Глава 14. Творческое содружество и технология

 

Режиссер А. Митта считает, что работа режиссера над игровым фильмом складывается из последовательного решения трех основных задач. Прежде всего, создания единой драматургической конструкции всего фильма в целом со всеми перипетиями сюжета. Затем оживления этой конструкции с помощью актерских индивидуальностей, когда протагонисты и антагонисты сталкиваются между собой на протяжении фильма. И, наконец, превращение этого процесса в картинки, в изображение и звуки, которые будут восприниматься зрителями с экрана. Что же касается оператора, то он в процессе своей работы в той или иной степени также решает эти задачи, только последняя для него является наиболее приоритетной. Здесь он исполняет свою как бы сольную партию на фоне общего творческого ансамбля, руководимого режиссером.

В работе над проектом любого фильма есть период, который называется подготовительным. Литературный сценарий к тому времени, как правило, закончен и принят и начинается работа, в результате которой, литературная форма переводится в зрительную, пластическую - ту, которую зритель потом увидит на экране. В это время определяется изобразительный стиль фильма, зрительный образ мест действия, монтажный строй фильма, т. е. ритм и темп изложения, придумываются трюки, эффекты. Короче говоря, все то, что зритель должен увидеть и услышать с экрана. Подобная фаза работы над будущим фильмом одна из самых интересных, одна из самых творческих. И ею заняты, в основном, три человека: режиссер, оператор и художник. В результате этой работы появляется обычно довольно толстая книга, которая называется режиссерским сценарием, где всё подробно расписано по сценам, по кадрам, по местам действия. Иногда этот сценарий называется не режиссерским, а постановочным, что мне кажется точнее. По существу, это подробнейшая запись будущего фильма, где литературный сценарий как бы переведен на язык другого искусства, на язык кинематографа. Все расписано настолько подробно, что по нему уже можно составлять финансовую смету для будущего фильма. Параллельно идет подбор актеров и выбор мест будущих съемок (мотивов). Как уже говорилось, в Соединенных штатах на коммерческих фильмах оператор не всегда принимает участие в выборе этих самых мотивов, что обычно отрицательно сказывается на изобразительном качестве фильма. Одновременно с этим, художник разрабатывает эскизы и планировки будущих декораций, если они предполагаются в фильме. И в этом процессе тоже принимает участие оператор. Оператор и художник работают бок о бок. Художник и оператор говорят на едином профессиональном языке, оперируют одними и теми же изобразительными понятиями. Каждый из них великолепно разбирается в чертежах самых сложных декораций. На основе анализа планировок декораций они четко представляют себе композиции кадров, прямых и обратных точек и возможных движений камеры. Каждый художник обязательно прекрасно представляет себе технологию операторского освещения, и поэтому вопрос офактуривания тех или иных участков будущих декораций решается ими сообща. Точно так же сообща происходит выбор предметных цветов в декорации, с тем, чтобы в дальнейшем при съемке выйти на заранее согласованное колористическое решение.

Роль художника в игровом кинематографе переоценить невозможно. Он буквально от нуля создает среду, в которой потом происходит действие картины; среду, которая, как было сказано раньше, часто сама является действующим лицом, выражающим основную интонацию произведения. Полноправным соавтором изобразительного решения фильма художник стал лишь где-то к концу 20-х годов прошлого века, когда кинематограф вступил в свою полную силу и стали производиться дорогие фильмы, следовательно необходимо было строить дорогие декорации в павильоне или на натуре. В нашей стране первая большая киностудия была создана Ханжонковым еще до революции в г. Ялте. Место было выбрано, исходя из хороших климатических условий, большого количества солнечных дней. В начале 50-х годов, снимая на Ялтинской студии один из своих первых фильмов, я встречался с работником, который работал еще у Ханжонкова по строительству декораций. Это был Дмитрий Флорианович Соколовский. Он был знаменит тем, что под его руководством строились все сложные натурные декорации к фильмам-сказкам режиссера Роу студии Горького. Он мог построить любую декорацию почти без чертежей, пользуясь только рисунком художника-постановщика. Он был специалистом высочайшей квалификации. Уже в 30-е годы в Европе и в Соединенных штатах, при постройке декораций использовалась система фундусов, т. е. система строительных модулей различной формы и конфигурации, из которых можно было собрать практически любую декорацию, любого архитектурного стиля и любого размера. Затем ее оставалось только офактурить и покрасить. Эта стандартная система фундусов используется до сих пор на всех киностудиях мира.

После окончания Второй Мировой войны, как это часто бывает после мировых катаклизмов, возникло желание по-новому переосмыслить окружающую действительность. Это коснулось всех форм искусства, и кинематографа в том числе, и выразилось в попытках использовать вместо декораций естественные интерьеры. Итальянский неореализм и французская новая волна использовали это новое выразительное средство столь успешно, что оно закрепилось в кинематографе навсегда. Сегодня, если есть возможность снимать в естественном интерьере, то стараются снимать именно в нём, а не строить декорацию. Декорации сейчас строят только для "мыльных опер", это вызвано не творческими, а лишь экономическими соображениями. Большое количество серий в одних и тех же декорациях снимать дешевле. Естественный или, как говорят, натурный интерьер всегда предпочтительнее декорации, по той причине, что, во-первых он связан с натурой через окна, двери, а во-вторых он всегда богаче, разнообразнее по набору фактур, присутствующих в нем. Поэтому изображение фильма выглядит более реалистично, более выразительно, более достоверно, не говоря уже о том, что в результате взаимодействия различных фактур с освещением, которое присутствует в интерьере, возникает такое качество, которое мы называем "колоритом места". Это свойство меняется в течение съемочного дня и, таким образом, представляет оператору огромное разнообразие для выбора цветовых решений. Разумеется, вся эта тонкая нюансировка осуществляется не без помощи художника фильма, очень часто его помощь или совет имеют решающее значение. Проехав вместе сотни километров в поисках мест будущего действия (мотивов), тщательно проанализировав десятки вариантов планировок будущих декораций, художник и оператор приходят к единому общему изобразительному решению. Именно учитывая это общее решение, художник делает эскизы будущих декораций. И затем результат этой кропотливой работы представляется режиссеру, который обычно ждет готового решения, занимаясь в это время подбором актеров. В силу того, что эта троица - режиссер, оператор, художник, как правило, работают по много лет вместе и доверяют друг другу, то обычно те эскизы и планировки, которые показываются режиссеру, не вызывают у него сомнений потому, что выражают общую концепцию фильма, совпадающую с его режиссерским видением. В таком сработавшимся творческом коллективе никто, как мы говорим, не "тянет одеяло на себя", все работают на картину сообща. Хотя прекрасно все понимают, что все лавры, вся слава, в конечном счете, если картина получится удачной, достанутся в основном режиссеру.

Режиссер Георгий Данелия рассказывал о том, как рождались замысел и стиль фильма "Я шагаю по Москве". Однажды поэт и сценарист Геннадий Шпаликов, встретившись с ним сказал: "Хорошо бы снять фильм, который начинался бы так: солнце, дождь, по улице босиком, держа туфли в руках, идет девушка, а рядом на велосипеде едет парень и держит над ней зонтик". "Да, это красиво, - ответил Данелия, - а дальше что?". "А дальше мы придумаем", - сказал Шпаликов. И действительно, они быстро придумали весь фильм, отталкиваясь от этого ключевого образа. Фильм был снят очень ярко и выразительно оператором В. Юсовым. Его камера как бы любовалась тем, что показывала зрителю. Все это благодаря тому, что была точно найдена главная интонация фильма.

В современном кинематографе декорации строят лишь для таких объектов, которые являются плодом фантазии авторов. Для таких, которые должны изображать среду действия, которой на самом деле не существует (интерьеры фантастических космических кораблей, потусторонний мир, мир сказок).

Ниже я приведу несколько примеров работы над павильонными и натурными декорациями, построенными для фильма "Легенда о Тиле Уленшпигеле" художником Евгением Черняевым. Но не потому, что мой опыт в этом смысле является каким-то уникальным, а просто потому, что я очень хорошо все это знаю изнутри. В большом павильоне киностудии Мосфильм была построена супердекорация под натуру. Она изображала фрагмент средневекового фламандского городка и состояла из десятка зданий - небольших фламандских домиков (один был даже двухэтажный) и двух каналов с мостиками, наполненных водой. Необходимость в постройке такой супердекорации была продиктована тем, что в ней происходило очень много действия (большой метраж) и снимать это на натуре во Фландрии было бы слишком дорого и непроизводительно. Тем более что настоящий город Дамме, родина Тиля Уленшпигеля, выглядел очень непривлекательно. Поэтому, вместе с режиссерами А. Аловым и В. Наумовым и художником Черняевым было решено построить некий собирательный образ фламандского городка XVI века. Он включал в себя не только множество улочек, переулков, мостиков, двориков, но и интерьеры, которые были сделаны в каждом из домов. Внутри каждого дома можно было снимать, как в обычной декорации. С той только особенностью, что каждый дом был, естественно, покрыт крышей и, поэтому, нельзя было внутри установить никаких осветительных лесов, это создавало для меня определенные сложности при съемке. Вместе с Черняевым мы очень тщательно продумали внутренние планировки этих домиков, где предстояло снимать интерьеры. Некоторые стенки этих домов убирались, открывалось пространство, сквозь которое можно было осветить внутренность дома. Но самые большие трудности в освещении возникали тогда, когда необходимо было снять общий план улицы или перекрестка, с каналом, мостом, с несколькими домами в кадре. Потому что необходимо было воссоздать в точности дневное натурное освещение, каким оно бывает в пасмурный или солнечный день. Прецизионный метод освещения пятнами здесь совершенно не подходил, потому что он моментально разоблачал прожекторный павильонный свет. И мне пришлось прибегнуть к совершенно другой методике освещения, которую я тогда сам открыл для себя, а потом с удовлетворением увидел на итальянской студии Чинечитта, и очень гордился тем, что сам до этого додумался раньше.

Для того же фильма, тем же художником, на натуре была построена другая супердекорация, изображающая городскую площадь нидерландского городка, затопленного до уровня второго этажа морской водой. Декорация была построена в небольшом заливчике, соединенном с морем, с таким расчетом, чтобы на эту площадь могли заплывать парусные корабли. Корабли были оснащены парусами и имели довольно внушительные размеры, около 30-ти метров (они были переделаны из рыболовецких сейнеров). Корабли должны были появляться на мирной площади городка, стрелять из пушек, высаживать десант, устраивать пожары, сеять панику. В общем, предполагалось снять целый эпизод, который являлся ключевым в изобразительном решении, и совпадал с кульминацией драматургического построения. И поэтому было решено для съемки этого действия использовать четыре съемочные камеры, потому что репетиция действия, его постановка, отработка трюков и эффектов занимала целый день, а на съемку оставалось не более 20-30 минут, впрочем, этого было вполне достаточно. В действии были заняты сотни людей: артисты, исполнители трюков, пиротехники, а также множество домашних животных: лошади, свиньи, собаки и т. д. Вместе с режиссерами, учитывая расположение домов и направление действия, были размещены четыре съемочные камеры таким образом, чтобы: во-первых, каждая из них не снимала другие камеры, которые стояли в других местах; во-вторых, чтобы каждая камера снимала определенную фазу общего действия, а не всю сцену целиком, исходя из необходимой крупности и направления; в-третьих, чтобы все камеры были расположены по свету таким образом, чтобы обеспечить тональное единство всего эпизода во время монтажа. В результате, как я уже сказал, был снят всего один дубль, он длился минут 15-20, и обеспечил картину необходимым монтажным материалом. Вообще, съемка батальных сцен, где происходит разрушение сооружений, пожары, взрывы, всегда связана с некоторой опасностью для исполнителей, поэтому режиссером, художником и оператором всегда принимаются особые меры предосторожности, чтобы никто не пострадал. При этом очень часто используется композиционный прием оверлепинга, когда какие-либо обрушения происходят на переднем плане, между объективом камеры и действующими актерами. Переднеплановые обрушения на несколько секунд закрывают действие и помогают ощутить стереоскопичность пространства кадра. При этом часто используются специальные виды съемок (замедленная, ускоренная, обратная съемка, прием стоп-камеры и т. д.). Все приемы очень тщательно продумываются. Только в этом случае они могут закончиться благополучно и произвести необходимый эффект в кадре.

В декорациях, изображающих несуществующие в природе объекты, очень часто используют принцип, о котором я уже упоминал, принцип "nonfinito", благодаря которому включается воображение зрителя и зритель домысливает то, чего, в сущности, в декорации нет. Например, интерьер фантастического космического корабля строится на том, что взгляд зрителя упирается в блестящие панели с приборами, источники света или светящиеся иллюминаторы и проваливается в черную глубину пространства. Где непонятно, есть ли в этом пространстве какая-нибудь опора в виде стены, пола или мебели. Используется ощущение неопределенности пространственной глубины из-за повышенного яркостного контраста. Это помогает созданию образа фантастического нереального интерьера. А в фильме "Газонокосильщик" английского режиссера Джармена интерьер компьютерного центра решен совсем иначе. Эти кадры сняты в синей тональности с мягкой рассеивающей насадкой таким образом, что зритель не может понять, где кончается пол и начинается стена, где заканчиваются столы и начинается проход между ними. Таким приемом тоже достигается ощущение неясности, зыбкости, неопределенности пространства действия. Этому способствует и фактурное решение интерьера, когда какие-то неопределенные по форме, блестящие, не очень резкие объемы соседствуют с участками полной черноты, где вообще не ощущается граница пространства. Естественно, что подобные приемы, порой очень эффектные на экране, не могут быть реализованы одним лишь оператором. Они задумываются совместно с режиссером и художником.

Из практики хорошо известно, что на экране довольно трудно передать достоверность каменных, земляных или песчаных сводов в подземельях. Их фактура очень плохо передается на экране, она не фотогенична. Поэтому художники очень часто прибегают к искусственным приемам для оживления этих фактур. Сквозь земляную толщу пропускаются корни растений, по переднему плану капает и сочится вода, часто вода тонким слоем покрывает пол и ноги персонажей. И вот такая прекрасная живая фактурная вещь, как вода, используемая в этих декорациях, как бы берет на себя часть внимания зрителя и помогает правдиво воспринять другие фактуры - землю, песок и камни.

Другими словами, без художника многие вещи в современном кинематографе просто не могли бы существовать. Сегодня, когда для создания различных эффектов используется компьютерная графика, полученный результат напрямую зависит от художественного таланта, вкуса, профессионального умения художника. Очень важно подчеркнуть совместность действий режиссера, художника и оператора, который снимает заготовку для компьютерной графики. Он должен очень хорошо представлять себе технологию работы компьютерщика с тем, чтобы прогнозировать конечный результат. Сегодня компьютерная графика чрезвычайно модна, но не надо думать, что она всесильна. Пройдет время и она ассимилируется кинопроцессом точно так же, как ассимилировался звук, цвет и другие технические достижения. И компьютерная графика займет подобающее ей достойное место, не более того.

А какой-нибудь дорогой исторический фильм будет по-прежнему сниматься в подлинных интерьерах дорогих дворцов, для него будут шиться костюмы из подлинных дорогих материалов. Изображение в этом фильме будет праздником для глаз, где сочетаются различные декорационные фактуры с фактурами и предметными цветами костюмов персонажей. Все это будет погружаться в определенную световую среду, создавая неповторимый и удивительный колорит на экране. Такие вещи можно делать только в натуральном виде. В таких случаях роль художника по костюмам не менее, а может быть даже более важна, чем роль художника-декоратора. Здесь надо еще раз подчеркнуть важность взаимного творческого контакта.

Кто бы ни иронизировал по поводу "волшебства" в кинематографе, но особенность работы в павильоне, в декорации таит в себе особое очарование. Декорация построена, окрашена, обставлена мебелью, в ней еще темно, пахнет краской, и она мертва, в ней нет жизни. Потом включается один осветительный прибор, второй, третий, начинают обрисовываться какие-то объемные формы, различные фактуры начинают взаимодействовать со светом: одни ярко бликуют, другие поблескивают чуть-чуть матово. Постепенно образуется некое пространство, состоящее из пространства света и пространства тени. Декорация приобретает определенное настроение. Затем она наполняется актерами в гриме и костюмах. Все начинает двигаться и звучать. Артисты начинают жить жизнью персонажей, судьбы которых рождены фантазией сценариста. Конечно, все хотят, чтобы получилось как можно лучше, чтобы был успех и всеобщее признание, но я много раз подмечал, что сам процесс работы на съемочной площадке для настоящих профессионалов значит больше, чем результат. Возможно потому, что из процесса работы складывается их повседневная жизнь, а успех или неуспех всего лишь короткие оценочные моменты, которые быстро проходят.

Теперь от этой благостной картины мы плавно перейдем к сообщению юмориста, которое было напечатано в одной газете под рубрикой "Уличные происшествия": "Вчера вечером гражданин М, выйдя из кинотеатра, столкнулся с действительностью". Этот незадачливый господин М - мы с Вами, дорогой читатель, а действительность - та, в которой мы живем и работаем и, коль скоро мы вынуждены время от времени с ней сталкиваться, то не мешает присмотреться к ней повнимательнее.