Глава 1. Конец волшебника

 

Как-то в одном иностранном журнале была напечатана статья под названием "Конец волшебника". В ней говорилось о том, что кинооператор в кинопроизводстве всегда занимал некое особое положение. Это объяснялось тем, что в съемочной группе оператор был единственным человеком, который разбирался в оптических, химических и физических процессах, происходивших при киносъемке, а также проявлении и печати. Поэтому все относились к нему, как к специалисту, который знает что-то такое, чего другие не знают. Все понимали, что через объектив камеры оператор видит действие на съемочной площадке совсем иначе, чем его видят окружающие. Поэтому после съемки каждого очередного дубля все головы поворачивались в сторону кинооператора, все как бы спрашивали: "Что там получилось?" - и все беспрекословно верили его суждениям. Обычно это происходило при съемке сложных кадров, где было много движения, сложные мизансцены, актерские трюки или использовались какие-либо постановочные эффекты (взрывы, дождь, снег, туман и т. п.). И все с нетерпением ждали, когда выйдет из лаборатории текущий материал, проявленный и отпечатанный, чтобы на экране посмотреть, что получилось. Случалось так, что на экране видели не совсем то, что ожидали. Если получалось лучше, то все это приписывали волшебному искусству оператора. С появлением видеоконтроля при съемке многое изменилось. Особенно после того, как качество изображения на контрольном мониторе значительно повысилось. Просматривая снятые дубли, можно было судить об актерской игре, о качестве выполненных трюков, о плавности панорам и т. п. Контрольный видеомонитор стоял в декорации и не только режиссер, но и каждый член съемочной группы мог контролировать качество снятого материала. Вот с этого момента оператора и перестали считать кем-то вроде волшебника, потому что теперь каждый мог видеть то, что раньше видел при съемке только один он. Правда, по контрольному монитору нельзя было в полной мере судить о фотографическом качестве, но наступил момент, когда и это перестало иметь значение. Появились технологии, с помощью которых, почти без потери качества, стало возможным переводить аналоговое изображение с пленки в цифровое, на видеоноситель. Потом с помощью программ компьютерной графики делать с этим изображением все что угодно, меняя его оптический рисунок, резкость, контраст, цвет и даже вносить в него новые виртуальные элементы, которых не было при съемке. А затем опять, обработанное таким образом цифровое изображение, тоже почти без потери качества, переносить обратно на кинопленку, превращая цифровое изображение в аналоговое.

Обычно при встречах кинематографистов со зрителями публику чаще всего интересуют так называемые чудеса кино. Интересует, как получаются те или иные спецэффекты, трюки, т. е. как кинематографу удается создать на экране такое, что в жизни встречается довольно редко или вообще не встречается. А также всякие смешные парадоксальные случаи, происшествия, происходящие часто во время съемок.

В рецензиях на фильмы очень любят упоминать о спецэффектах, это считается хорошим тоном. И поэтому в общественном сознании роль волшебника постепенно перешла от оператора к специалисту по компьютерной графике. И этого следовало ожидать. Дело в том, что простой зритель не понимает, что подлинное волшебство кинематографа заключено не в спецэффектах, не в трюках, а совсем в другом. Подлинное волшебство заключено в том, как окружающая нас реальность, переработанная творческим сознанием кинохудожника, превращается в новую реальность, в произведение искусства. Это произведение не. является зеркалом, и уж тем более копией окружающей действительности, а имеет самостоятельное значение. Зритель это прекрасно чувствует, и может быть именно поэтому кинематограф так популярен. Но простой человек не всегда может правильно сформулировать проблему. Поэтому чаще толкуют о чудесах кино именно в том плане, в каком это упоминалось в связи со спецэффектами. В результате, оказывается, что креативное пространство операторской профессии сужается, съеживается, как "шагреневая кожа". Оператор все больше становится заложником сложных технологий и все меньше, все реже выступает как творец, как криэйтор. Но так кажется только на первый взгляд. За более чем столетнюю историю кинематографа операторская профессия не раз переживала подобные кризисы, но каждый раз все оканчивалось благополучно. Казалось, что каждое новое техническое усовершенствование в кинематографе сужало творческое пространство профессии. Так было с появлением звука в кинематографе, затем с появлением широкого экрана и цвета, затем с появлением видеоконтроля, и вот теперь с развитием компьютерной графики. Но каждый раз, в силу какой-то естественной кинематографической первородности, операторская профессия очень быстро ассимилировала, использовала эти технические усовершенствования для создания новых форм кинематографического искусства, как новые выразительные средства. Сегодня у нас больше, чем когда бы то ни было поводов для оптимизма. Мы должны попытаться в очередной раз произвести самоидентификацию нашей профессии, осознать свое место в современном кинопроцессе и сформулировать какие-то общие принципы корпоративного сознания. Это явилось для меня побудительным мотивом к написанию книги. Конечно, я прекрасно понимаю, что одному человеку не под силу ответить на все вопросы, которые ставит наше время, но с чего-то надо начинать. Кризис в операторской профессии, который мы все так болезненно ощущаем, составляет на самом деле лишь часть общего кризиса всего нашего отечественного (а может быть мирового) кинематографа.

Видеолюбитель, который мечтает со временем стать профессионалом в области видео-арта, покупает довольно дорогую полупрофессиональную цифровую видеокамеру и ощущает себя в самом начале, в нулевой точке длительного процесса, который ему предстоит со временем пройти, совершенно точно так же, как ощущал себя Люмьер, снимая прибытие поезда или выход рабочих с фабрики. Наш любитель меньше всего ощущает себя причастным именно к операторской профессии потому, что его полупрофессиональная камера снабжена автоматом экспозиции, автоматом взятия уровня баланса белого и черного, автоматом фокусировки и многими другими приспособлениями, которые, по его мнению, вполне заменяют операторские навыки. Поэтому он ощущает себя продюсером, режиссером, сценаристом, кем угодно, только не оператором, ему кажется, что операторскому делу не надо учиться, все операторские знания теперь не нужны, их заменяют различные приспособления в современной видеокамере. Что-то подобное, но только хорошо выраженное в философских и искусствоведческих терминах, по-видимому, ощущают и наиболее амбициозные представители так называемого авангардного кинематографа - Ларе фон Триер и наш Александр Сокуров. В своих фильмах последних лет они стремились показать, что современному кинематографу совершенно не нужны никакие операторские приемы, что для зрительского восприятия гораздо важнее "что", а не "как" и поэтому совершенно не важно, кто стоит за камерой. Ларс фон Триер демонстративно стилизовал съемку своего фильма "Рассекая волны" под, так называемое, "домашнее видео", чтобы было впечатление, что камера попала в руки совершенно неопытному человеку, который взял ее впервые в жизни, хотя на самом деле этот фильм снимал очень опытный и хороший оператор Р. Мюллер. А в следующем своем фильме "Идиоты" он пошел еще дальше. Он сам взял камеру на плечо, и сам стал снимать, тоже стилизуя изображение под "домашнее видео". Точно также Александр Сокуров, снимая свой фильм "Телец", о физиологическом угасании знаменитой исторической личности (Ленина), тоже в титрах объявил, что оператор - он сам. Если за камеру берется сам режиссер, то это лучшее доказательство того, что ему небезразлично, кто стоит за камерой, потому что лучшего единомышленника, чем он сам, ему не найти. В результате этого все очень хорошо еще раз почувствовали и поняли, что "как" очень важный момент, не менее важный, чем "что". Всякая форма существенна, а любая сущность всегда каким-то образом сформирована. Декларативно демонстрируя якобы отказ от привычной формы, фон Триер и Сокуров в действительности только сменили одну форму на другую, используя известный прием из арсенала постмодернизма. Можно сказать, что это был любопытный эксперимент, ставивший своей целью раскачать, сдвинуть с мертвой точки самые основы креативности операторского профессионального мастерства, направив их в новое неизведанное русло. Но жизнь показала, что эти основы не только не поколебались, но даже и не шелохнулись. Все попытки их разрушения волшебным образом обернулись лишь новыми творческими приемами, не больше того. Пытаться лишить операторскую профессию творческой составляющей все равно, что вынуть душу из искусства кинематографа. Ну, если не душу, то, по крайней мере, один из главных составных элементов, благодаря которым кинематограф становится искусством. При этом было бы неверно считать, что такое положение относится лишь к игровому кино. В одинаковой, а может даже в большей степени это относится и к другим видам кинематографа, а также и к телевидению.

Как свидетельствует столетняя история операторского мастерства, его подлинная ценность в очень незначительной степени связана с применением каких-либо утонченных или формальных приемов, использующих разрушение пространства и объемов, как в авангардной живописи, хотя это тоже бывало. Подлинное операторское мастерство всегда связано с какими-то истинными, сущностными свойствами кинематографа, с его способностью правдиво показывать жизнь. Кинематограф, и особенно, телевидение в гораздо меньшей степени способны быть условными, как к этому способна живопись. И визуальная образность кино и, особенно, телевидения накрепко связана с их основным, главным свойством -реалистичностью, я бы даже сказал, способностью иллюзорно передавать окружающую нас действительность. В этом смысле искусство оператора всегда очень прочно стоит на земле и как древнегреческий Антей получает оттуда свою неисчерпаемую силу. Сегодня мы можем видеть прекрасные образцы операторской работы в документальных фильмах, а также на телевидении. Как высоко стоят эти образцы подлинного мастерства и мужества, порой связанного с риском для жизни, рядом с выморочными постмодернистскими потугами некоторых режиссеров игрового кино! Всегда важен только конкретный результат, который выражается в том, как произведение эмоционально действует на зрителя. Все остальное это только разговоры вокруг этого. В этом смысле кинематограф беспощаден, он не прощает никакого пустозвонства. Можно вспомнить достаточное количество примеров, когда на протяжении жизни одного мастера, его изысканность в творчестве превращалась в манерность, а талант редел, как волосы на голове. Беспощадность кинематографа, о которой говорилось, необходимое инстинктивное средство самозащиты, отличающее каждое настоящее искусство. Итак, каково же нынешнее положение оператора, нашего экс-волшебника и чего можно ожидать в дальнейшем? Прежде всего, попробуем разобраться с теми особенностями, которыми характеризуется современный уровень операторского искусства, потому что, только внятно осознав положительные и отрицательные моменты нашего нынешнего состояния, мы сможем представить ближайшее будущее.

Но сначала немного истории.