Глава 16. Время и деньги

 

"Наряду с бесспорными успехами отдельных мастеров, работа многих, едва ли не большинства операторов по-прежнему находилась на относительно невысоком ремесленном уровне. Это определялось невероятной спешкой, с которой снимались картины многих новоявленных кинофирм и режиссеров. Острейшая конкуренция приводила к тому, что некоторые кинопроизводители с одним и тем же режиссером и теми же актерами снимали одновременно несколько фильмов. Сцены из различных картин снимались зачастую параллельно. Как рассказывали многие деятели кинематографии тех лет, не только оператор, но и актеры не всегда знали к какому фильму относилась снимаемая сцена. Естественно, что при такой спешке, о сколь нибудь осмысленном творчестве не могло быть и речи".

Можно подумать, что здесь описывается, как сегодня на телевидении снимаются телесериалы, так называемые "мыльные оперы". А между тем, цитата взята из книги А. Гальперина "Из истории операторского мастерства", в которой он описывает период бурного расцвета коммерческого кинематографа в начале XX века. Как похож период расцвета на период упадка через 100 лет! Во всем мире авторский кинематограф постепенно сменился так называемым продюсерским кинематографом. И мы, не желая отставать от прогресса, ринулись туда же, но оказались на сто лет сзади.

Кино, как всякое искусство, вещь довольно хрупкая и быстро деградирует и чахнет, если из него делают средство для получения прибыли. В фильмах, предназначенных для кинопроката, положение немного лучше, чем у фильмов, предназначенных для показа по телевидению. Это объясняется тем, что фильм, предназначенный для проката, всегда подсознательно ощущается как возможный участник какого-нибудь кинофестиваля. Поэтому, все понимают, что его эстетическое и техническое качества должны быть не ниже определенного уровня, иначе его не допустят к участию в фестивале. Чиновники от кинематографа и продюсеры это понимают. Что же касается фильмов, которые изготавливаются специально для показа по телевидению, так называемых сериалов, то здесь все обстоит совсем иначе. Один из продюсеров откровенно признался, что чем быстрее и дешевле снимается фильм для телевидения, тем лучше, потому что он служит всего лишь "подкладкой" под рекламу, которая приносит основную прибыль. Чем больше серий, тем больше рекламы, а значит и прибыли. Другой отрицательный момент, это непомерные амбиции продюсеров и редакторов телевидения. Они стали как бы единоличными художественными руководителями и цензорами. Это породило авторитарный стиль руководства.

Раньше, при так называемом социализме, этим занимался идеологический отдел ЦК партии, а также редакторы Госкино и художественные советы киностудий, а сейчас телевизионные чиновники, которых поставили на то место, где распределяют деньги на производство фильмов для телевидения. Отсюда и амбиции. Критерии, по которым принимаются те, или иные решения, предельно субъективны и часто не имеют ничего общего с профессиональным подходом к делу.

Как известно, любое изделие, фильм в том числе, характеризуется соотношением "цена - качество". Эти два параметра связаны между собой неразрывно. Но, применительно к телесериалам, иной раз кажется, что низкая цена как раз и является единственным критерием качества. Этим определяется все. Творческий персонал, который приглашается для работы над сериалом, берётся, как сказал один мой знакомый, с троллейбусной остановки возле киностудии, потому что так дешевле. Это приводит к тому, что в процессе производства, начиная с подготовительного периода, принимаются какие-то любительские, совершенно бессмысленные и часто убыточные производственно-технологические решения. Приглашенные работники очень слабо представляют себе кинопроизводство, не знают технологии и не владеют творческим мастерством. Иногда, они же еще и авторы сценария, т. е. возникает типичный так называемый "междусобойчик". Именно так иногда образуются группы, которые считают, что снимают кино для телевидения. В результате на экране все недостатки видны невооруженным глазом. Оправдываясь, их списывают не на собственный непрофессионализм, а на недостаточный бюджет и специфику данного жанра. Сегодня такие скороспелые изделия появляются на экране телевизора одно за другим, они уже образовали так называемую "критическую массу". В них отсутствует профессиональный сценарий, фильм напоминает радиопьесу - многословную и вялую. Видеоряд, как принято это называть, крайне примитивен, на экран можно вообще не смотреть, потому что зачастую там нет ничего, кроме лиц говорящих актеров. Изображение невыразительно. Мизансцены, а отсюда и композиции примитивны. Нет того, что называется изобразительным решением, т. е. одного из главных компонентов искусства кино.

Надо надеяться, что такое плачевное положение телесериалов постепенно будет улучшаться. Уже появились первые доказательства. Началась экранизация русской классики. Наиболее дальновидные и, я бы сказал, совестливые редакторы телевидения и продюсеры начинают понимать, что необходимое качество может быть получено только в том случае, если цена не опускается ниже определенного уровня. Постепенно приходит понимание, что за одну и ту же цену и за то же самое время лучше сделать меньшее количество серий, но более высокого качества. Приходит понимание того, что к написанию сценариев надо привлекать профессиональных драматургов. К постановке - привлекать профессиональных режиссеров, операторов и художников. В подборе актерского состава не опускаться ниже определенного уровня. Для съемки, монтажа и озвучивания выделять минимально необходимое время и так далее. Озвучивание совершенно необходимо, потому что на экране иногда мы видим готовый телесериал практически с черновой фонограммой. Телесериалы стараются снимать в декорациях, т. к. это дешевле и быстрее. Но придумать и построить простую, удобную, выразительную декорацию не так просто. И для этого надо привлекать профессиональных художников-декораторов из кино. Костюмы, грим и все необходимое технологическое оборудование тоже должны быть профессиональными и обеспечивать необходимое удобство и быстроту съемок. Отсюда нормы выработки полезного метража, или полезного хронометража в смену должны быть обоснованными. Сегодня эти нормы чересчур завышены и ссылка на то, что уже делались сериалы, на основе таких норм неубедительны из-за низкого качества фильмов, сделанных таким способом. Продюсеры сериалов и редакторы телевидения, которые распределяют деньги (ведь распределяют не свои деньги, а деньги налогоплательщиков) должны нести какую-то моральную ответственность перед зрителями. Думается, что если бы профессиональные гильдии Союза кинематографистов России устраивали учебные семинары, мастер-классы для производителей телевизионной продукции, а кинокритика уделяла бы больше внимания профессиональному разбору готовых телесериалов, то это могло бы принести огромную пользу делу. Но только в том случае, если бы было встречное желание со стороны работников телевидения. Никто кроме нас самих не заставляет брать в качестве образцов для подражания только американские телевизионные фильмы, вернее телевизионные сериалы. Хотя среди них есть действительно достойные. Но лучше всего обратиться к творческому и профессиональному опыту мирового и отечественного кинематографа. Этот опыт по настоящему еще не востребован и не используется при создании продукции, предназначенной для показа по телевидению.

Однажды, незабвенный Остап Бендер попытался продать на киностудию свой сценарий под интригующим названием "Шея". Но ему не повезло, потому что он попал как раз в переходный период. Дело в том, что немые фильмы уже перестали снимать, а звуковые - еще не начали. Примерно в таком же положении находятся наши кинематографисты. Режиссерский кинематограф закончился, а продюсерский, по настоящему, еще не начался. Раньше, в эпоху советского кино, у каждого проекта было как бы две составляющих - творческая и производственная. Финансовая составляющая не имела такого решающего значения, потому что отпускали денег столько, сколько требовалось, или почти столько, исходя из качества сценария, предполагаемой темы фильма, фигуры режиссера, ну и постановочной сложности конечно. Сегодня к этим двум составляющим прибавилась третья - финансово-экономическая, и она вышла на передний план, потому что государство финансирует кинопроекты совершенно недостаточно и, как правило, приходится прибегать к спонсорским деньгам. И все равно бюджеты фильмов при этом таковы, что впору говорить о малобюджетном кинематографе.

Прежде было очень модно сетовать на государственную цензуру, которая как сеть с маленькими отверстиями очень тщательно фильтровала идеологическую продукцию, хотя, зачастую, она отфильтровывала не столько идеологию, сколько просто низкое профессиональное качество. Но, если кто-то из режиссеров в кругу своих знакомых говорил о том, что цензура предлагает ему один эпизод вырезать, то по всеобщему молчаливому согласию считалось, что фильм уже интересный, хороший и заслуживает внимания. Цензурные притязания были как бы знаком качества, хотя повторяю, в большинстве случаев, они носили не идеологический, а чисто профессиональный характер. Некоторые хитрецы нарочно вставляли в картину так называемый "непроходной" эпизод, к которому заведомо могла придраться, по тем или иным причинам, цензура. Немного поупрямившись, режиссер, конечно же, в конце концов, выбрасывал этот так называемый "непроходной" эпизод. Цензура была довольна. Доволен был и режиссер, поскольку приобрел нимб страдальца. Этот старый трюк известен в искусстве еще со времен эпохи возрождения, когда некий художник, изображая сонм святых, в углу нарисовал собачку. И Папа Римский, увидев эту собачку, потребовал ее убрать. Художник, немного поломавшись, убрал собачку, и Папа Римский уже больше ни к чему не придирался. И все были довольны.

Сегодня, несмотря на иллюзию идеологической свободы, кинематографист зажат в еще большей степени, чем раньше. Потому что очень часто начинает работу над проектом с заведомо недостаточными средствами. И, кроме того, всегда есть угроза, что в середине картины кончится финансирование и работа остановится. Итак, образ прежней цензуры как сети, сквозь ячейки которой проходили лишь изделия социалистического реализма, наверное, пора сменить на другой. Сегодняшняя цензура орудует экономическими рычагами, поэтому сеть осталась, только форма ячеек стала другой, поскольку сменилась идеология.

Тот кризис, в котором мы находимся, вызван не только кризисом идей и сложностями экономического характера. Я думаю, что кроме всего этого существует еще и дилемма простого человеческого выбора между двумя соблазнами - соблазном самовыражения, который всегда существует у художника и соблазном коммерческого успеха, который приходится теперь учитывать. Потому что прежде, чем что-то затевать, надо очень точно просчитать, за сколько можно будет это продать. Таковы реалии нашего времени.

Конечно, такая большая страна как наша не сможет жить без развитого кинематографа. Но вот этот переходный период, который с исторической точки зрения может оказаться непомерно длинным в масштабах человеческой жизни.

Человек, как известно, слаб. И в жестких условиях выживания всегда найдутся такие, которые готовы поступиться и нравственными, и профессиональными критериями в своей работе.

Ограничения, связанные с использованием современных технических средств (когда на это не хватает денег), почти всегда напрямую связаны с качеством операторской работы, т. е. с обеднением зрительного образа, лишением его индивидуальной неповторимости. И еще. Наше поколение кинематографистов обязано сделать все, что в его силах, чтобы не прервалась связь времен, чтобы сохранилась преемственность культурных традиций. Вряд ли найдется другая страна, где за последние 100 лет по крайней мере дважды так жестко в угоду политическим целям разрывалась и деформировалась тончайшая и хрупкая ткань национальной культуры. Как известно, политика - вещь радикальная, подчас спекулятивная, предназначена для манипулирования мнением большинства. И для искусства губительно, когда оно начинает служить политическим целям.