С тех пор прошли годы. Многое изменилось и в нашей стране. Я с горечью думаю, что подобный эпизод, характеризующий нынешние нравы, мы могли бы сегодня снять на Пушкинской площади в Москве.

Всю столетнюю историю кинематографа можно условно представить, как историю создания и использования приемов. Потому что каждый новый выдающийся фильм отличался от всех предшествующих тем, что использовал новые, оригинальные приемы. Перечислить все приемы невозможно, да в этом и нет никакой необходимости. Однако, применительно к операторскому творчеству, можно сказать, что все приемы съемки, как и вообще все операторское искусство, держится на трех китах. Первое - это композиция. Второе - это освещение. Его надо понимать, как одно из непрерывно изменяющихся эмоциональных состояний, подчиненных логике драматургического построения. Третье - это колорит, как способ организации во времени и в пространстве различных вариантов цветовых контрастов. Обо всем этом подробно говорилось в предыдущих главах. Как же задумывается или осуществляется тот или иной прием? По свидетельству И. Бергмана, творческое решение почти никогда не сформировывается в виде завершенной логической словесной формулы, а возникает на подсознательном уровне. Толчком для него может быть полоска света из-под двери, неясная мелодия, или еще что-нибудь в таком же духе. То есть, это какое то авторское ощущение или состояние, первоначально лишенное вербальной и конкретной изобразительной формы. Предвосхищение неизбежности приема переходит в очень интересный процесс, когда методом перебора отбирается та или иная кинематографическая форма, уже непосредственно связанная с конкретным сюжетом, конкретным пространством, конкретными характерами, конкретными ритмами. Затем определяются технические или технологические средства (если они необходимы), при помощи которых можно реализовать придуманный прием. Бывает, что эти технические средства достаточно сложны и не имеют аналогов. Поэтому надо всегда планировать необходимое время для их изготовления и опробования. Например, в фильме "Андрей Рублев" В. Юсов для съемки эпизода полета мужика на воздушном шаре уже в 1964 году использовал супер-кран с вылетом стрелы 17 метров и дистанционным управлением камерой. А в фильме "Солярис" он использовал специальное устройство, состоящее из двух перекрещивающихся рельсовых путей и двух тележек, из которых одна проезжала сквозь другую. Это позволяло выполнять перемещение камеры в пространстве таким образом, что она изменяла направление своего движения под прямым углом. На съемочной площадке во время съемки задуманный прием реализуется. Как правило, реализуется приблизительно так, как он был задуман, иногда - лучше, иногда - хуже.

Вот пример, когда для реализации творческого приема использовалось техническое средство, которого прежде не было в арсенале операторов.

Американский режиссер Френсис Коппола рассказывал, что во время подготовительной работы над фильмом "От всего сердца", который предполагалось снять в стиле театрального мюзикла, они решили использовать подчеркнуто-сценический принцип цветного освещения.

Для этого под наблюдением оператора В. Стораро были изготовлены легко собираемые высокие мачты, на концах которых были укреплены стенки из посадочных самолетных фар (по 16 или 25 штук), подключенных через тиристорные регуляторы для плавного изменения силы света.

Перед лампами были установлены держатели, позволявшие крепить любые цветные фильтры. Сентиментальная история, разыгранная в декорациях, с откровенно рисованным небом и театральным цветным освещением не стала большой творческой удачей, но Стораро чувствовал, что потенциал, заложенный в принципе цветного освещения, был использован не полностью, и он попытался сделать это в следующем фильме, который назывался "Дик Трейси". Весь фильм снимался ночью на городских улицах и в естественных интерьерах.

Благодаря использованию насыщенных зеленых, красных, желтых и фиолетовых мощных потоков света, изображение в фильме было похожим на рисованные комиксы, что очень хорошо сочеталось с сюжетом. Одновременно это было исторической данью немецкому экспрессионизму первой трети прошлого века, когда на экранах всего мира шла экранизация "Трехгрошовой оперы" Бертольда Брехта. Затем Стораро использовал те же мачты с набором самолетных фар и цветными фильтрами при съемках фильма "Фламенко" для цветной подсветки матовых полупрозрачных экранов, изображавших декорацию. Затем, в фильме "Под покровом небес" (режиссер Бертолуччи), Стораро использовал эти мачты с фарами как источник света, сравнимого с солнечным, при съемке дневных сцен. К тому времени это техническое устройство перестало быть новинкой, оно применялось другими операторами, на других фильмах и даже при съемке рекламы.

Не так давно американские кинематографисты снимали в Москве очередную серию своей "Полицейской академии". Согласно сценарию, по Красной площади должны были разъезжать танки и воспроизводиться различные пиротехнические эффекты (например, огненный факел, длиной в 30 метров). Естественно, им не разрешили производить эту съемку днем. Они провели ее ночью, осветив всю Красную площадь с ГУМа и других направлений точно такими же мачтами с набором фар, которые впервые использовал Стораро. Света было столько, что на экране был день.

Так новое техническое приспособление, появившееся для решения творческих задач, позволило преодолеть непреодолимые на первый взгляд производственно-организационные трудности.

Совершенно очевидно, что все те приемы, которые здесь были перечислены, не могут обойтись без самого активного участия оператора. Поэтому нельзя считать оператора только исполнителем приема, он один из самых активных авторов потому что, повторяю еще раз, большинство приемов выражается и реализуется при помощи зрительных образов.

Алгоритм передачи определенного психологического состояния или понятия от автора к зрителю никогда буквально не повторяется. Он является элементом кинематографической формы, теснейшим образом связанной с конкретным содержанием. Вот почему неопытные кинематографисты повторяя те или иные, понравившиеся им формальные приемы, заранее обречены на то, что аналогичный эмоциональный результат будет недосягаем, потому что изменился первоначальный содержательный смысл, который являлся основой приема. Тем не менее, в кинематографе, как и в других видах искусства, существует мода на использование тех или иных приемов. Так, была мода на использование так называемого документального стиля, затем на использование так называемого живописного стиля, одно время была мода снимать цветные фильмы таким образом, чтобы в них почти не было цвета, это почему-то считалось верхом утонченности в решении колористических проблем. Сейчас возникла мода на компьютерную обработку изображения и появилась мода стилизовать кинематографическое изображение под компьютерную игру.

При монтаже некоторых эпизодов фильма "Бойцовский клуб" режиссер использовал изображение человека в красной куртке в качестве так называемого "двадцать пятого" кадра (скрытого кадра), который зрителем воспринимается, но не осознается, действуя лишь на его подсознание.

Но мода на использование новых приемов проходит довольно быстро. Это видно на примере Ларса фон Триера. А ведь совсем недавно было время, когда каждый молодой кинематографист считал своим долгом снять что-либо подобное. Давным-давно известно, что из всех методов познания, метод повторения, метод копирования самый простой и самый легкий. Но при обучении искусству, он имеет равные права со всеми остальными.

Теперь еще несколько слов о так называемом авангарде (арт-хаус). Для многих представителей авангарда поиск новой художественной формы, новых приемов является самоцелью. Но надо признать, что как бы мы, порой, не иронизировали по этому поводу, определенная польза от этого есть. Здесь уместнее всего будет аналогия с биологической эволюцией, когда "методом тыка" проверяются и отбрасываются миллионы различных вариантов с тем, чтобы отобрать наиболее пригодные, которые потом войдут в генетический код и станут всеобщим достоянием. Точно так же авангард помогает формировать современный кинематографический язык, отбирая наиболее существенные художественные приемы.

Почти все современные науки, начиная с эпохи Просвещения, зиждутся на трех основных постулатах. Первое: эволюционизм, непрерывность развития от простого к более сложному. Второе: редукционизм -уверенность в том, что все сложное состоит из более простых элементов. И третье: рационализм - признание того, что теория является поводырем практики. Не только наука, но и современное искусствоведение и эстетика тоже не избежали этих подходов к объяснению мирового устройства, а, между тем, они не бесспорны. Моя аналогия между авангардом и принципом биологической эволюции конечно очень условна. Оглядываясь на последние две с лишним тысячи лет, мы обязаны согласиться, что законы развития науки и искусства имеют очень мало общего между собой. Сравнивая искусство с наукой, можно даже сказать, что оно вообще не развивается, а только меняется время от времени, как погода или времена года. За прошедшие две с лишним тысячи лет нравственная, этическая, философская, содержательная часть искусства почти не изменилась. Например, изучая произведения великих мастеров эпохи Возрождения, мы с изумлением отмечаем, что они знали о человеке гораздо больше, чем знаем сейчас мы. И они умели выразить это знание гораздо тоньше. Вполне вероятно, что используя распространенный термин "развитие искусства", мы имеем в виду всего лишь развитие художественной формы, т. е. развитие приемов.

Давно известно, что работа оператора имеет как бы две стороны - творческую и техническую. И обе они спаяны между собой так крепко, так взаимообусловлены, что порой даже сам оператор не может определить, где кончается одно и начинается другое. Творческая, креативная часть его работы заключается в непрерывном постоянном поиске выразительной художественной формы. Это происходит ежедневно, в течение всей съемочной смены и на протяжении всего съемочного периода фильма. Практическая же сторона его работы заключается в том, чтобы безукоризненно выполнить все те приемы, которые раньше были задуманы. И перед каждым оператором встает всегда один и тот же вопрос - где критерий для отбора тех или иных творческих решений, художественных приемов? Как добиться того, чтобы все приемы составляли единое стилистическое целое, были из одного фильма, а не казались бы надерганными из разных картин? Другими словами, отобрать нужные приемы, оставив только те, которые безупречно войдут в художественную ткань картины, гораздо труднее, чем их придумать. Есть одна очень интересная тема, которая могла бы заинтересовать киноведов, тех из них, кто по-настоящему увлекается изучением операторского искусства. На примере творчества кого-либо из современных работающих известных операторов можно было бы проследить взаимосвязь между стилем снимаемой картины, индивидуальной манерой данного оператора и общим состоянием операторского искусства на сегодняшний день. Например моды, или каких-нибудь других факторов, пусть даже далеких от искусства, например, экономических, которые очень сильно влияют сегодня на все. Видимо, время для такой работы еще не наступило. И я вновь обращаюсь к "киногазете" 1920-го года, где написано следующее: "...а кинооператор это такой человек, который вращает ручку киноаппарата, в результате чего образуется испорченная пленка. Кинооператоры бывают хорошие и плохие. Хорошие это те, которые работают за границей. А плохие это те, которых за границу не приглашают, и все они работают у нас. Поскольку сегодня принципы операторского искусства еще совершенно не разработаны, то, естественно, писать не о чем, и поэтому на этом мы заканчиваем свою заметку". Как бесхитростно выражались люди в 1920 году, не правда ли?

По-видимому, никто не расскажет о нас, операторах, лучше, чем мы сами, т. е. пора брать это дело в свои руки.