Глава 13. Предметная среда действия

 

Любое кинематографическое действие происходит в какой-то среде, в каком-то месте. Место действия предопределено сценарием, драматургией. Особенности места действия влияют на перемещение персонажей, на мизансцены, на композиции кадров. Любое место действия обязательно как-то освещено, т. е. предполагает какой-то эффект освещения, следовательно, тональность (светлую или темную), а также определенные колористические особенности. Эти особенности, как раньше отмечалось, складываются из предметных цветов данного места действия и характера освещения, которое там присутствует. От этого возникает так называемый "колорит места", состоящий из множества тончайших тепло-холодных соотношений. Место действия может быть двух типов: или натура, или естественный интерьер, а также павильон, имитирующий натуру, или декорация, имитирующая естественный интерьер. Если это натура, то это всегда пейзаж: сельский, городской, производственный или фантастический. Актерское действие происходит не на фоне, а внутри пейзажа, который в этом случае является активным соучастником действия, т. е. предметная среда на экране сама по себе всегда несет определенную интонацию.

Урусевский писал: " Зрителю не всегда нужно показывать на экране буквально все, наоборот, что-то надо обязательно недоговаривать. Надо дать зрителю возможность быть активнее, самому додумывать, дорисовывать. Конечно, каждый станет додумывать по-своему, но тем интереснее, богаче будет его восприятие. Надо дать только толчок для воображения зрителя, для его фантазии и он станет как бы соавтором, вашим соавтором".

Можно сказать, что авторская интонация, заложенная в особенностях и характере места действия, подсознательно прочитывается зрителем, наподобие некоей музыкальной темы. С другой стороны, можно утверждать, что существует эмоциональное взаимоотношение между персонажем и средой, в которой он действует. Давно известен безошибочный прием - состояние погоды (дождь, солнце, туман, вьюга, ветер, сумерки и пр.). Они определенным образом рифмуются с внутренним психологическим состоянием героя. Невозможно переоценить активное влияние среды действия на восприятие зрителя. Недооценка этого обстоятельства жестоко мстит за себя. Это хорошо видно на примере телесериалов, где зачастую, место действия не несет в себе никакой интонации. Оно только обозначается в связи с развитием сценарного действия. Это одна из причин (к сожалению далеко не единственная), по которой многие телесериалы воспринимаются как условные и одномерные. Зачастую это усугубляется тем, что в погоне за быстротой и дешевизной действие в этих сериалах снимается в примитивных декорациях, состоящих из трех плоских стенок.

В кинематографе все чаще стараются снимать в естественных интерьерах не только потому, что в них, как правило, присутствует уличное пространство за окнами, а главным образом потому, что в естественных интерьерах (если брать производственные, торговые, офисные, да, впрочем, и жилые помещения) всегда присутствуют разнообразные фактуры, которые в условиях декорации воспроизвести довольно сложно и дорого. В естественном интерьере разнообразные предметы, обладая различной фактурой - блестящие, глянцевые и тому подобные, при движении камеры попадают в разные условия освещения, образуя живые блики и рефлексы, что придает особую живость и достоверность месту действия. Блики и рефлексы становятся частью изобразительного решения, естественным образом входя в структуру изображения. А ведь было время (от 30-х до 50-х годов0прошлого века), когда в интерьерах почти не снимали, все снимали в декорациях, изображающих интерьеры. Декорации оклеивались матовой бумагой. Появление бликов считалось недопустимым, и если они и возникали где-нибудь на полу или на деревянной мебели, то их старатеыьно замазывали мылом или специальным спреем (раствором воска в бензине). Интересно сравнить два фильма, снятых в разное время одним и тем же режиссером Стенли Кубриком "Механический апельсин" и более поздний "Сияние". "Механический апельсин" несет в себе признаки авангарда, и весь снят в павильоне, от начала до конца, кроме двух-трех кадров. Даже ночная натура снята в павильоне в декорациях. Декорации, изображающие жилые помещения откровенно декоративны, в них большх дичайна, чем жизненной правды, вследствие чего на экране возникает некий условный мир. "Сияние", наоборот, все снято в естественных интерьерах огромного пустого отеля. Камера, на стадикаме постоянно движется вслед за актерами. И это крадущееся, подстерегающее движение камеры, олицетворяет некую невидимую инфернальную силу, придает действию фильма дополнительную напряженность. Таким образом, все преимущества естественного интерьера с его разнообразием фактур, когда при движении камеры блики и рефлексы смещаются, меняются местами, использовано полностью, на все сто процентов. На примере лучших фильмов вся столетняя история мирового кинематографа показывает нам, что предметная среда действия это даже нечто большее, чем простой соучастник этого действия, это авторская концепция мира, в котором данное действие разворачивается. И визуальная трактовка концепции, поистине безгранична, если попытаться сравнить разные фильмы, снятые в разных странах и в разное время. Спектр концептуальных решений широк настолько, насколько это надо, насколько вообще осуществимо, исходя из технических возможностей кинематографа. Экспрессионистический фильм "Кабинет доктора Каллигари" (оператор Хомайстер) был типичным кинематографическим театром. Искаженные объемы и светотень в декорациях были нарисованы художником. И предметная среда, и весь фильм в целом, отражали то депрессивное состояние, которое царило в Германии между двумя мировыми войнами, первой и второй. Это состояние чем-то напоминало то, которое господствует сегодня у нас. Одна из особенностей восприятия зрителем того, что он видит на экране и того, что перед ним разворачивают авторы (будь то сюжет или среда), всегда исходит из того молчаливого предположения, что если что-то снято, т. е. зафиксировано с помощью оптики и фотографического процесса, то это существует, как некая физическая реальность. Потому что в противном случае, ее нельзя было бы зафиксировать подобным образом. Зритель почти всегда хочет обмануться таким образом, хотя сегодня прекрасно знает, что чудеса кино безграничны и хорошо усвоил понятие виртуальной реальности. Спустя десяток лет после "Кабинета доктора Каллигари" в Голливуде, режиссером Джоном Фордом и оператором Грегом Толландом, был снят фильм по роману "Гроздья гнева". Мир этого фильма был предельно натуралистичен. Большинство кадров фильма ничем не отличались от работ тогдашних фотографов "натуралистов", правдиво и реалистично показывающих жизнь и быт тогдашней провинциальной Америки. Итальянские неореалистические фильмы, которые продолжили эту линию после окончания Второй Мировой войны обычно сравнивают с этим фильмом Грега Толланда и более ранним советским фильмом, который назывался "Потомок Чингиз Хана" и был снят режиссером Пудовкиным и оператором Головней. Представители новой французской волны оператор Рауль Кутар в фильме "На последнем дыхании", в фильме "Прошлым летом в Мариенбаде" оператор Саша Верни только за счет новых приемов в съемке сумели создать новый облик окружающего нас мира. Этот мир при всей своей фотографической достоверности, неуловимо многозначен, он одновременно как бы содержит в себе и добро и зло. Им удалось найти визуальный образ философии экзистенциоэаличма. Другой пример: в картине "Летят журавли" оператору Сергею Урусевскому, несомненно, принадлежит главная и первая роль, потому что именно он создал ту интонацию, на которой держится весь фильм; очень точно дозированная смесь экспрессии и патетики, лишенная мелких бытовых подробностей. Благодаря этому в фильме очень ярко выражена идея значения сверхличностных ценностей в жизни человека. В пьесе Розова "Вечно живые", по которой был поставлен этот фильм, ярко показана та цена, которую человек платит ради общественного блага. В истории кино не много найдется примеров, где эта тема была бы выражена с такой лаконичностью и экспрессией, как в визуальных образах Сергея Урусевского. А ведь если придирчиво разглядывать среду действия в этом фильме, особенно интерьеры, то невольно приходишь к выводу, что жить в этих комнатах нельзя, люди так не живут, эти комнаты почти полупустые. Но это сделано специально во имя того, чтобы каждый кадр, каждая мизансцена приобрели точное и яркое тональное решение и выразительную экспрессивную композицию. Множество бытовых деталей только засоряли бы кадр и мешали бы той задаче, которую поставил перед собой оператор. Мы этого почти не замечаем, потому что с первых кадров захвачены необыкновенной глубиной пространственной среды, экспрессией движений и оригинальностью тональных соотношений. Режиссер этого фильма Калатозов был полным единомышленником Урусевского, потому что в прошлом сам был оператором и обладал большой изобразительной культурой, что, к сожалению, встречается не так часто. Используя этот же прием соединения экспрессии и патетики в другом фильме "Я - Куба" Калатозов и Урусевский потерпели неудачу, возможно из-за того, что в основе фильма лежала одномерная плакатная драматургия Евгения Евтушенко. Но, тем не менее, фильм остался в истории мирового кино и очень часто используется как учебник для демонстрации великолепных операторских приемов. Жизнь показала, что богатый творческий опыт Сергея Урусевского не затерялся, не пропал, как пропадают древние цивилизации, а востребован нашими современниками. Урусевский считал, что оператор, снимая фильм, в каждом кадре должен снимать не только сюжет, но и тему. Думается, это самое главное его завещание. "Если в съемке не участвует сердце, то какие бы предварительные разработки ни делались, какие бы расчеты и договоренности о смене планов, ритма и прочего ни проводились заранее - живого, трепетного, эмоционального изображения на экране не возникнет. Это я знаю по собственному опыту", - писал С. Урусевский.

Голливудский оператор Л. Ковач рассказывал, что калейдоскопическая смена мест действия в фильме "Беспечный ездок", сама являлась как бы сюжетом этого фильма-путешествия, что позволило воссоздать на экране, как он говорит, портрет целой цивилизации, имея в виду американский образ жизни. Огромное значение для авторской характеристики места действия имеет освещение, особенно в цветных фильмах. Американский оператор Нестор Альмендрос рассказывал, что при съемке фильма "Дни рая" (режиссер Терри Малек) они пошли на то, чтобы всю натуру фильма снимать в режимное время, так называемый "волшебный час" (хотя в действительности это всегда не час, а только максимально 20 минут). Это то время, когда солнце опустилось за горизонт, но ночь еще не наступила, как у Есенина: "Тот вечерний несказанный свет..." Благодаря такому освещению, которое характеризуется мягкостью и непривычными цветовыми соотношениями, в этом фильме удалось передать особую историческую атмосферу. Все источники искусственного света, а по сюжету ими были керосиновые лампы, при использовании высокочувствительной пленки давали реальный экспозиционный свет, потому что в них были вмонтированы маленькие электрические лампочки, которые были достаточно яркими, чтобы обходиться светом только от них. При таком эффекте освещения, пространство тени и пространство света в каждом кадре, было настолько физически и оптически достоверным, что это перешло в некое эстетическое качество и помогло создать визуальный образ среды действия в этом историческом фильме.

Жанровые особенности того, или иного фильма, как правило, связаны самым тесным образом с тем, как выглядит пространство, среда, в которой происходит действие этого фильма. Сентиментальная "лав-стори", снятая в фильме Копполы "От всего сердца" происходит в декоративном Лас-Вегасе с нарисованным небом. Оператор Стораро, чтобы это подчеркнуть, использовал цветное театральное освещение, а в другом, криминальном фильме "Дик Трейси" тот же оператор применил цветное освещение для того, чтобы стилизовать изображение под комиксы. Это был интересный эксперимент, не получивший дальнейшего развития. Мне он представляется более плодотворным, чем попытки некоторых операторов трансформировать среду действия за счет использования нестандартных химических процессов при обработке пленок, отчего нарушается тоно- и цветовоспроизведение, и изображение становится похожим на авангардистскую фотографию. Некоторые считают этот прием довольно поверхностным, и с этим можно согласиться.

В фильме Гринуэя "Повар, вор, жена и любовник", построенном как современная мистерия, оператор Саша Верни тоже использовал откровенный театральный прием при освещении. Фильм снят длинными кусками, внутри которых происходят многочисленные перестроения, изменение мизансцен с подчеркнуто откровенным переключением света во время действия, вследствие чего тональность кадров и их колорит меняются на глазах у зрителя. Интересно использовано сочетание черно-белых и цветных кадров в фильме "Небо над Берлином" (режиссер Вендерс, оператор Алекан). А в фильме "Книги Просперро" тех же Гринуэя и Верни среда есть, а действия почти нет. Зрительный ряд фильма представляет собой поток визуальных образов, предельно фактурных, но лишенных пространственной определенности из-за многочисленных наплывов и двойных экспозиций. Это напоминает ожившие иллюстрации эпохи барокко. В фильме же режиссера Тарковского и оператора Княжинского "Сталкер", предметная среда, в которой происходит действие, представляет собой совершенно особый мир. Мир предельно фактурный, объемный и пространственный, но лишенный какой-либо целесообразности.

Сверхреалистичность, сюрреалистичность этого мира является метафорой и, одновременно, еще одним действующим лицом. А религиозная притча режиссера Ларса фон Триера и оператора Р. Мюллера "Рассекая волны", о которой было сказано ранее, намеренно погружена в документальную среду. И даже метод съемки стилизован Мюллером под домашнее видео. А последний фильм Микеланджело Антониони "За облаками", который снимал тот же оператор Мюллер, и примерно в это же время, выглядит очень традиционно. Что же касается современного реализма, то его территория столь обширна, что порой трудно определить границы.

В качестве примера можно сравнить фильмы Отара Иоселиани и Люка Бессона. У Иоселиани тончайшее исследование хрупкого равновесия между положительным и отрицательным, а у Бессона глобальное торжество мирового зла, как движущей силы. Таким образом, при всей реалистичности, среда действия в этих фильмах должна выглядеть по-разному.

Из всего сказанного явствует, что визуальный образ среды, в которой происходит действие, является важной, а может быть даже самой главной составной частью зрительно-образной структуры всего фильма в целом. И в таком виде реализуется право оператора, как одного из авторов фильма. При производстве многих американских коммерческих фильмов, оператор не участвует в выборе натуры, что очень плохо. В Европе, вместо выражения "выбор натуры", употребляют выражение "выбор мотивов", и это больше отражает существо дела. Если оператор не участвует в выборе мотивов будущего фильма, и, таким образом, не участвует в решении творческих вопросов, то он превращается в "съемщика", а между тем, используя современные высокие технологии, можно в подготовительном периоде гораздо эффективнее прогнозировать конечный результат. Для этого, отобранное для будущей съемки место, фотографируется с нескольких точек на цифровой фотоаппарат, и затем эта информация перекачивается в компьютер. С помощью специальной программы на экране контрольного монитора получают объемный прозрачный макет выбранного места, независимо от того, что это такое - лестничная площадка, несколько комнат или морской причал. На этом макете можно при помощи суперпрограммы на экране монитора компьютера делать различные декорационные надстройки, добавления. Можно, имитируя движение съемочной камеры, получать различные варианты композиций, мизансцен. С помощью другой программы можно на этом макете объекта создавать светотень, имитируя любую схему света. Используя как бы реальную номенклатуру осветительных приборов с определенными параметрами, можно имитировать любой светотеневой контраст и нужный колорит. А для натурных объектов выбирать лучшие условия солнечного освещения в соответствии с календарем и временем дня для данной географической широты. Сегодня эта технология применяется довольно широко и современный оператор должен владеть ею для того, чтобы продуктивно общаться со своими коллегами - режиссером и художником, а также внятно и четко давать указания своим подчиненным (бригадиру осветителей и механику по съемочной вспомогательной технике). Для современного оператора умение работать с компьютером, как указывалось выше, так же необходимо, как знание геометрической оптики, сенситометрии, фотографической химии и прочего. Но, разумеется, главной движущей силой должно быть творческое начало, талант.

В двадцатые годы прошлого века, когда кинематограф был еще совсем юным, но уже были хорошие фильмы, все было проще, и кинематографисты еще не были в плену современных сложных технологий. Тогда режиссеры были очень далеки от вопросов, связанных с технологией операторской работы. Мне рассказывал один старый режиссер, что когда он был совсем молодым, они вдвоем с оператором пошли выбирать натуру в Одесские катакомбы. Они переходили из одного подземного зала в другой все дальше и дальше, и, наконец, режиссер удовлетворенно воскликнул: "Вот здесь мы будем снимать!", на что старый опытный оператор мрачно возразил: "Здесь мы будем проявлять".

Любые примеры лучше всего приводить из собственной практики. Для фильма "Легенда о Тиле Уленшпигеле" надо было выбрать такую предметную среду, которая не противоречила бы средневековой легенде, а с другой стороны была бы абсолютно предметной, реалистической. Перед началом фильма, изучая иконографические материалы, мы с режиссерами А. Аловым и В. Наумовым пришли к выводу, что картины Питера Брейгеля, Босха и Вермейера точнее всего выражают тот мир, который мы должны были создать в своем фильме. Определив, таким образом, для себя основной стиль, мы очень тщательно и придирчиво отбирали места будущих съемок. Каналы и старинные улочки в Нидерландах, средневековые замки в Польше, песчаные карьеры в Подмосковье, "голландский" домик с каналом в Кусково под Москвой и даже петли дорог с крутыми подъемами и спусками в Крылатском. В конце работы, когда все эпизоды фильма собрались воедино, на экране предстал особый мир, достоверно исторический, но лишенный каких-либо национальных признаков и географических особенностей. Это был условный вселенский мир Питера Брейгеля, который мы и видим на его пейзажах. Иеронимус Босх внес необходимую мистическую составляющую, которая была совершенно необходима в этом сюжете. А Вермейер определил особую световую среду и колорит. Для того чтобы еще точнее настроить восприятие зрителя, в начале фильма был введен эпизод со слепыми. Эти слепые были скопированы с картины Брейгеля. И весь эпизод представлял собой как бы дальнейшее развитие сюжета картины великого художника.

Считается, что компьютерная графика может дать беспредельные возможности для трансформации любого места действия в том направлении, которое необходимо авторам фильма. Но реальная жизнь порой преподносит такие решения, которые невозможно придумать, сидя за компьютером. На том же фильме "Легенда о Тиле Уленшпигеле" я, однажды возвращаясь со съемки (она происходила под Таллинном в Эстонии), поехал другой дорогой и случайно наткнулся на место, которое меня поразило. Это место напоминало картины Сальватора Дали. Это был лес на берегу моря, погибший от экологической катастрофы. Катастрофа произошла из-за того, что какой-то химический комбинат много лет сливал свои ядовитые стоки в море. Изуродованные, искривленные деревья на берегу лишились не только листьев, но и коры. Они превратились в замысловатые коряги и пни, и были окрашены в пурпурный цвет. Песок на берегу моря тоже был не желтым, а розовым. И в сочетании со спокойным голубеньким морем и ярко синим, без единого облачка небом, это создавало какую-то одновременно и жуткую и декоративную картину. На следующий день я показал это место режиссерам Алову и Наумову. Они очень обрадовались, потому что мы долго искали место для одного эпизода, где Тиль и Нелли встречаются с прокаженным. Теперь это место было найдено. Иногда подарок судьбы выступает в виде необычного состояния погоды. По фильму "Выбор" нам с режиссером В. Наумовым надо было снять Венецианский карнавал, который проходит в одну из недель февраля, как раз в то время, когда у нас масленица. Это сходные обряды. Сама Венеция с ее бесчисленными каналами и арочными мостиками является удивительным местом для любого действия. Но когда она наполняется людьми, одетыми в карнавальные костюмы, зрелище становится совершенно незабываемым. Здесь стоит оговориться, что карнавальные костюмы сделаны не из марли и папье-маше, как можно было бы себе представить. К карнавалу Венеция готовится целый год. И костюмы и маски изготавливаются лучшими художниками из самых лучших и самых дорогих материалов, поэтому публика, наполняющая Венецию в эти дни, несмотря на фантастичность костюмов и масок, выглядит абсолютно подлинно, она составляет единое целое с этим удивительным городом. Когда же в один из съемочных дней вдруг выпал снег, который здесь бывает один раз в сто лет, зрелище было фантастическое. Тем более что через пару часов весь снег растаял, и началось наводнение. Нам всем надо было очень быстро поворачиваться, чтобы успеть снять все то, что хотелось. Мне почему-то кажется, что если подходить к выбору среды действия очень тщательно, требовательно, бескомпромиссно и взыскательно, то обязательно произойдет какой-нибудь приятный сюрприз или найдется какое-либо удивительное место, ни на что не похожее, возможно погода преподнесет неожиданный подарок, или произойдет что-нибудь удивительное.