Глава 4. Правда жизни или талантливая игра воображения?

 

Если этот вопрос задается зрителю, то хотят узнать, зачем он ходит в кинотеатр и что он хочет там увидеть. А если он задается авторам фильма, то какая история будет изложена в сценарии, какие будут драматургические ходы, какие будут характеры у персонажей, какая будет выбрана среда для действия и, наконец, как это все будет выглядеть визуально, т. е. каково будет изобразительное решение. А поскольку изобразительное решение в значительной степени зависит от оператора, то, грубо говоря, здесь возможны два варианта: первый - техническая фиксация того, что происходит перед аппаратом, как это было на заре кинематографа; второе - создание визуальных образов, включающих в себя определенные эмоциональные категории, т. е. общение со зрителем на подсознательном уровне за счет воздействия на его восприятие образной поэтической интонации, выраженной средствами изобразительного искусства. Некоторые считают, что именно недооценка образности языка кинематографа завела его в то положение, в котором он сегодня оказался, в положение застоя. Другие считают, что произошел естественный процесс разделения кинематографа на две неравные части: меньшую - элитарную и большую -массовую, которой вся эта образность ни к чему, потому что и без неё прибыли достаточно велики. В этом случае не художественный уровень, а величина прибыли является критерием оценки качества фильма.

Но как бы то ни было, эта проблема реально существует, и мы можем взглянуть на неё с операторской точки зрения, т. е. как бы изнутри. Разумеется, такой анализ не будет соответствовать строгим культурологическим стандартам, однако некая субъективная сермяжная правда при этом, все-таки, обнаружится. Реальность, которую зритель видит на экране - это всего лишь пятна света и цвета, т. е. самая настоящая "обманка". Перефразируя вопрос, содержащийся в заголовке этой главы, можно еще раз спросить, насколько эта "обманка" на экране должна быть похожа на повседневную реальность, которая постоянно окружает зрителя? И с другой стороны, чем она должна от неё отличаться, чтобы быть привлекательной для него? Ведь киностудия - это "фабрика грез". И если говорить о непохожести, то в чем эта непохожесть должна выражаться? В трансформации пространства, которая передается на экране, в изменении форм, в условности цвета или в неправдоподобности истории, фантастичности ситуации или парадоксальности характеров? Или другой вариант - мир на экране абсолютно натуралистичен, реальность сверхобыденна. Но при этом, как в фильмах Бунюэля, где нарушены все причинно-следственные связи, зритель прекрасно понимает, что такого не бывает, и быть не должно и в этом заключается вся игра. Количество зрительных подробностей, порой, ничего не значит. Например, рисунок, который изображает какой-то объект, можно довести до такой степени совершенства (в подробностях), что он, в конце концов, превратится в фотографию. Но при этом креативных свойств в нем не прибавится, потому что креативность и количество подробностей - это вещи, которые лежат в разных плоскостях, и не всегда одно зависит от другого. Кинематографическое и телевизионное изображение, в силу своей технической фотографической природы, всегда стремится к максимальному количеству подробностей, но это не всегда идет ему на пользу. Хорошо известно, что выразительное изображение всегда содержит в себе некие обобщенные элементы или участки без подробностей. Эти участки изображения играют очень важную роль в зрительском восприятии потому, что они помимо воли зрителя включают его психологический механизм, который можно назвать стремлением к структурированию, достраиванию недостающих элементов. Такой процесс можно в какой-то мере считать процессом сотворчества зрителя, или другими словами возбуждением его эмоций. Это очень интересный вопрос, связанный с мерой допустимой условности в изображении. А применительно к содержанию, такая проблема всегда связывается, прежде всего, с жанром, с жанровой особенностью, т. е. с тем, что показывают, а что опускают.

Пушкин писал: "Над вымыслом слезами обольюсь..." И многие зрители с большой готовностью проделывают это и поныне.

И они совсем не нуждаются в скрупулезной подлинности в передаче правды жизни. Зритель сравнивает то, что он видит на экране не с какой-то абсолютной правдой жизни, а всего лишь со своим представлением о ней. Эта способность зрителей представлять себе многие вещи совершенно по-своему доставляла и доставляет много хлопот тем, кто приступает к экранизации классических литературных произведений. Неизвестно, до какой степени зрительные образы фильма должны совпадать с представлением зрителя, знакомого с литературным произведением. Ясно одно, что при экранизации фантастики и сказок авторская фантазия менее ограничена, что недавно подтвердилось с выходом в свет фильма "Властелин колец" и фильмов о Гарри Поттере. Эмоциональные и психологические контакты, связывающие автора и зрителя, могут быть очень разнообразны. Но они всегда подчиняются закону психологии восприятия. Натуральность обыденности или, наоборот, самый фантастический вымысел, должны быть сопряжены с предощущением зрителя, и составлять некое гармоничное единство. А, как известно, гармоничные сочетания могут быть только двух типов: или по сходству, подобию или по оппозиции, противопоставлению. Это относится буквально ко всем элементам структуры кинопроизведения, в том числе и к особенностям изображения, которые зритель почувствовал в начале фильма. Они служат установкой для восприятия последующих кадров в других сценах. Подобная установка обязательно ощущается на подсознательном уровне, она зависит не только от логики восприятия сюжета, и относится к эмоциональной оценке изображения. Знаменитые операторы в своих лучших работах осознанно использовали этот сложный и тонкий механизм зрительского восприятия. И очень жаль, что в киноведении нет ни одной работы, посвященной этой интереснейшей проблеме. Операторскую работу можно рассматривать в рамках временной структуры фильма, от кадра к кадру, от эпизода к эпизоду, по аналогии с анализом актерской работы или музыки к фильму.

А теперь вновь несколько слов о том, когда происходящее действие лишь технически фиксируется. Но кинематограф существует более ста лет и поэтому процесс обыкновенной технической фиксации не может осуществляться как прежде. Любая техническая фиксация предполагает, как минимум, какую-то точку зрения (сверху, снизу, справа, слева и т. д.). С какой крупностью, при каком освещении происходит эта фиксация, и в каком порядке показывают одно, а потом другое. Очевидно, что выбор всех этих условий не может происходить без предварительной личной оценки. И, таким образом, автор изображения не может быть беспристрастным. Очень показателен в этом отношении пример с режиссером Ларсом фон Триером и оператором Мюллером в фильме "Рассекая волны". Применяя особый метод съемки, о котором подробно рассказано в предыдущих главах, они попытались убрать индивидуальную авторскую подачу события, оставив только его фиксацию. Выбрав эту концепцию, как талантливые мастера, они пошли в ней до конца, до возможного предела и показали всем нам тупик, из которого, в общем, нет выхода.

Что же касается талантливой игры воображения, которую в противовес правде жизни можно условно обозначить как кинематографический спектакль, то из всего множества фильмов можно выделить целый ряд представляющих собой промежуточные градации этого понятия. Начиная с еле заметных отличий от документального кино (как у итальянских неореалистов) и заканчивая предельно экспрессивной картиной "Я - Куба" Сергея Урусевского, о котором Иннокентий Смоктуновский как-то сказал: "Все операторы снимают как-бы прозой, а Урусевский снимает стихами". Вот еще несколько примеров из истории кино. Примеры, которые будут приведены, намеренно упрощены для более четкого выражения моей мысли. Поэтому прошу читателя снисходительно отнестись к их условной классификации и анализу. Фильмы Эйзенштейна, снятые Тиссе и Москвиным, фильм "Гражданин Кейн" режиссера Орсона Уэллса, снятый Грэгом Толландом, почти все фильмы режиссера Михаила Ромма, снятые оператором Б. Волчеком и даже некоторые фильмы Сергея Урусевского. Все эти работы объединяет одно одинаковое отношение к композиции. Кадры построены с учетом наиболее выгодной точки зрения. Эта точка, как в театре, наилучшим образом выявляет внутрикадровое движение, жесты, эффект освещения. Эта наиболее эффектная точка съемки сочетается с точным выбором объектива с определенным фокусным расстоянием, и всегда предполагает определенную, точно рассчитанную, дистанцию, с которой это снимается. Строго говоря, это дальнейшее развитие приема театрального показа, как в балете, когда все рассчитано на восприятие с одного единственного направления из зала. Необходимое укрупнение и последующие монтажные кадры все построены по такому же принципу; так обеспечивается тональное и стилевое единство фильма. Все мизансцены как бы "впаяны" в композицию кадра и составляют с ней одно неразрывное единство. Каждый кадр предельно выразителен, как произведение изобразительного искусства, и кинематографичен в самом высоком значении этого слова потому, что использует внутрикадровые движения и точно рассчитанные, порой, довольно сложные движения самой съемочной камеры. Метод вовлечения зрителя в действие можно назвать методом соучастия, т. е. он не зритель, а соучастник. Все средства направлены на это. При освещении очень четко выявляются объемы и фактуры. Основные виды света - это рисующий, заполняющий и иногда контровой, а еще реже моделирующий. То есть, используется классическая система прецизионного освещения. Альтернативой этому стали фильмы французской новой волны. Фильмы Годара, снятые оператором Раулем Кутаром, фильм Алена Рене "Хиросима - любовь моя", снятый Сашей Верни и другие фильмы. В нашем кинематографе фильмы Михалкова-Кончаловского "История Аси Клячиной", "Дворянское гнездо", "Дядя Ваня", снятые Георгием Рербергом и фильм Хуциева "Июльский дождь", снятый Германом Лавровым. А также фильмы, снятые Дмитрием Долининым и фильм Германа "Мой друг Иван Лапшин", снятый оператором Федосовым. Кадры в этих фильмах, композиционно строились по совершенно иному принципу. Действие не разворачивалось на камеру, а замыкалось между персонажами, поэтому все жесты и движения были обращены не на зрителя, а друг к другу. При этом зритель становился не соучастником, а свидетелем, он наблюдал сцену как бы со стороны. На первый взгляд могло показаться, что такая форма вовлечения зрителя менее активна, чем предыдущая, но на практике она оказалась более эффективной, потому что она была жизненно правдоподобнее, чем активная, но все-таки условная сценическая точка зрения на происходящее. Сознательное игнорирование принципа максимальной выразительности, привело к совершенно неожиданному эффекту. Зритель более полно вовлекался в происходящее на экране. Достаточно вспомнить исповедальные монологи подлинных персонажей из "Истории Аси Клячиной" и тогда изысканные композиции Эйзенштейна и Урусевского рядом с ними покажутся всего лишь эффектными театральными позами. Принципы освещения в фильмах Рерберга были другими. Интерьер и персонажи не высвечивались прожекторным светом специально, а просто находились в том естественном освещении, которое присуще данному интерьеру с его естественным эффектом освещения. Активно использовалось пространство света и пространство тени, т. е. методология освещения состояла из сочетания направленного и отраженного света, что потом, при переходе к цвету, позволило активно использовать систему цветных рефлексов. При съемке в естественных интерьерах это позволяло добиваться удивительных живописных эффектов.

В дополнение ко всему сказанному следует отметить, что граница между правдой и выдумкой на экране вещь непостоянная. Эта граница беспрестанно сдвигается в зависимости от самых разных обстоятельств на протяжении творческой судьбы одного и того же художника. Когда я учился во ВГИКе, где, как известно, обучают всем основным кинематографическим профессиям, то параллельно с нашей операторской группой от курса к курсу двигалась группа режиссеров. Эту группу режиссеров обучал известный мастер Михаил Ромм. В ней обучались Тарковский, Шукшин, Митта и другие ребята, которые потом стали очень известными режиссерами. Обучение во ВГИКе было построено таким образом, что студенты должны были совместно, объединяясь профессионально в съемочные группы, выполнять учебные задания. Мы вместе с курсом Ромма выполняли все свои учебные курсовые работы. Сам он довольно часто заходил в павильон, где мы работали, и устраивал нечто вроде, как сейчас говорят, мастер-класса. И поэтому, я с некоторой долей самоуверенности себя тоже причисляю к его ученикам.

В те годы на страницах печати шла бурная дискуссия между "физиками" и "лириками". Большинство деятелей культуры, в том числе и Михаил Ромм, были на стороне "физиков", поскольку всем казалось, что будущее за технотронной цивилизацией, которая обещала человечеству кратчайший путь к светлому будущему.

Однажды Михаил Ромм опубликовал статью в одном из журналов, в которой он предрекал скорый конец театра и полную замену его кинематографом и телевидением. Сегодня, спустя столько лет, я бы назвал то, что делал в кинематографе Михаил Ромм, кинематографическим спектаклем. И теперь могу сказать, что он просто хотел заменить один театр другим, более технотронным. В то время появилась и стала широко распространяться, так называемая, новая волна во французском кинематографе. Михаил Ромм, как человек талантливый, необыкновенно чуткий к веяниям времени, тоже попробовал искать какие-то новые выразительные средства. И ему это частично удалось в переходном фильме "Девять дней одного года", который снимал молодой оператор Герман Лавров. После этого Ромм уже не снял ни одной игровой картины. Зато снял два замечательных документальных фильма: "Обыкновенный фашизм" и "А все-таки я верю..." и таким образом полностью расстался со стилем кинематографического спектакля, поскольку осознал всю его условность.

Так чего же ждет зритель? Подлинной правды жизни или талантливой игры воображения в работе оператора? Уверен, что ответить на этот вопрос невозможно. В современных фильмах, описанные мною два принципа, не так четко позиционированы. В моде, если можно так выразиться, сегодня другие выразительные средства. Поэтому, определяя изобразительное решение, каждый оператор выбирает то, что подходит для данного сюжета, для данного жанра и что соответствует его индивидуальной творческой манере.

В лучших работах современных операторов Витторио Стораро, Свена Ньюквиста, Вадима Юсова и Конрада Холла (последние его фильмы "Красота по-американски" и "Проклятый путь") все перечисленные приемы композиции и освещения находят свое достойное место. Иногда они даже соседствуют в одном фильме и составляют некое гармоничное единство, подчиненное строгому ощущению меры.

Как уже говорилось, зритель никогда не сравнивает то, что он видит с абсолютной реальностью. Он сравнивает это только со своим представлением о ней. Причем, такое происходит не только с сюжетом и характерами, но даже с костюмами и деталями обстановки. Психологи удивляются тому, как человек видит только то, что он хочет видеть, независимо от того, что ему показывают. Но к счастью, механизм восприятия очень пластичен, он легко поддается авторскому влиянию. Поэтому в фильмах часто используется это свойство как выразительное средство. Главная цель любого произведения искусства - это так называемое эмоциональное послание (message), которое передается зрителю в результате психологического контакта между автором и зрителем. И здесь самое интересное заключается в том, каким путем и как это происходит.

Для примера можно взять фильм Тарковского "Сталкер", снятый оператором Княжинским.

Эмоциональное послание, которое воспринимается зрителем, это продукт осознания, т. е. сравнения чего-то с чем-то, как всякое другое понятие. Эмоциональное послание содержится не только в сюжете, и в тексте диалогов. Если обратить внимание на хорошее музыкальное произведение, то мы увидим, что там нет ни диалога, ни сюжета, однако эмоциональное послание присутствует в полной мере и очень активно воздействует на слушателя. Точно так же воздействует абстрактная живопись, лишенная предметной конкретности. Попутно можно вспомнить французских авангардистов 20-х годов, которые свои кинематографические опусы, часто экспериментальные, называли музыкой для глаз. В фильме "Сталкер" для Тарковского и Княжинского фактура передаваемой предметной среды на экране, ее пространственные и колористические свойства гораздо важнее сюжета и, может быть, даже важнее психологических состояний персонажей. Главная тема фильма "Сталкер" это несоответствие реальной среды действия с той, какой она могла бы быть в идеале. Натура, где снималась так называемая "зона" подбиралась очень тщательно, а декорации павильонных объектов фильма проектировал как художник-постановщик сам Тарковский, в соответствии с темой фильма. Для него было чрезвычайно важно, как выглядит на экране тот мир, в котором происходит действие. Буквально в каждом кадре должно было ощущаться то самое несоответствие между тем, что есть и между тем, что могло и должно было быть с точки зрения устройства окружающей действительности. Это сопоставление действительности с идеалом и является главным эмоциональным посланием фильма "Сталкер". По крайней мере, я так считаю. Весь фильм "Сталкер" является целиком фильмом-метафорой. Он очень активно вовлекает зрителя в ощущение основной темы, поэтому построен как кинематографический спектакль, правда, с использованием новых, других принципов, а не тех, какие использовались ранее для подобных целей и о которых я говорил на примере фильмов, перечисленных мною выше. Как известно, эмоциональное послание не дает никаких ответов на вопросы, но в фильме "Сталкер" все-таки содержится некоторый намек. Мне кажется, намек этот состоит в том, что до поры до времени в этом мире ничего изменить нельзя. Так предопределено. И проблема может быть разрешена только вмешательством сверхличностного, так сказать, мистического. Хорошо известна драматическая история, связанная с совместной работой над этим фильмом режиссера Тарковского и оператора Рерберга, который начинал эту картину. Затем в процессе работы они разошлись. Я думаю, они разошлись по принципиальным творческим соображениям, потому что Рерберг органически не воспринимал систему кинематографического спектакля, которым, по замыслу режиссера, должен был стать этот фильм. Но это только мое предположение, т. к. сам Рерберг не любил говорить на эту тему.

Вопрос, который был поставлен в заголовке этой главы, по-прежнему актуален для зрителя, особенно в связи с широким распространением телевидения в нашей жизни.

Очень важно, как показывается обыденная реальность на телевидении, но не в игровых, а в документальных материалах.

Но не только в телевидении, а также в Интернете, печати и других средствах массовой информации, использующих зрительные образы. Приходится с сожалением констатировать, что, порой, страшные картины террористических актов в Вашингтоне, Нью-Йорке, Москве, бомбардировки Югославии, Афганистана и Ирака подаются на телевизионном экране как кинематографический спектакль, потому что некоторые журналисты, считающие себя высокими профессионалами, не могут удержаться от некоей эстетизации при показе этих событий. Хотя им искренне хотелось лишь усилить эмоциональное впечатление от этого показа. Мне кажется, что это объясняется незрелостью этической нравственной позиции журналистов и недостатком профессионализма.

Неплохо бы вспомнить, что при оценке репортажей, которые передаются журналистами компании "Би Би Си" очень важным критерием оценки качества является то, что обозначается словечком "импартмент", т. е. невовлеченностью, беспристрастностью журналиста.

Сегодняшний зритель, сидя на своем диване, видит в телевизоре внутренности, выпущенные из живота реального человека где-то в "горячей точке". А через 10-15 минут, поставив кассету на свой видеомагнитофон, видит те же сцены в игровом фильме "Гладиатор" или "Жанна д'Арк". А он все так же сидит на своем диване, и все так же жует чипсы. В первом случае, он прекрасно логически понимает, что это была информационная программа, т. е. чистая правда жизни, а во втором случае - лишь результат талантливой игры воображения, но эмоционально и нравственно он воспринимает это совершенно одинаково. Одинаково на подсознательном уровне, и вот это самое страшное. Нам говорят, что нет никакой проблемы. Если вам что-то не нравится, переключите канал и появится что-то другое, например, какая-нибудь развлекательная программа. Но вся беда в том, что на подсознательном уровне зритель воспитывается таким образом, что если и в жизни, в реальности он встретится с чем-то таким, что ему не нравится, что его возмущает, то он не должен делать из этого проблемы, надо просто отвернуться и пройти мимо, примерно так, как переключить канал телевизора. Зритель перестает ощущать разницу между душевной черствостью и, так называемой, "политкорректностью". Вот в этом и заключается как бы оборотная сторона силы воздействия зрительных образов. Что же такое телевизор? Окно в мир или некая заглушка перед глазами зрителя? Это просто техническое средство, которое сами люди могут использовать по-разному.

Оглядываясь на историю человечества, некоторые ученые приходят к выводу, что многие исчезнувшие цивилизации, достигшие высокого технологического уровня, не обладали при этом достаточно высоким нравственным потенциалом. Технический уровень цивилизации и его культурно-нравственная самооценка должны находиться в постоянном соответствии друг с другом, а непомерное развитие одного качества в ущерб другому приводит к неустойчивости всей системы.

В начале прошлого века известный физик Нильс Бор сформулировал свой фундаментальный принцип дополнительности, который затем лег в основу многих теорий космогонии и квантовой физики. В молодости Нильс Бор интересовался и психологией, поэтому, применительно к психологии восприятия, он этот принцип сформулировал таким образом: "Как только мы начинаем анализировать свои ощущения, то мы в тот же момент перестаем их испытывать". Это очень верно по отношению к отдельному индивидууму, но возможно, что этот универсальный принцип применим и к целым историческим эпохам. И тогда станет понятным, почему современная, высоко технически развитая, глобальная цивилизация так быстро деградирует в духовном отношении, игнорируя многие культурно-нравственные ценности, которые прежде казались необходимыми. Я, как бывший шестидесятник, очень хорошо помню споры между так называемыми "физиками" и "лириками". Тогда споры эти ни к чему не привели, но сегодня я хорошо понимаю, что они, в сущности, были предчувствием нынешнего состояния. Они его, по существу, готовили, сами того не подозревая.