Глава 21. Авторское право

 

Проблема авторского права в кинематографе весьма сложна и запутанна, особенно в нашей стране. И до сих пор эта проблема не нашла своего корректного выражения ни в этической, ни в юридической форме. В прошлом веке, когда в нашей стране не существовало частной собственности, авторское право, которое является частью интеллектуальной собственности, также не могло быть выражено ни в каких материальных величинах. И поэтому просто считалось, что авторским правом на любой фильм обладает киностудия, на которой этот фильм был произведен. Но, разумеется, это было пародией на настоящее понятие об авторском праве. Нынешний закон об авторском праве тоже весьма несовершенен и несправедлив, поскольку не признает за оператором авторского права, не причисляя его к авторам фильма. Это объясняется тем, что закон складывался под влиянием голливудских стандартов, где оператор никогда не считался творческим работником, а всегда считался работником техническим. Кроме этого, то положение вещей, которое сложилось на современном телевидении, тоже способствовало этому. Ведь в свое время телевидение отпочковалось от радио, где главными фигурами были редактор, журналист и ведущий, а главная задача, которая ставилась, и до сих пор стоит перед телевидением, с точки зрения его руководителей - это передача информации, а оператор это всего лишь технический работник, который помогает эту информацию передавать в эфир. Поэтому в ущерб самому телевидению, такие понятия как изобразительная культура, визуальная образность подчас остаются невостребованными. Хотя многие начинают понимать, что не только информационные, но и развлекательные функции телевидения, которые сегодня приобретают все большее значение, не могут в полной мере реализоваться без использования этих понятий.

Я не анализирую нынешний закон об авторском праве с юридических позиций, но, учитывая исключительную важность этого вопроса, а так же сложившуюся на сегодняшний день практику, думается, стоит еще раз вкратце привести аргументы в пользу того, что оператор является полноправным автором фильма, наряду с другими авторами - сценаристом, режиссером и композитором. Композитор является одним из авторов фильма, хотя, в сущности, он лишь автор музыки к фильму. Музыки, которая, конечно же, является частью структуры фильма, но, в то же время, может быть выделена из него и исполняться самостоятельно, что мы и наблюдаем сплошь и рядом. Что касается сценариста, его авторству принадлежит не только фильм, но и сценарий к фильму. Сценарий является как бы словесным макетом, основой будущего фильма, где предопределены идея, жанр, сюжет, характеры, места действия и диалоги будущего фильма. И в этом смысле, любой фильм существует только как реализованный сценарий, но при этом сценарий может существовать и самостоятельно, как литературное произведение. А вот авторство режиссера при всей его очевидности, тем не менее, невозможно отделить от общего авторского права в какую то самостоятельную часть. Поэтому справедливо считается, что режиссер является автором всего фильма в целом. Примерно так же обстоит дело и с операторскими притязаниями на авторство, которое, так же как и у режиссера, невозможно выделить в какую то самостоятельно существующую часть всей структуры фильма. Одно время были попытки обозначить авторство оператора в том смысле, что он является автором изображения фильма, перенесенного на какой-либо носитель этого изображения. Это было зафиксировано в названии операторской профессии - director of photography, что в переводе означает "режиссер изображения". Действительно, как уже раньше отмечалось, то, что происходит на съемочной площадке, не является фильмом, а становится им лишь после того, как будет перенесено на кинопленку, Магнитку, лазерный диск или любой другой носитель изображения, а это невозможно сделать без участия оператора. Причем, оператор не только технически осуществляет этот перенос, но, главным образом, интерпретирует происходящее на съемочной площадке в соответствии с общим авторским замыслом. Разумеется, его творческий замысел действует в том же направлении, что и творческий замысел режиссера фильма, но осуществляется особыми специфическими операторскими выразительными средствами. Средства эти давно и хорошо известны. Это прежде всего: мизансцена, затем композиция, движение, характер оптического рисунка, характер освещения и, наконец, колорит. То есть, снимая, фиксируя кинематографическое действие, оператор одновременно придает ему определенную форму, переводя это действие на язык кинематографа, т. е. на язык зрительных образов. Эти зрительные образы, передавая драматургию и сюжет фильма, одновременно содержат в себе нечто такое, что действует на подсознание зрителя и, иногда помимо его воли, формирует эмоциональный фон восприятия зрителем тех или иных эпизодов. При этом отдельные кадры и эпизоды фильма объединяются тем, что носит название изобразительного решения, стиля фильма. Таким образом, оператор, используя свои средства, формирует вместе с другими авторами интонационный строй фильма. А известно, что интонация произведения искусства является частью его содержания - настолько она важна.

Любой фильм, независимо от его вида и жанра, представляет собой пространственно-временную структуру, т. е. его действия разворачиваются в пространстве и во времени. Оператор, используя оптические и другие профессиональные приемы, активно трансформирует среду действия, меняет темп и ритм в соответствии с тем творческим решением, которое входит составной частью в единую авторскую концепцию фильма. Точно так же, используя различные творческие приемы, оператор целенаправленно формирует экранные облики персонажей, о чем подробно говорилось в одной из предыдущих глав. Наконец, при съемке различных заготовок для модных ныне спецэффектов, опять-таки оператор является ключевой фигурой, потому что он, как никто другой в съемочной группе, способен прогнозировать окончательный результат. Ведь любой спецэффект работает хорошо только в том случае, если он идеально входит в изобразительную структуру фильма, не выделяясь, как вставной номер или заплатка.

После всего того, что было перечислено, получается, что оператор, который хорошо выполняет свои обычные профессиональные обязанности, просто не может не быть одним из авторов фильма. В Европе есть страны, где признаются авторские права оператора. Их еще немного, но процесс сдвинулся с мертвой точки. Я уверен, что наступит время, когда европейская Ассоциация кинооператоров игровых фильмов "ИМАГО" (в которую входит и гильдия кинооператоров России - R. G. C.) наконец зафиксирует, что оператор в нашей стране тоже является автором фильма, наряду с режиссером, сценаристом и композитором. Однако надо твердо запомнить, что очень много в этой проблеме зависит от нас самих, от операторов, от того, насколько активно мы будем защищать свое креативное пространство, защищать свое право на принятие и реализацию собственных творческих решений. Тем более, как показывает практика, мы всегда найдем поддержку у режиссеров, которые понимают, что зрительный образ (видеоряд) это основа кинематографа. А без творческого участия оператора зрительный образ в фильме создать невозможно.

Несмотря на несовершенство Закона об Авторском праве, в нем есть статьи, защищающие права оператора-постановщика.

Пункт 2 статьи 6 Закона об Авторском праве Российской Федерации прямо относит к охраняемым объектам авторского права "видеозаписи" (в понятие "видеозаписи" Закон включает записи, сделанные при помощи любых средств фиксации изображения: на пленке, на видео, на цифровом носителе и т. д.). Таким образом, каждый кадр, и весь видеоряд в целом, являются объектами охраны Авторского права.

Статья 3 Федерального Закона "О Государственной поддержке кинематографии Российской Федерации" от 22. 08. 1996г., №126-ФЗ прямо относит оператора-постановщика к лицам творческой профессии.

С оператором-постановщиком каждый раз при создании нового произведения нужно заключать "Авторский договор". Именно авторским договором устанавливается размер и порядок выплаты авторского вознаграждения. Причем эти выплаты ни в коем случае нельзя путать с выплатами заработной платы, причитающейся оператору по трудовому договору.

Некоторые продюсеры стараются не заключать два договора, но оператору необходимо очень жестко отстаивать свою позицию. В случае возникновения конфликтной ситуации, она должна быть адекватной определенной юридической форме, упоминающейся в законе.

Благодаря этому будет легче избежать двусмысленности толкования этой ситуации, что будет способствовать быстрому и успешному разрешению конфликта. Для того, чтобы закончить главу на оптимистичной ноте напомню, что аббревиатура "ИМАГО" в точности совпадает со словом "имаго". Этим словом обозначается определенная стадия в жизни чешуекрылых. Так называют куколку, из которой появляется на свет прекрасная бабочка. Пусть этот символ поможет нам верить в неизбежный расцвет нашей профессии!