Глава 18. Зрители

 

Американский режиссер Френсис Коппола однажды признался, что ему скучно смотреть стандартные коммерческие фильмы и неинтересно читать о них, что он мечтает сделать любительский фильм. Это было вскоре после того, как он закончил картину "Cotton club", но его мечте не суждено было сбыться. После фильма "Cotton club" он снял еще несколько фильмов, десяток картин спродюссировал, но так и не смог снять любительский фильм, о котором мечтал. Видимо, нельзя дважды войти в одну и ту же реку, молодость прошла. И, кроме того, инерция голливудской машины, которая штампует свои коммерческие изделия, так велика, что преодолеть ее дано не каждому. Коммерческое кино во всем мире необыкновенно консервативно. Многие интеллектуалы сетуют на то, что вместо того, чтобы взять книгу, современный обыватель садится к телевизору и смотрит бесконечные криминальные истории, так похожие друг на друга, что они кажутся продолжением бесконечного сериала. И это стало такой же ежедневной привычкой, как почистить зубы или выпить ежевечернюю бутылку пива, т. е. стало частью образа жизни простого человека. А ведь во второй половине прошлого века, когда на экраны выходили фильмы Феллини, Антониони, Бергмана, Тарковского, Бунюэля, Куросавы и других выдающихся режиссеров, каждый фильм ожидали с нетерпением, смотрели по нескольку раз, обсуждали, потому что в каждом фильме содержалась какая-то глубокая идея, какая-то новая мысль. Теперешнего зрителя может привлечь только баснословная стоимость фильма, скандальный сюжет или какие-нибудь удивительные спецэффекты. Кто бы мог подумать, что такое великое достижение цивилизации, как искусство кинематографа, всего на протяжении одного поколения может деградировать и выродиться в примитивную развлекаловку. Драматичность ситуации заключается в том, что кинематограф, чтобы быть рентабельным, вынужден потакать низкопробным вкусам зрителя, т. е. идти у него на поводу. Продюсеры обречены производить только то, что можно выгодно продать. Таким образом, получается заколдованный круг, из которого как бы нет выхода. Впрочем те, кого это не устраивает (а таких явное меньшинство) находят для себя альтернативу, которой является экспериментальная ветвь кинематографа (арт-хаус) и различные авангардистские течения. И вот тут на сцену выходит еще один новый симпатичный персонаж - кинокритик. Это человек, который все знает про кино, и с легкостью может разъяснить, что хорошо, а что плохо. А телезритель уже давно привык к людям, которые обязательно что-нибудь разъясняют, особенно в области политики и экономики. Используя приемы нейролингвистического программирования, эти люди очень ловко манипулируют нашим сознанием. К счастью, в отличие от них, кинокритики - люди весьма достойные и их деятельность на ниве просвещения зрителя не может вызвать ничего, кроме уважения, за исключением истории с так называемым "параллельным кино". В начальные годы перестройки, когда господствовали всеобщая сумятица и неразбериха, решено было, что с изменением социального строя в нашей стране, неплохо было бы произвести "смену вех" и в эстетической области. Многие перемены у нас начинаются с того, что разрушается старое, привычное, в надежде, что новое как-нибудь само собой образуется. В результате, вся история с "параллельным кино" обернулась просто фарсом, разрушить ничего не удалось, создать тем более. Но те, кто участвовал в этой акции, определенный имидж себе приобрели, потому что их имена замелькали на страницах газет, журналов. Их опусы, которые они сделали, время от времени появлялись на каких-то второстепенных фестивальных экранах, писались статьи по этому поводу, в общем, работы было много. Обычный зритель этим совершенно не интересовался, и даже восторженные околокиношные дамы быстро потеряли к этому интерес. Все это напоминало сюжет из сказки Андерсена "Новое платье короля", потому что в результате "король" оказался голым.

Очень хорошо, что сегодня наш зритель может посмотреть любой фильм, который идет в мировом прокате. Правда, объективно получается так, что предлагаемые фильмы в основном американские, но такое положение сложилось во всем мире, а не только в нашем прокате. По мере того, как наш отечественный кинематограф начинает подниматься (появились обнадеживающие признаки), нашими законодателями должен быть принят закон о защитных квотах при показе иностранных фильмов, а также ряд других законодательных мер, аналогичных тем, которые приняты во Франции.

Что же касается экспериментальных направлений и так называемого авангарда, то это должно поощряться при помощи государственных субсидий, несмотря на то, что среди так называемых авангардистов довольно большой процент обыкновенных ловких проходимцев. Но отличить прожженого дельца - авангардиста от профана, который думает, что он открывает Америку, очень трудно. Потому что оба они выглядят очень убежденными в своей правоте и судить о добросовестности намерений каждого из них можно только по конечному результату. Здесь надо добавить, что критерий, по которому оценивается конечный результат весьма расплывчатый, тем более, что иногда в дело вступает совершенно сознательный процесс так называемой "раскрутки", которым весьма ловко владеют господа, привыкшие объяснять все и вся. Но что бы там не говорили, единственно правильным критерием, как и прежде, можно считать только успех у зрителя. И сразу становится видно, что ссылка на невзыскательные потребности зрителя и его испорченный вкус это всего лишь попытка скрыть отсутствие таланта и мастерства у тех, кто делает плохие фильмы.

Столетняя история кино доказала, что зритель сам во всем прекрасно разбирается, даже если ему никто ничего не объясняет.

Самое главное - это эмоциональный психологический контакт со зрителем. Никогда не надо забывать, что даже самый гениальный фильм начинает существовать как произведение искусства только с той секунды, когда перед экраном появляется хотя бы один зритель, который начинает его смотреть. То есть, когда вся звукозрительная структура фильма вступает в сложную обратную связь с психологией зрителя, т. е. с его культурным уровнем, его нравственными критериями, с его изобразительной культурой, с его чувством юмора, его понятием о возвышенном и низменном и, в значительной степени, со всем тем, что сформировано общественным информационным полем, в котором существует каждый современный человек. Поэтому, вопрос о том, должен ли автор фильма хорошо представлять себе своего будущего зрителя, не спорный вопрос, в сегодняшней обстановке он должен иметь однозначный положительный ответ. И только в этом случае вся профессиональная деятельность в кинематографе, кроме цели зарабатывания денег (для того чтобы жить), приобретает некий сверхличностный смысл. И современный авангард, и, в частности, постмодернизм, заведомо проигрывают в этом отношении, потому что расценивают смысл творческой деятельности лишь как самовыражение и игру со зрителем. Конечно, самовыражение - это тоже один из способов общения. Зритель тоже стремится к духовному общению, поскольку он всегда хочет себя каким-то образом идентифицировать. Вопрос только в том, интересно ли ему идентифицировать себя с тем, кто в данный момент самовыражается, т. е. на передний план выступает проблема соотношения интеллектуального и нравственного уровней.

Мы, как всегда, с большим опозданием (не менее чем тридцатилетним) въехали в постмодернизм, и пока мы с наслаждением его вкушаем, во всем мире давно уже назревают перемены. Это не процесс одного дня, но признаки перемен начинают ощущаться.

Известный художник Михаил Шемякин рассказывал, что не так давно в Лондоне проходила выставка представителей современного авангарда. Там были представлены сторонники перформанса, концептуалисты, минималисты и другие. По словам Шемякина, британский министр культуры, который посетил эту выставку, оставил в книге отзывов такую запись: "Очень печально, если наши лучшие художники способны лишь на такое; потому что все это - не более, чем холодное расчетливое дерьмо". От себя Шемякин добавил, что англичанам очень повезло с министром культуры.