Глава 5. Чудеса кино

 

Простым зрителям всегда интересно пообщаться с исполнителями главных ролей, расспрашивать их о жизни, послушать рассказы о необычных ситуациях, которые возникают на съемочной площадке. Простой зритель помимо своей воли, частично отождествляет характер персонажа с характером исполнителя роли. Ему кажется, что артист в перерывах между съемками, живет какой то особой жизнью, непохожей на жизнь обыкновенного, простого человека. И, может быть, в какой то степени зритель прав. Кроме того, особый интерес вызывают рассказы о так называемых "чудесах" кино, когда режиссеры и операторы раскрывают так называемые секреты, при помощи которых достигаются те или иные удивительные эффекты, когда на экране зритель видит действие, которое заведомо невозможно в реальной жизни. Ему очень интересно знать, как это делается. В статьях о кинематографе зритель с удовольствием читает о специальных и комбинированных съемках, а последнее время, о так называемых спецэффектах, которые получаются при обработке цифрового изображения с помощью компьютерных программ. Таким образом, сложилось прочное убеждение, что именно эта область кинематографической технологии связана с так называемыми "чудесами" кино. Это действительно так. Но, на мой взгляд, есть еще одна область, где ежедневно и по нескольку раз на дню происходит подлинное волшебство, о котором не подозревают не только простые зрители, но даже некоторые люди, которые пишут о кинематографе.

У меня в руках статья журналистки (не буду называть ее имя) которая, рассказывая о том, что она увидела на съемочной площадке, и пытаясь каким то образом создать хорошее впечатление у читателей о будущем фильме, подробно описывает, какие красивые и дорогие декорации построены, какие замысловатые костюмы изготовлены, какие приглашены мастера для того, чтобы гримировать актеров. Получается с ее слов, что все перечисленное непременно обеспечит успех фильму. Конечно, большой бюджет фильма еще никому никогда не мешал, но это далеко не главное условие того, что фильм обязательно получится выдающимся и необыкновенным.

Очень многие люди, даже достаточно близкие к кинематографу, до сих пор не понимают, что происходящее на съемочной площадке во время съемки фильма, совсем не является фильмом. Фильмом или, по крайней мере, фрагментом его можно считать только то, что зафиксировано, закреплено на пленке или на каком либо другом видеоносителе. Существует колоссальная разница между тем, что видит простой посетитель на съемочной площадке во время съемки и тем, что потом он увидит на экране. Реальное действие, происходящее перед аппаратом и пропущенное через оптическую систему камеры, подчас становится настолько неузнаваемым, что является по существу другим, иным миром. И дело здесь совсем не в каких то специальных оптических искажениях. Все знают, что обычно перед съемкой вместе с камерой происходят многочисленные репетиции. Что значит, - кадр сложился? Что значит, - он готов? Это значит: что ритм и темп актерского действия удивительным образом соединились с ритмом и темпом движения камеры и образовали единую пространственно-временную субстанцию, все мизансцены, движения и жесты актеров точно вписались в композиционные особенности кадра, постоянно меняясь и переходя одно в другое. Световые потоки в декорации, вся архитектоника освещения выстроены оператором так, чтобы наилучшим образом были освещены самые важные моменты актерской игры, чтобы все цветовые акценты гармонировали с настроением снимаемой сцены, вызывая у зрителя определенное эмоциональное состояние. Чтобы при всем этом были созданы на площадке идеальные условия для записи звука. Чтобы все специальные эффекты (дождь, снег, взрывы) срабатывали в нужный момент, в нужных местах и были безопасны для актеров. И еще десятки и сотни других компонентов, из которых складывается экранное действие фильма. Но самое главное заключается в том, что вот эти многочисленные, как бы отдельные механические компоненты, складываясь вместе, должны создавать единую эмоциональную концепцию, которая является особенной только для этого фильма, для данного эпизода. При помощи отдельных, на первый взгляд, механических действий создается единая эмоциональная структура. Вот это и можно назвать подлинным волшебством кинематографа, потому что все эти компоненты объединяются творческим сознанием создателей фильма и главными объединяющими факторами в этом случае являются профессионализм и талант.

Все сложные репетиционные действия перед началом съемок, на съемочной площадке, конечно же, являются частью профессионального труда кинематографистов, но самое главное таинство скрыто от всех. Боюсь, что та начинающая журналистка, с которой мы начали наш рассказ, может даже не понять о чем здесь идет речь. Непосвященному человеку, который сам не прошел через этот труд, объяснить все чрезвычайно трудно и можно отделаться только шуткой, подобно тому, как ответил один художник, когда его спросили, как же он творит свои живописные произведения. Он ответил: "Очень просто, я беру нужные краски и кладу их в нужные места на холсте". Непосвященному невозможно объяснить, почему он берет именно эти краски и кладет их именно в эти места. Один старый режиссер, человек с большим чувством юмора, рассказывал мне, как он выбирал свою профессию. "Однажды, гуляя по улице, я увидел, как готовится киносъемка. Какие-то люди что-то приколачивали, достраивая декорацию, другие приносили и устанавливали мощные прожекторы, третьи причесывали и гримировали актеров, четвертые устанавливали камеру на тележке, чтобы можно было ее передвигать, и только один человек сидел на стульчике и ничего не делал. Меня это страшно заинтересовало, потому что все обращались к нему очень почтительно. "А это кто?" - спросил я. "Это режиссер" -ответили мне. "О, вот это работа для меня!" И так я стал режиссером". Конечно это шутка. Но в каждой шутке есть доля правды. Дело в том, что режиссер - это тот человек, который создает и хранит концепцию фильма. Если он это делает хорошо, и если все остальные точно и хорошо выполняют все его задания в этом направлении, то от него больше ничего и не требуется, потому что главный человек это создатель и хранитель концепции фильма. Как правило, этим человеком является именно режиссер. У каждого режиссера свой метод. Например, Андрей Тарковский признавался, что, работая над фильмом "Сталкер", он старался концепцию фильма до конца не раскрывать перед съемочной группой, т. к. опасался, что актеры в каждом эпизоде фильма будут изображать эту концепцию. Федерико Феллини, снимая фильм "Восемь с половиной", не рассказывал сценарий целиком актерам, видимо, по этой же причине. Но любое изображение, даже идеальное с концептуальной точки зрения, по-прежнему остается только изображением, содержащим в самом себе установку на восприятие, но не более того. Это еще не зрительный образ. Зрительный же образ, это некий синтетический продукт, предполагающий обратную связь со зрителем, т. е. включающий в себя определенную эмоциональную зрительскую оценку. Но обязательно на фоне общественного информационного поля, состоящего из нравственных, религиозных, эстетических и прочих мифологем, которые включены в сознание любого современного человека. Из этих элементов и состоит некая тройственная структура, которая имеет отношение к зрительному образу. Само изображение, зрительная, материальная часть может быть только толчком, катализатором для образования сложных психологических понятий. Они то и являются основным содержанием фильма.

Что же касается концепции фильма, то та ее часть, которая напрямую связана с изобразительным решением и непосредственно из него вытекает, обычно имеет весьма конкретный смысл, связанный с определенным содержанием. Хотя используемые при этом различные приемы гештальтпсихологии имеют всеобщий, универсальный смысл. Каждый фильм состоит из множества кадров. Обдумывая, подготавливая во время репетиций и снимая каждый из этих кадров, оператор решает одновременно несколько задач, которые вытекают из его профессиональных обязанностей. В этой книге мы не будем рассматривать ту сторону операторской работы, которая связана с техникой. Что же касается творческой, креативной стороны, то принято считать, что она складывается из четырех основных частей. Части эти такие: во-первых, композиция кадра, вытекающая из мизансцены и связанная с движением и ощущением времени, пространства и ритма. Во-вторых, освещение, т. е. распределение контрастов и тональностей в композиционном пространстве и их изменение в процессе развития действия. В-третьих, так называемая цветовая гармония и колорит, т. е. принцип, на основе которого сочетаются в кадре предметные цвета, а также то, как они изменяются в зависимости от силы контраста и цветности освещения. И четвертое - это так называемый оптический рисунок. От оптического рисунка изображения зависит то, в какой степени передается на экране материальность, вещественность среды действия, а также её воздушность.

Все эти задачи представляют собой единый, взаимно-обусловленный комплекс и в процессе творческой реализации замысла решаются одновременно. Но мы для простоты будем рассматривать их по отдельности.