Глава 7. Освещение

 

Знаменитый итальянский художник Караваджо создал свою школу, а точнее целое направление в использовании света в живописи. Его последователи так и назывались - караваджисты. Новаторский подход его заключался в том, что при создании своих живописных композиций он использовал один единственный доминирующий источник света. Он писал свои картины в закрытом помещении, у которого было всего одно окошко, маленькое круглое окошко, которое носило название "бычий глаз". Луч света, который проходил с улицы в это окошко, был ограничен по площади. Это не был свет, заливающий все пространство комнаты. В соответствии с композиционной расстановкой фигур, этот луч света обрисовывал самые важные сюжетные детали, создавая на них света, тени и падающие тени. Все остальные элементы композиции освещались светом, отраженным от ярко освещенных предметов, т. е. освещались рефлексами, которые были разной силы и цвета в зависимости от того, от каких поверхностей они отражались. Точно так же образовывалась система бликов и полутеней. Таким образом, вся архитектоника освещения подчинялась с одной стороны основному лучу, который проникал сквозь отверстие в стене, а с другой стороны тем полутеням, рефлексам и бликам, которые образовывались в результате многочисленных отражений этого основного луча от различных объемов и фактур. Вся система представляла собой единое и логически обусловленное целое, где освещенность или неосвещенность каждой детали подчинялась общей закономерности. Или, как бы мы сейчас сказали, основному эффекту освещения. Караваджисты создавали свои композиции в темном пространстве не только для того, чтобы лучше читались полутени, блики и рефлексы, но также и потому, что они считали свет некоей метафизической субстанцией, которая единственная делает видимым то, что скрыто от нас в темной вселенной. Анализируя особенности освещения, Караваджо открыл то, что стало затем всеобщем достоянием. Сегодня, освещая при съемке какую-либо сцену в кино или телевидении, мы пользуемся теми же принципами, которые были открыты и использовались им и его последователями.

Сегодня среди профессиональных операторов вряд ли найдется такой человек, который на вопрос: "Что значит, освещено хорошо или плохо?", ответил бы таким образом, что: "Освещено хорошо - это значит освещено ярко, а освещено плохо - это значит освещено темно". Дело совсем не в этом. Яркость освещения это не качественная, а количественная характеристика. И она имеет отношение только к тому, что воспроизводится в данном случае - день или ночь. А вот качественные характеристики, или их еще по-другому называют признаки освещения, непосредственно связаны с тем, что в свое время интересовало Караваджо. Хорошо освещенным можно считать лицо, фигуру или любой предмет только тогда, когда распознаются все признаки освещения. Прежде всего внятная светотень, которая четко обрисовывает объемную форму и подчеркивает фактуру, одновременно отделяя предмет от фона; затем полутени, которые являются переходной зоной между светами и тенями и которые, как правило, подсвечены рефлексами и поэтому имеют другой, специфический цвет, присущий соседним предметам. Далее - блики, в которых отражаются источники света, поэтому они частично утрачивают фактуру, особенно на предметах, имеющих глянцевую, блестящую поверхность. Наконец, падающие тени, позволяющие ощутить трехмерность пространства. Наличие всех этих признаков и означает, что предмет освещен хорошо, т. е. его форма, фактура, цвет и все остальные качества выражены с максимальной полнотой.

Здесь уместно вспомнить о так называемой системе прецизионного освещения или, как иногда по-другому называют, "системе освещения пятнами". Она была разработана в первой трети XX века французскими, немецкими и американскими операторами еще в эпоху черно-белого кино.

В профессиональной практике кино и телевидения эта система существует почти без изменений до сих пор. Суть ее сводится к тому, что каждый из признаков освещения, о которых мы только что упоминали в связи с Караваджо (т. е. света, полутени, тени, блики, рефлексы и падающие тени), образуется отдельным осветительным прибором, выполняющим свою конкретную задачу.

Одни приборы создают света на поверхностях предметов, другие - блики, третьи подсвечивают тени, четвертые имитируют рефлексы и т. д.

При этом потоки света, испускаемые отдельными приборами, по своему назначению (а не по светотехническим параметрам) делятся на так называемые "виды светов": рисующий, заполняющий, контровой, фоновый и моделирующий. Другими словами любой эффект освещения (например свет с улицы, падающий внутрь комнаты сквозь окно) создается не только тем осветительным прибором, который светит сквозь окно в комнату, но также поддерживается другими осветительными приборами, расположенными по периметру декорации или установленными на телескопических подвесках на потолке студии.

Поток света, который зрителем с экрана воспринимается как единый, на самом деле состоит из целого ряда отдельных струй света, т. е. он определенным образом канализирован. Вот почему этот метод называется системой прецизионного освещения или "системой освещения пятнами".

Такое странное, и на первый взгляд неоправданное, усложнение технологии освещения совершенно необходимо, потому что только таким способом решается задача по установлению светового баланса, т. е. необходимого соотношения между яркостью бликов, светов, полутеней, теней и рефлексов.

Поток света от каждого осветительного прибора можно легко менять по силе и по площади светового пятна. За счет этого легко избежать "пересветки" слишком светлых фактур (например, светлых костюмов) и "недосветки" каких-либо чересчур темных поверхностей (например, темной мебели), которые в этом случае можно дополнительно подсветить отдельным прибором с узкой направленностью луча.

Используя отдельные, легко управляемые потоки света, объединенные в целостную систему, оператор, в соответствии с желаемым эффектом освещения, создает зоны с различной освещенностью, которые имитируют пространство света и пространство тени, характерные для данного эффекта освещения.

Например, поток света от осветительного прибора, имитирующего солнечные лучи, проходящие сквозь окно, попадает на лицо актрисы таким образом, что подчеркивает ее недостатки. Тогда при помощи специального приспособления оператор перекрывает часть луча этого прибора таким образом, чтобы он не попадал на лицо актрисы, а лишь освещал ее фигуру.

На лицо же направляется другой, отдельный прибор, расположенный в пространстве декораций таким образом, что зритель потом на экране не заметит подмены, а увидит портрет актрисы, освещенный наилучшим, наиболее выигрышным для нее образом.

В современных фильмах редко снимают статичные кадры. Обычно мизансцена меняется, камера движется и работа по освещению сцены требует большого опыта, знаний и развитого художественного вкуса.

В профессиональной практике принято делить все осветительные приборы как бы на две группы - приборы направленного света и приборы рассеянного света. И хотя это с позиции светотехники совершенно справедливо, с точки зрения искусства освещения я бы принял другую классификацию: приборы направленного света и приборы, имитирующие отраженный свет. Направленный свет может создаваться и приборами рассеянного света, а вот имитировать отраженный свет, т. е. тот свет, который создает рефлексы, можно только в том случае, если иметь для этого специальные приспособления. Любой эффект освещения, который мы воспроизводим, всегда состоит из двух составляющих - направленного света и отраженного, в разных сочетаниях.

В нашей отечественной кинематографии этот принцип последовательно впервые использовал в своем творчестве Георгий Рерберг в черно-белых, а затем и в цветных фильмах. Но, он считал, что кроме вышеперечисленных двух составляющих - направленной и отраженной, есть еще третья - нравственная составляющая, она то и является определяющей. Во время одного из наших разговоров он совершенно серьезно сказал, что та часть его профессиональной деятельности, которая связана с работой со светом, вполне предметно и конкретно материализует его представление о соотношении добра и зла в нашем мире. И это всегда выражалось в его фильмах. Самовыражение для любого художника является непременной составной частью любой творческой деятельности. В процессе создания фильма, пожалуй, нет другой такой области, кроме работы со светом, где оператор чувствовал бы себя абсолютно свободно и ощущал себя полновластным автором и единственным исполнителем тех приемов, с помощью которых место действия окрашивается в неповторимые тона, создавая особое, удивительное настроение. В лучших фильмах тот киномир, который мы видим на экране, процентов на восемьдесят, а то и больше, выглядит таковым благодаря искусной работе оператора со светом. Замечательно то, что это в одинаковой степени относится не только к декорациям и интерьерам, но и к натуре, несмотря на то, что в этом случае, у оператора меньше возможностей каким-либо образом изменить освещение. Успех во многом зависит от правильного выбора состояния природы, т. е. погоды, времени дня, времени года и т. д.

В заключение, я хочу привести цитату Ингмара Бергмана, из которой станет ясно, какое значение освещению они придавали с оператором Свеном Ньюквистом в своих фильмах. Как известно, Свен Ньюквист снял почти все фильмы режиссера Бергмана. "Мы оба безраздельно захвачены проблемой света. Мягкого, опасного, мечтательного, живого, мертвого, ясного, туманного, горячего, резкого, холодного, внезапного, мрачного, весеннего, льющегося, изливающегося, прямого, косого, чувственного, покоряющего, ограниченного, ядовитого, успокаивающего, светлого света..." В распоряжении Свена Ньюквиста были такие же осветительные приборы, как в распоряжении сотен других кинооператоров, но используя их, он добивался поразительных творческих результатов только потому, что считал свет одним из главных действующих лиц фильма.