Глава I. Архетипические композиционные принципы храмового зодчества Древнего Египта

Согласно древней философии, знание истины - это целостное представление о мироздании как о космосе (порядке). Основу этого порядка составляли число, симметрия и ритм. Особенно важную роль в моделировании идеальных образцов космоса играла числовая гармония, закономерности которой Пифагор, Демокрит и Платон постигали путем созерцания звездного неба и философских размышлений о небесных явлениях. Гармонический принцип организации придавал космосу черты идеальной целостности или образца.

Павел Флоренский писал: "Где обнаруживается прерывность, там мы ищем целого; а где есть целое -там действует форма и, следовательно, есть индивидуальная отграниченность действительности от окружающей среды. Иначе говоря, там, где действительность имеет дискретный характер, есть некоторая монада, т.е. в себе замкнутая... неделимая единица, значит, там возможен и счет... И наоборот: без формы нет прерывности. Нет, следовательно, образов обособления, значит, нет расчлененности, а потому невозможен и счет...

Эта индивидуальная расчлененность мира, его счетность занимает все более места в рождающемся ныне миропонимании...

Совершенно незаметно для себя наука возвращается к пифагорейскому представлению о выразимости всего целого числом и, следовательно, о существенной характерности для всего - свойственного ему числа. "Все есть число" - от этого древнего изречения недалеко современное миропонимание, и пророчески звучат стихи Якоби: "To, что ты в Космосе видишь, есть только божественный отблеск, а над богами царит сущее вечно Число""[5] .

Число, следовательно, выступает как идеальная схема, как первичная категория мышления, как некая форма сверхязыка.

***

Архитектура дает возможность наиболее адекватно воспроизвести свойственные каждой культурной эпохе пространственно-временные представления, поскольку, осваивая и организуя для человека реальное пространство, она приравнивает его к нашему движению в нем, то есть ко времени. Наше восприятие любого архитектурного памятника определяется этой метаморфозой превращения времени в пространство, а пространства - во время, которое сливается с "непрерывностью перетекания пространства по вертикали и по горизонтали, с переходами этого перетекания, которое может быть плавным, динамичным, целенаправленным и т.д., что уже зависит от характера архитектуры, принятых ее ритмических норм, влияющих на чувство времени в данной конструкции"[6] .

Воспроизводя определенную культурой хронотопическую структуру, архитектура оперирует числами и их геометрическим выражением, то есть одной из первых (наряду с языком) семиотических структур культуры, которая возникает с необходимостью систематизировать и классифицировать явления мира. "Число родственно слову в том смысле, что подобно последнему - в роли понятия "охватывая", "обозначая" -оно разграничивает мировпечатления... числа и слова суть получившее образ и при помощи формы подчиненное мирочувствование. При их помощи дух ("собственное") достигает власти. При их помощи он приводит в порядок и разделяет на части мир"[7] , - пишет О. Шпенглер в "Закате Европы".

В архитектуре числовая модель организует форму в соответствии с определенным хронотопом. В классических культурах древности, будь то Египет или Греция, Китай или Палестина, хронотопические структуры были основой космогонических представлений, дошедших до нас в мифах, легендах, религиозных верованиях. Они описывают происхождение и строение мира, набор и связь его отдельных частей, место и роль человека в его существовании и развитии. "Особая роль космогонии, - пишет В. Топоров, -определяется тем, что она выступает как архетип всякого творения, как наиболее естественная и наиболее общая схема творения вообще, как модель любого человеческого действия и механизм порождения всего, что есть в мире, всех его содержаний - как объективных, так и субъективных (сознание)"[8] .

Зарождение Вселенной - центральный момент любой космогонической системы. Отсюда все, что связано с процессом творения, - сакрально, высшей же сакральностью будет обладать та точка в пространстве и времени, где совершался акт творения. Эта точка, "источник всякой реальности, а значит и самой энергии жизни, бытийной силы"[9] , организует весь пространственно-временной континуум, от нее начинается постепенное развертывание входящих друг в друга увеличивающихся сфер, которые и составляют Вселенную. Уровень сакральности в них будет падать по мере удаления от первоначала.

Процессу космостроительства, созиданию Вселенной, организованной по законам божественной гармонии, всегда противостоит обратный процесс -энтропии, возвращения в хаос. Поэтому сотворенный мир нуждается в регулярном притоке теургической энергии и силы, вырвавших его из небытия, в постоянной защите и обновлении. "Развитие космогонического процесса... состоит не только в материальном заполнении мира, его вещественном оплотнении, но и в формировании функциональной структуры, специализации функций, постановке акцента на их операционном аспекте, выработке некоей общей концепции функциональной "онтологии", предполагающей учет всех опасностей, грозящих миру, всех средств по предотвращению этих угроз и умение соотносить одни с другими... Говоря в общем, ситуация требует от человека готовности к ней и умения контролировать ее... На этом пути человек неизбежно встречается с ритуалом"[10] .

Ритуал воссоздавал тот порубежный момент, когда из хаоса возникал космос, и как бы заново возрождал то, что возникло в акте творения. Он позволил человеку стать сопричастным сакральной энергии Творца, дал возможность защитить мир и дух свой от распада и гибели.

Цикличность ритуала, его регулярная повторяемость соответствовала годовому космическому круговращению, подчеркивая и усиливая его. В результате происходило четкое упорядочивание времени и пространства человеческой жизни - она включалась в единый вселенский ритм, звучала в "унисон" с космосом. Ритуал определял место и деятельность человека внутри космологической схемы, обеспечивал преемственность бытия, связывая пра-время и пра-пространство с сегодняшним днем. Он давал переживание "целостности бытия и целостности знания о нем, понимаемое как благо и отсылающее к идее божественного как носителя этого блага..."[11] .

Знаковые системы, разработанные в ритуалах, "внутриритуальная" деятельность в целом обусловили зарождение искусств, и, прежде всего архитектуры, которая в силу своих вышеназванных свойств в храмовом зодчестве представила овеществленную космогоническую систему, "подобие Вселенной, значительно низшее своего оригинала в действительности, но несравненно высшее его по смыслу"[12] .

Святилище, а затем храм возникают как средоточие ритуальной практики, которая и "развивается во всей широте только там, где существует постоянное место молитвенных собраний"[13] . Космогонические принципы, лежащие в основе ритуала (сакральные числа, время и пространство), определяют его композиционное построение и образность, наполняют его форму содержанием и истинным смыслом. "Форма Истины только тогда и способна содержать свое содержание - Истину, когда она как-то, хотя бы символически, имеет в себе нечто от Истины"[14] , -утверждает о. П. Флоренский.

Связанный тысячами нитей с религией - основой духовной культуры человечества, храм обретает истинный смысл своего существования только в момент богослужения, ритуала, без которого "модель мироздания", представленная в храме, оказывается неполной.

В целом, в контексте культуры храмовая архитектура предстает как "идеальная форма активности"[15] , дающая возможность человеку реализовать определенные эпохой высшие ценностные установки, не просто воспроизводить "логику пространственно-временных связей реальных ситуаций"[16] , а решать задачу "полного претворения действительности смыслом и полной реализации в действительности смысла"[17] .

Попробуем проследить, каким образом высшие ценности духовной культуры человечества воплотились в храмовом зодчестве средиземноморской ойкумены в дохристианские времена (Египет, Греция, Палестина).

Слава тебе, Осирис,

Владыка вечности, царь богов!

Многоименный,

Дивный образами,

Тайными обрядами в храмах.

...Покорно ему небо и звезды его,

И открыты ему врата великие.

Владыка восхвалений в небе южном

И прославлений в небе северном.

Незаходящие звезды пред лицом его

И жилище его - неподвижные.

...Разлился он по Египту

Подобно солнцу утром.

Корона его пронзила небо

И породнилась со звездами.

(Древнеегипетский гимн Осирису)[18]

Наиболее древние культовые сооружения, дошедшие до наших дней, - это египетские храмы и гробницы-пирамиды, ставшие символом древнеегипетской культуры. Культ богов и культ мертвых - две составляющие древнеегипетской религии - нашли воплощение в этих архитектурных памятниках. Такое деление соответствует "двойному" ритуальному времени египтян, которые часто выражали целостные понятия через единство двух составляющих. Одна составляющая - "первое" время - это комплекс космогонических представлений и ценностей, связанных с круговращением "разделяющего годы"[19] Солнца, т.е. время как вечное возвращение. В культуре оно нашло воплощение в регулярно возобновляющихся ритуалах, местом действия которых стал храм.

Вторая составляющая - это временная категория, которую олицетворял "укрепляющий истину"[20] Осирис -бог умерших, воплощавший идею бессмертия, вечного существования. "...У египтян, помимо мифологически-ритуалистического представления о времени, было и еще одно, совершенно иное, которое основывалось на категории результативности. Результативность как культурная позиция проявлялась в стремлении к достижению и, что еще важнее, к сохранению результата, "созревшего" для вечности окончательного состояния. Причем это стремление воплощалось в таких формах самовыражения культуры, которые мы считаем главными "опознавательными знаками" древнеегипетской цивилизации: в иероглифах, пирамидах и мумиях. Письменность, тяжеловесную монументальность гробничной архитектуры и мумификацию умерших - все это можно отнести к манифестации ненарушимого и постоянного "запредельного" бытия," - пишет Я. Ассман[21] . Только на исходе жизненного пути - в смерти человек оказывается на своем месте, т.е. переходит к существованию в мире и времени бога Осириса. В "Книге происхождения вечности" (стела №128а Ватиканского музея) читаем: "Твоя душа (Ба) живет на небе у Ра, твое Ка божественно пред богами, твое тело пребывает в преисподней у Осириса"[22] . Эти представления стали основой обрядов заупокойного ритуала и обусловили образность и композиционное размещение отдельных частей и помещений заупокойных комплексов. "Живое ощущение вечности и страстность к бесконечному", - вот фундамент, на котором должна была стоять гробница, сохраняющая мумифицированное тело, форма же ее должна быть совершенной, так как только совершенное - божественное - может противостоять деструктивным тенденциям хаоса. Такая форма была найдена в XXVII веке до н.э. при возведении "великой пирамиды" - пирамиды Хеопса, входящей в заупокойный комплекс IV династии фараонов Египта в Гизе.

Весь комплекс располагается на западной стороне Нила - стороне "умирающего" Солнца, на границе живой природы и пустыни, а пирамида являет образ не только "вместилища" вечности, но и монументального портала входа, ведущего в мир Осириса. Точно сориентированная относительно сторон света и движения звезд (ведущий в подземную камеру северный вход был продолжением светового луча Альфы созвездия Дракона, которая была в III тысячелетии до н.э. полюсом мира) пирамида включалась в орбиту космоса, играя роль рукотворной "мировой горы" - вселенской оси, на которую нанизываются различные пространственно-временные пласты. Мировая гора - образ, воплощающий универсальную концепцию мира. Он характерен для религиозных представлений многих народов. "Гора часто воспринимается как образ мира, модель Вселенной, в которой отражены все основные элементы и параметры космического устройства. Гора находится в центре мира - там, где проходит его ось. Продолжение мировой оси вверх указывает положение Полярной звезды... основание же приходится на "пуп земли"[23] .

"Мировая гора", будучи "держателем" Вселенной, должна быть и хранителем высших законов построения мира, и их зримой формулой. Отсюда абсолютная, не встречающаяся в реальной природе, математическая правильность египетской "мировой горы" - пирамиды. И эта ее "неестественность" закономерна - она переносит нас в ритуальную реальность, которая, по словам М. Евзлина, представляет "первую математическую модель мира"[24] . Это отмечает и Дж. Кемпбелл: "Ритуалы представляют космологический принцип подобно формулам в современной физике. Через них оперативные модальности таинственных космических сил становились не только доступными для человеческого ума, но и поддающимися контролю"[25] .

Математически выверенная форма дает возможность противостоять бесформенному хаосу, а числа становятся образом мира, средством ориентации во Вселенной, приобретают сакральное, "космизирующее" значение.

Две фигуры в основе построение пирамиды -квадрат и треугольник - геометрическое выражение чисел 3 и 4. Тройка - универсальная сакральная числовая константа в самых разных культурах. Она трактуется как образ высшего совершенства, определяющего главные параметры Космоса. Это объясняется свойствами самого числа 3, "представляющего собой идеальную структуру с выделяемым началом, серединой и концом. Эта структура легко становится точной моделью сущностей, признаваемых идеальными, или же приблизительным образом любого явления, в котором можно выделить указанные три элемента. Такой структуре поставлена в соответствие восходящая к архетипу и часто подсознательная тенденция любой организации временной последовательности посредством трехчленного эталона. Поэтому не случайно, что обычные троичные образы могут мыслиться разделенными во времени, как три фазы, или - в пространственном истолковании - как три сосуществующие ипостаси, допускающие такую трансформацию, при которой члены пространственного ряда, проецируясь на ось времени, образуют трехфазовую структуру"[26] .

Так, внутри древнеегипетского пантеона боги обычно группируются триадами: Осирис, Исида и Гор или Амон, Мут и Хонсу и т.д. Таким образом пантеон приобретает четкую, упорядоченную структуру с сакральной троичной доминантой.

В пирамиде треугольник, устремленный ввысь, символизирует динамичную божественную целостность. А в основании ее лежит квадрат - геометрическое выражение числа 4, которое "вмещает в себя классификационную систему двоичных противоположностей и основных элементов мира (например: огонь - вода - воздух - земля и т.д.) с образом идеально устойчивой структуры, статической целостности, интегрирующей в себе основные параметры космоса"[27] .

Квадрат основания пирамиды определяет основные направления по сторонам света (север - восток - юг - запад) в горизонтальной плоскости, треугольник же соотносится с вертикальной структурой (вышний мир - земля - нижний мир (преисподняя)). Пирамида соединяет два этих начала - трехчленное вертикальное и четырехчленное горизонтальное, т.е. устойчивость и стабильность мира с его непрерывным развитием. Из суммы этих двух числовых параметров пирамиды возникает "магическая" семерка - всеобщая константа вселенской гармонии.

Впервые так ясно заявленная в египетских пирамидах, эта математическая структура, выражающая основы построения мира, в том или ином виде пройдет через храмовое зодчество всех исторических периодов.

Однако еще одна, кроме квадрата и треугольника, основополагающая космообразующая фигура оказалась не выявленной в древнеегипетской архитектуре - это сфера (и круг как ее универсальная проекция), воплощающая идею единства, бесконечности и высшего совершенства. Правда, сама природа являла пространственную сферу вокруг культовых египетских сооружений - окаем линии горизонта, круговое движение которого потенциально бесконечно, и вращающееся звездное небо - свод над головой. Позднее, уже в христианское время, купол - сфера ляжет (наравне с крестом) в основу композиции православного храма.

Абсолютной геометрической схеме Великой пирамиды соответствуют и основанные на функциях золотого сечения пропорции всех элементов ее конструкции: от размеров отдельных каменных блоков и высоты погребального покоя фараона до оси наклонов коридоров, ведущих в расположенные на разной высоте камеры. Пропорциональная мера установлена богами. В Лейденском гимне Амону читаем: "Это он (бог - прим. O.K.) обмеряет всю землю посредством двух своих уреев. Для него производится церемония закладки фундамента, ему принадлежит "царский локоть", которым размечают камни. Это он натянул мерную бечеву во всю ширину земли и основал обе земли на их фундаментах, а также все храмы и святилища"[28] .

Установлено, что во всех памятниках древнеегипетского искусства обязательно присутствуют восемь пропорциональных соотношений, являющихся функциями золотого сечения. Они получены из девятой -исходной (9 = 3×3 также входит в сакральный числовой ряд), соответствующей максимальному размеру всей композиции (для пирамиды такой исходной величиной является сторона квадрата основания). Эти восемь пропорциональных соотношений соответствуют расположению известных в то время светил относительно Земли и Солнца.

Изображение зодиакального круга, все элементы которого пропорционально соотнесены с небесным сводом - богиней Нут, можно видеть в храме богини Хатхор в Дендера. Обязательное присутствие этого пропорционального ряда говорит о каноничности древнеегипетского зодчества (и искусства в целом), т.е. о наличии "количественно-структурной модели художественного произведения, ... которая интерпретируется как принцип конструирования известного множества памятников"[29] .

Каноничность задавалась самим ритуалом, связывающим микро- и макрокосм, а канон выступал как посредник между структурами мира вышнего и его реализацией в мире профанном, перенося божественный порядок космоса на землю, сакрализируя ее.

Именно такой сакральной точкой оказывается пирамида, соединяющая мир людей и мир богов, земное пространство и космос, время реальное и вечность.

***

В его храме снимают покров с его лика,

и клич его разносится до пределов земли.

В этом святилище вершится его праздник,

и его аромат распространяется по океану.

Владыка воссияний в Фивах

его величие объемлет чужеземные страны.

Небо и земля наполнены его красотою,

наводнены золотом его лучей.

(Древнеегипетский праздничный гимн)

Помимо заупокойных комплексов сакральной территорией в Египте были храмы. (Хотя в древности весь Египет воспринимался как единый гигантский храм всего мира.) Они были сакральными уже потому, что каждый храм воспроизводил пра-холм, появившийся из первозданной стихии вод - Нуна, на котором "Отец отцов и всех богов, поднявший небо и утвердивший землю"[30] , воздвиг первое святилище. Это святилище через длинную цепочку храмов-"предков" соединялось с существующим, в котором "реально" присутствовал бог, обретающий земную форму в храмовой статуе ("Он спускается на свое изображение и соединяется со своими культовыми образами," - поется в гимне из Эдфу)[31] . Поэтому статуя бога, стоявшая в святая святых храма, наполняла пространство его божественным излучением, так же как Бог наполняет своим сиянием весь космос. Пространство святилища преображалось в пространство небесное, а его двери - во врата неба. "Образ храма подобен небу с солнцем"[32] , - говорится в одном из древнеегипетских текстов.

К святая святых храма ведет анфилада помещений. По мере продвижения по ней снаружи вовнутрь пространство приобретает все большую плотность -размеры помещений становятся меньше, потолок опускается ниже и ниже, а уровень пола поднимается выше. И чем меньше становятся помещения, тем меньше они освещены - реальный свет убывает по мере приближения к сакральному свету, излучаемому божеством, свету, видимому только избранными.

Подобная архитектурная схема воплощает архетипическую модель развертывания Вселенной: от сакрального начала начал через ряд пространственных величин, в которых уровень сакральности убывает, к профанному миру. В храме серия концентрических изолирующих оболочек-стен ограждает святилище от внешних влияний, а узкие двери между ними - проходы-трещины между гигантскими пилонами тоже могут рассматриваться как архетипический образ, имеющий своей первоосновой "космогонический акт раскрытия закрытого"[33] (миф о Птахе-творце).

Преодолеть все препятствия, пройти по центральной анфиладе храма может только человек, достигший определенной ритуальной чистоты. Собственно, сам путь предназначен не для человека, а для выхода бога в момент ритуального годового празднества. Это празднество заново восстанавливало связь пра-времени и пространства с сегодняшним днем. Граница между ними исчезает, и мир снова и снова наполняется энергией творения.

"Появление бога, наполняющего небо и землю своим сиянием, а все сердца - радостью, "освящает" внешний мир. Эта идея праздничного выхода бога "наружу", то есть высвобождения обычно герметически закрытой сакральной силы, находит архитектурное выражение в храме - "пути" в том, что по мере движения изнутри вовне помещения становятся все более просторными, "распахиваясь" все шире от вестибюля к колонному залу, от колонного зала к открытому двору"[34] . Архитектурная композиция оказывается теснейшим образом спаяна с ключевым моментом ритуального действа, и именно поэтому становится основой построения практически всех египетских храмов.

Декорация внутреннего пространства культовых сооружений, как и архитектурные формы, воплощает космогонические аспекты мира: земные (флоральные колонны, фризы с изображением трав и т.п.) и небесные (фигуры коршунов с распростертыми крыльями, окрыленные солнечные диски, звездные таблицы). Композиционные основы живописных сцен также были связаны с определенной культовой функцией - они являли бесконечность пространства-сферы, восполняя своеобразным способом отсутствие сферы архитектурной. (Круг же в храме присутствовал как диаметр колонны.) Не имеющие видимого начала и конца живописные или рельефные горизонтальные фризы, протянувшиеся по стенам гробниц или спиралью обвивающие колонны храма, были зримой "формулой пространства бесконечного"[35] .

В эти фризы рядом с изображением обязательно включались тексты ритуалов (тексты пирамид, тексты саркофагов, книга мертвых и т.д.). Их присутствие усиливало связь с сакральным миром, обуславливая бесконечную повторяемость ритуала в пространстве и времени, поскольку по древнеегипетским представлениям все, что написано, становится реальностью при прочтении, а читать могут как люди, так и души умерших, и сами боги.

В храмовом зодчестве, как и в заупокойных комплексах, соблюдался канонический ряд пропорциональных отношений и точная ориентация относительно космоса. Вот как об этом гласит надпись из храма в Эдфу: "Беру деревянный колышек, держу шнур с богиней Шешет; мой взор следит за бегом звезд; око мое направлено на Большую Медведицу; бог, указывающий время, стоит около моей клепсидры; я установил четыре угла храма"[36] .

Таким образом, божественная космогония определяла архитектурную композицию культовых сооружений Египта. Они становились составной частью ритуального действа, одним из "инструментов", дающих возможность человеку приблизиться к истинному пониманию мира. Наличие же двух типов этих сооружений связано с двумя ритуальными временными аспектами: храм-путь воплощает цикличность "времени Ра", а грoбница - "вечность Осириса". Но "время Ра" не существует без "времени Осириса". Только вместе они создают реальность, соединяя изменчивость и завершенность, которые обуславливают непрерывность человеческой жизни и жизни всей Вселенной. "Материализованное" знание этой истины заключено в культовой архитектуре, а познавший "...станет подобным Солнечному богу на Востоке, подобным Осирису в подземном мире. Он вступит в огненный круг - и никакое пламя не устоит против него"[37] .