Глава 17. Политика

 

В свое время Ленин провозгласил: "В стране с поголовной неграмотностью населения, из всех искусств для нас важнейшим является кино". Всегда воспроизводится вторая половина этой фразы, а первая опускается, но именно в ней скрыта разгадка пылкой любви вождя к искусству кинематографа, которое обладает всеми необходимыми свойствами идеального средства пропаганды и способом манипулирования сознанием большинства. С тех пор так и повелось.

Современные политические деятели во всем мире, хотя и стесняются говорить об этом открыто, в глубине души уверены, что искусство должно обслуживать политику. Считается, что в современном мире, по своему значению в жизни человека именно политика стоит на первом месте, а не культура и религия, как было прежде. Поэтому многие из них могли бы воскликнуть: "В мире, где подростки почти ничего не читают, а только смотрят телевизор, из всех искусств, для нас (для них!) важнейшим является кино... и телевидение".

В вечерние часы ("прайм-тайм"), телевидение явно перегружено информационными программами, а так как все фактические материалы берутся практически из одного источника, то получается, что эти информационные передачи повторяют друг друга. В результате происходит то, что можно с полным правом назвать промыванием мозгов, а не объективной информацией.

Телевидению не хватает умения дистанцироваться от политики, того, что называется английским словом impartment (невовлеченность).

Никогда не надо забывать, что политика - это инструмент для формализации общественных отношений внутри государства, а также способ нормализации межгосударственных отношений. Но политика превращается в неуправляемого монстра, если выходит за рамки, предназначенные для нее, потому, что разумной и целесообразной может считаться только та политика, которая является всего лишь составной частью тысячелетней национальной культуры. И не более того. Наша новейшая история не раз показывала, что только те политические рецепты и реформы жизнеспособны, которые определенным образом соотносятся с многовековыми культурными традициями страны. Это очень хорошо поняли японцы и китайцы.

К сожалению, на телевидении редко показывают авторские документальные фильмы, где есть индивидуальная авторская позиция, изобразительная концепция и образный строй. Словом, все то, что является признаками искусства кинематографа.

Чаще по телевизору показываются фильмы, сделанные по какому-либо публицистическому поводу. Строго говоря, к искусству кинематографа это имеет довольно отдаленное отношение потому, что обычно они строятся таким образом, что популярный ведущий что-то рассказывает в соответствии с тем, как он это понимает, находясь в том месте, о котором идет речь. Такой незамысловатый зрительный ряд иногда перебивается какими-либо документальными цитатами. Точно так же строятся и так называемые исторические документальные фильмы, глядя на которые приходится соглашаться с тем, что смысл науки истории заключается в определенном толковании исторических фактов. Или еще грубее, что "история это политика, опрокинутая в прошлое". Подобные фильмы напоминают скорее тенденциозные лекции, чем произведения кинематографического искусства.

Независимо от того, что приходится снимать оператору: сюжет для информационной программы или эпизод документального фильма, его манипуляции с камерой не отличаются разнообразием.

Уменьшенное и перевернутое изображение снимаемого объекта с помощью объектива проецируется на пленку или матрицу камеры, пленка из подающей кассеты медленно перематывается в приемную, а оператор, глядя в визир кадрирует, наводит на фокус, панорамирует, перезаряжает камеру, переставляет ее на новую точку съемки - все для того, чтобы получить изображение.

А вот окажется ли это изображение простой фиксацией происходящего факта или станет зрительным образом, частью художественной структуры произведения -зависит от контекста, в котором это изображение будет восприниматься зрителем.

Если зрительный образ связан с определенными понятиями, ассоциациями и символами, воспринимаемыми часто бессознательно, то фиксация документального факта всегда связана с логикой словесного комментария, который произносит журналист (корреспондент). Такой простой, но довольно сильный способ воздействия на зрителя ничуть не уменьшает роли оператора, как автора изображения, только требует от него особых навыков, необходимых для успешного выполнения этой работы, прежде всего точности и быстроты. Один из моих учеников, работающий на информационных событийных съемках, рассказывал, что в условиях острой нехватки времени иногда приходится, выскакивая из машины, на бегу присоединять камеру к штативу, брать "баланс белого", включать камеру, а потом устанавливать ее на точку.

Снимая основное событие, надо сразу представить себе, какие кадры следует доснять дополнительно в качестве перебивок для того, чтобы потом весь сюжет можно было легко смонтировать.

Съемка в горячих точках требует личного мужества, так как часто связана с опасностью для жизни. Особенно это касается так называемых "стрингеров", операторов-одиночек, охотящихся за уникальными сюжетами (как папараци в фотографии). В этих случаях часто кроме навыков оператора-документалиста, требуются навыки разведчика и диверсанта.

Вызывает восхищение то, с каким профессиональным мастерством снимаются спортивные сюжеты (например, в гонках Париж - Даккар), а также многочисленные фильмы из серии "Живая природа", снятые операторами Би Би Си.

На мой взгляд, самым неинтересным видом информационной работы является съемка различных протокольных мероприятий. Как правило, этим занимается особая доверенная группа фотографов, кино- и телеоператоров, которые как мухи вслед за сладким, перелетают из одного региона мира в другой, туда, где предполагается очередная встреча высокопоставленных политических деятелей, для того, чтобы зафиксировать эту встречу. Все эти корреспонденты знакомы друг с другом и некоторые даже дружат между собой. Несмотря на кажущуюся большую ответственность, в действительности работа оператора чрезвычайно проста, она можно сказать рутинна. Потому что все эти протокольные встречи проходят по одному и тому же сценарию. Мне однажды пришлось принимать участие в подобного рода съемках. Это было во время работы над художественно-публицистическим фильмом для телевидения

 

"Командировка в Бонн", который был посвящен советско-германским отношениям. Меня послали в Бонн снимать пребывание там Брежнева. Ничего выразительного, интересного там снять было невозможно, потому что всех фотографов и операторов запускали на две с половиной минуты в комнату, где происходила встреча, и мы все, теснясь и толкаясь, пытались зафиксировать, как два политических деятеля сидят по бокам вазы с цветами и делают вид, что непринужденно о чем-то разговаривают. Через две с половиной минуты нас выгоняли, и после этого там начиналась настоящая официальная встреча без свидетелей. Брежнев по очереди встречался таким образом с крупными политическими деятелями тогдашней Германии - с Шмидтом, Вилли Брандтом, с Гельмутом Колем, с Геншером и другими. Сняв в очередной раз его встречу с Геншером в течение двух с половиной минут, я оказался в числе других корреспондентов на улице во дворе замка, который был резиденцией Брежнева. Были сумерки, накрапывал дождь. Со двора замка уйти было нельзя, потому что тогда вторично охрана бы не пустила, и я не снял бы какую-нибудь очередную встречу. Поэтому я стоял под кустом, накрыв курткой камеру, и ждал. Вдруг я услышал хруст шагов и увидел Брежнева, который шел по дорожке. Он шел к машине, на которой приехал Геншер. Я быстро включил камеру и пошел, снимая, за ним. Я увидел, как Брежнев подошел к машине, как наклонился, как оттуда вышла седенькая чистенькая немецкая старушка. Он поцеловал ей ручку, сказал несколько слов и, развернувшись, ушел. Я все это снял. Оказалось, что это была мама Геншера, которую тот привез и оставил в машине, надеясь, что когда он скажет Брежневу, что он привез маму, тот захочет с ней повидаться. Так оно и случилось. И вот это был самый интересный кусок, самый живой из всего того, что я там, в Германии, про Брежнева снял. Но, к сожалению, в окончательный монтаж в фильме этот кусок не вошел.

Я не рассказывал бы об этом так подробно, если бы не знал в чем тут дело. Со времени Брежнева прошло много лет, сменилось новое поколение, в результате геополитических катаклизмов целые страны исчезли, на их месте образовались новые, а телевизионные сюжеты о протокольных мероприятиях остались почти такими же, как прежде - формально казенными и фальшивыми. Телевидение не хочет показывать человеческое лицо власти.

По-видимому, всякая власть убеждена, что между нею и народом должна существовать дистанция, которую называют харизмой. Народ не должен видеть на экране пьяного приплясывающего Ельцина, потому что от этого страдает имидж власти и исчезает харизма.

Еще одна область, в которой используется документалистика - это, так называемый "пиар", который расцветает во время предвыборной кампании. Это такая же работа для оператора-документалиста, как и любая другая, и надо уметь ее выполнять. Ее смысл и форма чем-то напоминают работу над обычной рекламой, рекламой жвачки или еще чего-нибудь, когда хотят всучить потребителю то, что ему не очень нужно. И здесь чрезвычайно важно как выглядит тот, кого рекламируют, т. е. его экранный облик. Подмечено, что иногда это даже важнее слов, которые он говорит.

Мне кажется, здесь можно было бы позаимствовать богатейший опыт, который был у советской кинопропаганды. Как правило, самыми маститыми в этой области были операторы, которые затем стали режиссерами-документалистами. Ими был создан своеобразный пафосный стиль, пропагандирующий скорое пришествие социальной утопии коммунизма. Они были подлинными мастерами своего дела и действовали так успешно, что сумели как бы сами себя загипнотизировать. Недаром, в свое время Н. С. Хрущев совершенно искренне воскликнул: "Нынешнее поколение советских людей будет жить при коммунизме!". Он в это верил. Эти операторы, ставшие режиссерами-документалистами (режоперы), манипулировали совершенно реальными вещами. Они снимали реальных людей, реальные плотины, реальные стройки, реальные паровозы, но соединяли и преподносили это таким образом, что это становилось похожим на сказку. Чтобы быть справедливым, надо отметить, что такое положение было не только в кинематографе, а и в театре, и в литературе, да и вообще в искусстве. Это называлось стилем социалистического реализма. Писатели были обеспокоены тем, насколько правильно они отражают линию партии в своем творчестве. И вот на одном из пленумов Союза писателей кто-то из них подошел к известному драматургу Евгению Шварцу и сказал: "Ну, тебе-то бояться нечего, ты пишешь сказки", на что Евгений Шварц с улыбкой ответил: "Чудаки, это вы пишете сказки, а я пишу правду". Самое печальное, что нынче кое-кто из этих "сказочников", с такой готовностью прогибавшихся перед властью, теперь считают себя жертвами цензуры и рассказывают о том, как они пытались сопротивляться и какие они были герои. Возможно, что так же будут оправдываться те, кто сегодня участвует в недобросовестных "пиар"-компаниях. Конечно, каждый вправе сам сделать свой нравственный выбор. Но только, может быть, стоит напомнить слова, которые любили повторять русские офицеры: "Душу я препоручаю богу, жизнь отдаю царю, а честь - никому".

Практика документального кино свидетельствует что, как и сто лет тому назад, фигура оператора является главной, ключевой в этом процессе - процессе получения правдивой информации. Оператора никто не может заменить, а он один может заменить всех и, зачастую, так и происходит. Поэтому роль оператора в документальном кино переоценить невозможно. Хроника гражданской войны, летопись Великой Отечественной войны, возрождение страны, строительство после войны, репортажи из горячих точек, снятые, порой, с опасностью для жизни - это все результат самоотверженной деятельности человека с кино или телекамерой. Часто он рискует жизнью, а иногда и расстается с ней, запечатлевая то, что мы потом видим на экране. Начиная с братьев Люмьер и до наших дней, и в будущем, оператор-документалист был, есть и будет самым главным действующим лицом в документальном кино.