Глава 3. Директор фотографии на фабрике снов

 

Буквы "DP" на кинематографическом сленге означают по-английски "Director of photography".

В этом сокращении чувствуется фамильярно-дружественная, но все же уважительная интонация, с которой все кинематографисты относятся к оператору. ОН главный технолог в съемочной группе, он всегда в гуще того, что происходит на съемочной площадке. Все знают, что от него зависит конечный результат их коллективного труда. Но этот конечный экранный результат зависит не только от профессионального умения и таланта оператора, но и от целого ряда других факторов, которые мы попробуем в этой главе рассмотреть.

История кино за последние 70 лет изучена очень хорошо, но здесь мы сосредоточим наше внимание лишь на том, как с изменением исторических, социально-политических, экономических условий, а также с развитием техники изменялись эстетические предпочтения в кинематографе, и в первую очередь, как это отразилось на операторском искусстве, на изобразительном решении фильмов.

Подробный анализ всех слагаемых операторского мастерства будет дан в других главах, а здесь мы наметим пунктиром основные тенденции, обозначим лишь общий вектор развития в зависимости от влияния всех факторов.

Речь пойдет только об игровом кинематографе, потому что я могу говорить о том, чему сам был свидетелем, или о том, что знаю достаточно хорошо.

В конце 20-х годов Американская кинофирма "Уорнер бразерс" купила у фирмы "Белл телефон" звукозаписывающую аппаратуру. И в 26-м году уже был снят фильм "Дон Жуан" с музыкальным сопровождением, а в 28-м году вышел настоящий первый звуковой фильм с репликами, шумами и музыкой, который назывался "Певец джаза". Надо прямо сказать, что появление звука вызвало некоторое замешательство среди творческих работников кино. Многим стало казаться, что пошатнулся приоритет изображения в кинематографе и визуальная образность должна отступить на второй план, уступить место звуку. Стало появляться много фильмов, в которых главным, как бы ведущим моментом, были диалоги и музыка, а изобразительное решение отступало. Тем более, что по техническим соображениям, съемочную камеру приходилось прятать в стеклянную будку, наподобие телефонной, для того, чтобы не было слышно, как она работает и её шум не мешал бы записывать синхронные реплики. Конечно, обращаться с такой камерой, помещенной в будку, было очень тяжело. И это невольно помогало, как бы предать забвению все те открытия по линии изобразительной культуры, которые были наработаны за годы расцвета немого кино. Но нет правил без исключений. На фоне этого, совершенно удивительным, необъяснимым, можно считать тот факт, что во Франции в 1930 году тоже вышел первый звуковой фильм режиссера Рене Клера "Под крышами Парижа". Несмотря на указанные технические ограничения, фильм был построен на принципах немого кинематографа и полностью использовал зрительную культуру немого кино. С использованием звука выпуск фильмов в Америке увеличился сразу вдвое. В кино пришли знаменитые актеры из театров, владеющие техникой и культурой сценической речи. Как раз в эти годы в Соединенных штатах разразился экономический кризис, и президент Рузвельт вынужден был провозгласить свой, так называемый, "новый курс" в интересах большинства населения в ущерб богатым монополиям. В этих условиях, кинематограф сыграл очень важную объединяющую, консолидирующую роль. Уже упоминавшийся "Кодекс Хейса" был ничем иным, как самоцензурой. Сложные социальные проблемы в фильмах переводились в плоскость морально-этических особенностей, с непременным благополучным разрешением в конце. Терпимость, доброта и сердечность объявлялись главными достоинствами и служили панацеей от всех житейских невзгод. В это время кинопромышленность Соединенных штатов выпускала около 400 фильмов в год. Это были фильмы самых различных жанров, начиная от исторических фильмов и мелодрам, и кончая вестернами и фильмами ужасов. Выпускалось много комедий и музыкальных фильмов, но при этом большинство из них содержало в себе некий оптимистический заряд. Это, конечно сказывалось на изобразительном стиле этих фильмов. Фотография в них отличалась реалистической простотой и добротностью, она не содержала в себе никакого подтекста и была предназначена для широких слоев населения не искушенных в тонкостях изобразительного искусства. Съемочная камера к тому времени из стеклянной будки переместилась в большой звукозаглушающий бокс. Эта боксированная камера, предназначавшаяся для синхронных звуковых съемок, хотя и была размером с холодильник, но операторы научились преодолевать это неудобство. Была создана целая линейка тяжелой вспомогательной техники, которая позволяла снимать с движения. А разнообразие жанров создавало предпосылки для того, чтобы разные операторы могли использовать различные съемочные приемы и необычайно разнообразить композицию кадров и мизансцены в снимаемых ими фильмах. В годы, предшествующие началу Второй Мировой войны, самой выдающейся фигурой среди американских операторов был Грег Толанд. Фильмы, снятые им, по изобразительной манере все отличались друг от друга. Он для каждого нового фильма находил свой собственный, изобразительный стиль. Трудно поверить, что фильмы "Гроздья гнева", "Тупик", "Лисички", "Гражданин Кейн" и "Лучшие годы нашей жизни" снимал один и тот же оператор, настолько они отличаются друг от друга по изобразительной манере. Лучший его фильм - "Гражданин Кейн", который он снял с режиссером Орсоном Уэлсом. В этом фильме, помимо прочего, он очень удачно использовал широкоугольную оптику (по-видимому, афокальную насадку на объектив), благодаря чему получил изображение на экране с большой глубиной резкости изображаемого пространства.

Мне кажется, довольно любопытно и поучительно сопоставить наше довоенное отечественное кино с американским. Несмотря на антагонистические идеологические различия, эстетика наших фильмов точно так же строилась на оптимистической и даже патетической основе. Потому что наши фильмы должны были пропагандировать преимущества социалистического строя и таким образом поддерживать в глазах зрителя иллюзию сбывающейся социальной марксистской утопии.

Известный в те годы оператор Владимир Нильсен, работавший с режиссером Александровым над фильмами "Веселые ребята", "Волга-Волга", "Цирк" и другими, специально был откомандирован с высокопоставленным чиновником от кинематографа Шумяцким в Соединенные Штаты для того, чтобы позаимствовать там новые кинематографические технологии. В частности, очень популярными и многообещающими были тогда специальные и комбинированные виды киносъемок, которым предрекалось огромное будущее. Примерно такое же будущее, какое сейчас предрекается компьютерной графике. Так называемый, высокий оптимистический или пафосный стиль в работе наших кинематографистов, и, в частности, в работе операторов, господствовал довольно долгие годы. Это называлось стилем социалистического реализма. Самыми выдающимися представителями этой утонченной и изысканной изобразительной манеры были операторы Ю. Екельчик, снявший фильмы "Строгий юноша", "Богдан Хменьницкий", "Весна" и др., а также оператор М. Магидсон, снявший фильмы "Бесприданница", "Верные друзья", "Повесть о настоящем человеке" и др. Последним ярким представителем этого изобразительного направления в нашем кинематографе, наверное, можно считать выдающегося Сергея Урусевского, который сумел объединить в своем творчестве принципы высокого пафосного стиля и принципы немецкого экспрессионизма.

Во время Второй мировой войны производство фильмов во всем мире сократилось в том числе даже и в Соединенных Штатах. Там, правда, выпускались фильмы о войне, но очень поверхностные и в духе мелодрамы. Продолжал действовать принцип, по которому не следовало огорчать зрителя правдой о войне.

В оккупированной Европе кинематограф окончательно не заглох, но подвергался жесточайшему давлению гитлеровской цензуры. Это было совершенно неизбежным следствием военного времени. Поэтому после окончания войны интеллектуальная Европа, и в частности итальянские кинематографисты очень бурно отреагировали на это созданием нового своеобразного стиля, получившего название "неореализм".

Самым первым фильмом итальянского неореализма принято считать фильм Росселини "Рим открытый город", вышедший в 1945 году, снятый оператором У. Арата. В 1948 году вышел фильм режиссера Де Сика "Похитители велосипедов" , снятый оператором К. Мантуори. За ним последовала целая череда фильмов других молодых режиссеров и операторов, посвященных насущным проблемам безработицы и послевоенной жизни простого человека. Изобразительная манера, в которой снимались эти фильмы, отличалась отсутствием всякой пафосности. Эта манера напоминала документальные съемки. Фильмы были очень малобюджетные, как сейчас мы бы сказали. В большинстве своем они снимались на натуре и в естественных интерьерах. В фильмах, кроме профессиональных актеров на главных ролях, часто были заняты знакомые и случайные, непрофессиональные люди. В идеологическом плане многие из этих фильмов представляли собой смесь христианских и марксистских идей. Дело в том, что после Второй мировой войны многие европейские интеллектуалы были настроены критически по отношению к буржуазным ценностям, особенно после победы над фашизмом. Казалось, что социальная утопия в Советском Союзе благополучно осуществляется. Это очень сильно повлияло на политический климат во всем мире. У буржуазии всего мира хватило ума понять, что надо уступить часть своих богатств, для того, чтобы в их странах не произошло то, что произошло в России в1917 г. и в так называемых странах народной демократии в 1945 г. Результаты этого процесса продолжаются до сих пор, поскольку в большинство правительств европейских стран, как мы знаем, входят социалисты. В этом, несомненно, заключается огромная историческая роль России, и кое-кому не следовало бы забывать, что благоприятные социальные условия в европейских странах возникли благодаря существованию социалистического строя в СССР.

Своеобразным продолжением итальянского неореализма стали фильмы так называемой, французской "новой волны". Французское кино всегда старалось идти собственным путем. Лучшие французские фильмы отличались изысканным вкусом, психологической глубиной и великолепным профессиональным мастерством. Достаточно вспомнить творчество режиссера Марселя Карне и его довоенные фильмы "Набережная туманов", снятый оператором Э. Шуфтаном и "День начинается", снятый оператором Р. Юбером. В фильме "Набережная туманов" оператор Э. Шуфтан блестяще использовал принцип освещения пятнами, систему так называемого прецизионного освещения. А также съемки в сумерках (в так называемое "режимное" время). Благодаря использованию этих приемов, изображение, или как сейчас говорят "картинка" содержало в себе очень точную эмоциональную информацию, которая для зрительского восприятия значила не меньше, чем сюжет, диалоги и прекрасная игра Жана Габена. Что касается "новой волны", то первым фильмом, снятым в конце 50-х годов был фильм режиссера Трюффо "Четыреста ударов", снятый оператором А. Даке, затем фильм режиссера Годара "На последнем дыхании", снятый оператором Р. Кутаром и фильм Алена Рене "Хиросима любовь моя", снятый оператором Сашей Верни и другие фильмы. Фильмы были черно-белые. Их отличала особая импровизационная манера съемки на натуре и в естественных интерьерах. Сюжет часто строился как незавершенный. Большое внимание уделялось нестандартным приемам монтажа и демонстративно отвергались голливудские приемы освещения и композиции. Часто использовалась ручная камера. Это создавало новые возможности для перемещения камеры в пространстве, чем операторы и пользовались с большой выдумкой и вкусом. Идеологически фильмы были настроены иронично, и даже скептически, по отношению к существовавшим буржуазным ценностям. В какой-то степени их можно считать предтечей знаменитой французской студенческой революции 1968 года.

В такой же свободной раскованной нестандартной манере были сняты и цветные фильмы: в 1959 году фильм режиссера Лелюша "Мужчина и женщина", снятый оператором Ж. Коломб и фильм режиссера Деми "Шербурские зонтики", снятый в 1964 году оператором Ж. Рабье.

Необходимо отметить, что цветные фильмы впервые появились в Соединенных штатах еще до Второй мировой войны (например фильм "Волшебник из страны Оз"). Они были сняты по системе "Техниколор", их копии печатались гидротипным способом с трех цветоделенных негативных пленок точно так, как печатают иллюстрации в полиграфии. Качество цветопередачи при этом было необыкновенно высоким. Более широкое распространение цвет получил уже после войны и на другом техническом принципе, на основе трехслойных цветных пленок, этот принцип используется и поныне. Надо сказать, что с появлением цвета произошло примерно то же самое, что с появлением звука. Многие не знали, как с ним обращаться. Как, в свое время, технический диктат звукоинженера сужал креативное пространство кинооператора, так и на этот раз, технические консультанты по цвету (а в начале была такая должность в киногруппе), тоже диктовали оператору особые условия освещения при цветных съемках. Считалось, что можно использовать только рассеянный свет, потому что только при таких условиях освещения можно было гарантировать неискаженную передачу предметных цветов в кадре. Частично это обуславливалось действительно невысоким фотографическим качеством пленок, но в большей степени это было обусловлено непониманием того, что колорит кадра зависит не только от сочетания правильно переданных предметных цветов, но главным образом, от того, как эти предметные цвета изменяются в светах, тенях, полутенях и бликах. Совершенно отрицалась так называемая система валёров, которая уже несколько сот лет используется в искусстве живописи как выразительное средство. Некоторые музыкальные фильмы, где условность рассеянного освещения не противоречила условности содержания, такие, как "Шербурские зонтики" и "Моя прекрасная леди" были выдающимися по своему колористическому решению. Сюда же можно отнести "Заводной апельсин" режиссера Кубрика, снятый оператором Олкоттом.

Вскоре, самых талантливых и взыскательных операторов перестала удовлетворять условность рассеянного освещения при цветной съемке. Не случайно, что именно итальянские операторы стали пробовать иные принципы организации цвета в кадре.

Новые живописные приемы операторской работы с цветом были реализованы оператором Ди Пальма в фильмах режиссера Антониони "Блоу ап" и "Красная пустыня", а также оператором Джанни Ди Венанцо в фильме Феллини "Джульетта и духи", в начале второй половины XX века. Примерно в эти же годы получила широкое распространение так называемая система "Синемаскоп" или, как ее называют, система широкого экрана с использованием анаморфотной приставки на съемочный объектив. Кинопрокатчики во всем мире усиленно пропагандировали эту систему, потому что им казалось, что таким образом они закроют путь своим фильмам на экран телевизора, поскольку показ фильмов по телевидению не давал никакой прибыли, но оттягивал зрителей из кинотеатров. Многие понимали, что система "Синемаскоп" не является совершенной, что это, всего лишь временная техническая мера. Поэтому разрабатывали альтернативный принцип - широкоформатный кинематограф, на широкой 70-ти миллиметровой пленке, но с соотношением сторон в кадре почти таким же, как и в системе "Синемаскоп", т. е. с соотношением 1 к 1,85. Надо сразу сказать, что такой растянутый в ширину формат кадра не очень подходил к сюжету большинства фильмов. На нем очень удобно было снимать исторические батальные сцены или пейзажи, но когда дело касалось психологической драмы, то у оператора возникали проблемы, потому что нечем было заполнить кадр по бокам крупного плана героя или героини. Но и с этим научились постепенно справляться. Проблема была в другом. Для того, чтобы в системе "Синемаскоп" на цветной пленке получить достаточно четкое и резкое изображение, необходимо было сильно диафрагмировать объектив, до величины 5,6 а это, при малой чувствительности цветной пленки требовало очень большого количества света в павильонах и интерьерах. А на натуре, в нашей северной стране, где световой день длится зимой 3-4 часа, приходилось полностью открывать диафрагму для того, чтобы получить нормальную экспозицию, что неминуемо приводило к ухудшению резкости изображения. Наши операторы попадали как бы в заколдованный круг. С одной стороны, чтобы выйти на международный экран куда-нибудь на фестиваль, необходимо было снимать фильм по системе "Синемаскоп". С другой стороны, эта система как бы заранее обрекала фильм на низкое техническое качество в силу тех особенностей, о которых я говорил выше.

К счастью, из всех технических новшеств обе системы ("Синемаскоп" и широкоформатный кинематограф) не прижились в силу их бесперспективности.

К сожалению, вопросы технического качества изображения отечественных фильмов мало интересовали чиновников из Госкино, их больше беспокоило идеологическое содержание. Я вспоминаю как в годы расцвета "широкого экрана", когда я однажды был на международном фестивале в Карловых Варах в Чехии, ко мне подошел один из членов жюри, знакомый чех и с горечью проговорил: "Завтра на фестивальном экране должна демонстрироваться ваша советская картина украинского режиссера Юрия Ильенко "Соломенные колокола". Но когда мы посмотрели широкоэкранную копию, которую прислали ваши чиновники, то вынуждены были констатировать, что подобного качества копии у нас в стране запрещены даже к показу в кинотеатрах, не говоря уже о фестивальном экране. Что делать?". Я ничего не мог ему посоветовать.

Одновременно с широким экраном начала использоваться система стереофонической звукозаписи и звуковоспроизведения, а немного позже, к 70-м годам, широко внедрилась система телевизионного видеоконтроля при съемке. Это новое замечательное изобретение вновь как бы утеснило оператора, умалило его роль при съемке, как было описано в первой главе этой книги. Но так казалось только на первый взгляд. На самом деле видеоконтроль позволил управлять съемочной камерой дистанционно, с любого расстояния. Таким образом, камера получила возможность двигаться по самым невероятным траекториям и оказываться в самых недоступных местах, где она никогда бы не оказалась, будучи связанной в единое целое с управляющим ею оператором. Первое время, пока операторы осваивали эти системы дистанционного управления камерой, они в некотором роде злоупотребляли этими возможностями. Выстраивали такие сложные траектории движения камеры, в которых, в общем-то, не было особой необходимости. Сегодня эти системы заняли то достойное место, которое им отведено в арсенале выразительных средств и не более того.

Теперь наступило новое увлечение, увлечение компьютерной графикой. Многие работники кино и особенно телевидения стали думать, что качество съемки не имеет решающего значения, потому что путем дальнейшей компьютерной обработки с изображением можно сделать все что угодно. Опять идет некоторое преуменьшение роли оператора, но я думаю, что это скоро пройдет.

70-е годы двадцатого века составляли особую эпоху в истории кинематографа. Они были характерны тем, что все кинопроизводящие страны создавали большое количество высокопрофессиональных разнообразных по темам и жанрам талантливых кинофильмов. Каждая национальная кинематография отличалась неповторимым своеобразием и все вместе они создавали необыкновенно богатый пестрый и мощный пласт массовой культуры. Это было торжество режиссерского, авторского кинематографа, который активно формировал общественное мнение. Зрители во всех странах с нетерпением ждали выхода на экраны новых фильмов таких мастеров, как Феллини, Антониони, Рози, Копполы, Скорцезе, Кубрика, Бергмана, Бунюэля, Формана, Тарковского, Вайды, Бертолуччи, Бондарчука и многих, многих других. И рядом с каждым из этих выдающихся режиссеров работал выдающийся оператор. Наша отечественная операторская школа была представлена разными направлениями. Теоретические предпосылки всюду были одинаковыми, но творческая практика порой сильно отличалась. Поэтому четко различались несколько направлений: московское во главе с В. Юсовым, Г. Рербергом и П. Лебешевым; ленинградское (петербургское) во главе с В. Федосовым и Д. Долининым; украинское во главе с Ю. Ильенко и В. Калютой и грузинское во главе с Л. Пааташвили и Л. Ахвледиани. Как сказал Игорь Клебанов, президент гильдии российских операторов, уровень профессионального мастерства наших операторов нисколько не уступал уровню европейских и американских. Но работы наших лучших операторов, как он выразился, были "умнее", т. е. отличались большей психологической глубиной и наиболее точным прочтением драматургической основы произведения.

Но тогда же, в конце 70-х, начался активный процесс интернационализации мирового кинематографа. Слияние его в общую массу, так называемый мэйстрим, который становился все более зависимым от коммерции, от законов купли-продажи. Коммерческий кинематограф очень консервативен, потому что он не любит рисковать, он производит только то, что уже проверено, что наверняка принесёт прибыль. Таким образом, он сам движется к своему творческому кризису, потому что бесконечно, на разные лады воспроизводит одни и те же идеи и мифы. Давно известно, что искусство не может развиваться без альтернативных идей, без контрастных идеологических сопоставлений. Здесь можно привести пример из истории отечественного кино. После победы революции, советское искусство в соответствии с политической доктриной, пропагандировало сверхличностные, т. е. общественные ценности. Такому содержанию в искусстве всегда соответствовала форма с признаками классицизма, что доказано всей историей изобразительного' искусства. Классицизм, это рационализм и порядок, это приоритет гражданственных идеалов, это гармоничное сочетание общественного возвышенного с личным скромным.

Может показаться, что сегодня эта тема не актуальна, однако не только история искусства, но и история человечества доказывает, что подобные сопоставления служат движущей силой многих исторических событий.

Парадоксально то, что Эйзенштейн для пропаганды революционных, т. е. сверхличностных идей, выбрал форму искусства "барокко" (немецкого авангарда), заимствовав её у немецких экспрессионистов. Действительно, эта форма была эмоционально необыкновенно действенна, даже агрессивна и, поэтому, использовалась не только Эйзенштейном в его ранних фильмах, но также Малевичем, Лентуловым, Татлиным, Мейерхольдом, всеми представителями так называемого левого фронта искусств. Естественно, что очень скоро обнаружилось противоречие между сущностью авангардистской формы и целями идеологической пропаганды, которая в общественном сознании насаждала идеи превосходства общественного над личностным. Не надо забывать, что эти идеи были внедрены в общественное сознание не только путем террора, как сейчас многие утверждают, но также путем своеобразного общественного договора между народом и властью для быстрейшего достижения обещанной социальной утопии -мира справедливости и порядка. А в искусстве эти идеологические понятия всегда выражаются в форме классицизма, а не "барокко". А теперь о Тарковском. Считая себя учеником Бергмана, и стараясь формально ему подражать, он в заимствованную у Бергмана барочную форму все время пытался внедрить содержание идей классицизма, потому что сам по своему мировоззрению был типичным его представителем. Для него чрезвычайно важными были понятия высшей справедливости, гражданственности, порядка и ощущение гармонического единства человека и окружающего его общества. Поэтому его творчество, как и творчество Эйзенштейна, было изначально противоречиво по своей сущности. Это противоречие прекрасно подсознательно ощущалось зрителями и придавало особую эмоциональную остроту при восприятии его фильмов. Как Эйзенштейн во второй серии "Ивана Грозного", пытаясь защитить авторитаризм, в сущности его разоблачал, так и Тарковский в последних своих фильмах, сам того не желая, разоблачал тоталитаризм, т. е., по существу советский строй. Это очень любопытно, потому что, оказывается, форма произведения искусства, являясь продуктом в большей степени бессознательного, чем логического, в гораздо большей степени раскрывает концепцию автора, чем любые сценарные конструкции и диалоги. Форма сама как бы становится частью содержания, другого содержания. В этом отношении наиболее показательным является его фильм "Сталкер". Трагические метания Тарковского закончились картиной "Жертвоприношение", где он, наконец, нашел то гармоническое единство, которое он все время искал. Он нашел его именно в форме сверхличностного, но это уже были не общественные ценности социализма, а ценности религиозные. Вот так мне представился путь нравственных исканий в отечественном кинематографе, который начался с Эйзенштейна и закончился Тарковским.

Все эти эмоциональные моменты безусловно находили свое яркое выражение в искусстве операторов, которые работали с Эйзенштейном и Тарковским.

Попутно следует отметить, что проблемы художественного эстетического выбора стоят перед каждым кинематографистом постоянно.

Они выглядят как непрерывно возникающая череда вопросов, требующих каждодневных ответов. Можно сказать, что ответы на эти вопросы составляют тот строительный материал, материнское вещество, из которого рождается и складывается форма художественного произведения.

В качестве примера возьмем один из таких вопросов и вынесем его в заголовок следующей главы.