СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК

«Де Гиш:           Вы помните главу о мельницах? Так вот:

Не кажется ли вам, что этот Дон Кихот...

Сирано (гордо):

Во мне свое подобие создал.

Де Гиш:            Но крылья власти, бешено вертясь,

Довольно часто скидывают в грязь.

Сирано:             Или подбрасывают к звездам!»

Я искал тебя, благородный, честный идальго, в героях прошлого и современности. Открывал твои черты в разбойнике Шервудского леса, в главвраче Званцеве и комиссаре Тропинине. Но ни один из персонажей не признавался тебе в преемственности так прямо, как Сирано де Бержерак.

На сцене Тбилисского ТЮЗа шел спектакль Гинзбурга «Романтики», по окончании которого я, пребывающий тогда в блаженном отрочестве, отправился в букинистический магазин. В то время, в отличие от нынешнего, там почти всегда можно было недорого приобрести нужную тебе книгу. Я просил сочинения Эдмона Ростана, с которым только что познакомился в ТЮЗе. И букинист вручил трехтомник в переводе Т. Щепкиной-Куперник. Страницы не прочитывались — глотались. На всю жизнь запомнился «Шантеклер», но «Сирано де Бержерак» заставил померкнуть все остальные творения французского романтика. А вскоре увидел Сирано живым. Образ, созданный на сцене Л. Смираниным, стал моим потрясением. Я хотел быть таким же благородным, бескорыстным, честным. Детское впечатление оказалось настолько сильным, так глубоко врезалось в память, что, будучи студентом Щукинского училища, я не сразу воспринял исполнение Сирано Рубеном Симоновым. Мне пришлось несколько раз побывать на спектакле, прежде чем открылось, насколько возвышенней смиранинского этот новый для меня Бержерак. Роксану играла Ц. Мансурова. И еще двух, ни на кого не похожих, Сирано мне посчастливилось увидеть. Бержерак Берсеньева (его возлюбленную играла Серова) был суровым и мужественным — солдат, бретер. Поразило меня и какое-то иное звучание стиха — впервые услышал перевод В. Соловьева. В исполнении же Астангова перед зрителями представал прежде всего страстно и пылко влюбленный человек, романтическим чувствам которого не мешала поразительная острота ума.

Какое-то время все четыре образа жили во мне, а потом как-то неожиданно слились в единый. В воображении возник многогранный и потому неуязвимый могучий Сирано. И еще, хотя я никогда не задумывался о возрасте исполнителей главного персонажа комедии Ростана, мой Сирано был значительно моложе. Он не давал мне покоя. Я хотел видеть воображаемого героя ожившим на сцене и самым серьезным образом задумывался над постановкой спектакля. Ловил себя на том, что довольно часто бываю занят созерцанием человеческих носов и размышлением над тем, как их размер и форма соотносятся с умом и характером. Что означает в самом деле — «не видеть дальше собственного носа». Однажды даже пострадал на почве своих исследований.

Не секрет, что многим жизнь актеров и режиссеров представляется красивым праздником с сидением в ресторанах и частыми возлияниями горячительного. Здесь, видимо, надо различать творческую и околотворческую среду. Те, кто добивается подлинного признания и успеха, как правило, очень занятые люди и «красивую жизнь» имеют не так уж часто. Сидение в ресторанах или приятной компании для них, в отличие от околобогемной публики, всегда следствие, а не причина. Праздники вершат труд, и они хороши именно как праздники.

Тот вечер был для меня праздничным: удача на телевидении, отмеченная в дружеском кругу. Будучи, что называется, слегка навеселе, отправлялся за город с Ленинградского вокзала. Найдя свободное место, попросил привольно развалившегося рядом соседа слегка подвинуться. Он ответил, что не сделает этого, потому что от меня пахнет вином. Первое, что бросилось в глаза при взгляде на его лицо, был короткий и весьма курносый нос.

- Именно это я и ожидал от вас услышать, — сказал я сидящему.

- Почему?

- Ваш нос поведал мне о протяженности ваших мыслей. Нельзя жить с таким носом.

Человек поднялся и ушел. В голове звучали слова Сирано:

«Что вы сказали? Нос мой мал?

Я оскорбленья ждал! Насмешки! Даже смерти!

Но наглой клеветы такой не ожидал...

Безносый шут! Ни от кого не прячась,

Мой нос свидетельствует с гордой вышины

О храбрости, уме и тысяче тех качеств,

Которых вы, к несчастью, лишены.

Довольно! Прочь!»

Тут я заметил, что мой курносый возвращается, ведя с собой милиционера. О боже! Нос последнего был еще короче и еще настойчивее задирался вверх. Пришлось высказать и ему свои соображения.

Милиционер настолько взбесился, что отвел меня в участок и, пользуясь отсутствием начальства, посадил на всю ночь за решетку вместе с уголовником. Возмутившись, я стал требовать справедливости, стучать в дверь. На меня надели смирительную рубашку.

На утро со мной разговаривал другой представитель милиции, с совершенно нормальным носом. Несмотря на серьезность положения, надо мной-то учинили произвол, он, выслушав подробности дела, искренне расхохотался. А затем, посерьезнев, сказал, что я имею право жаловаться. И снова мне вспомнился Сирано, который, переживая свое уродство, глубоко страдая, находил в себе силы подсмеиваться над собственным носом. Но сознание своей некрасивости все же, видимо, нестерпимая рана. Ведь и Сирано не щадил обидчиков, не прощая их насмешек. Я решил не жаловаться на коротконосого представителя милиции.

Кто же мог сыграть моего Бержерака?

В Ленинграде я мысленно видел в этой роли большого, мудрого актера В. Чеснокова. И, согласись он на мое предложение, уже тогда поставил бы спектакль. Но Чесноков отказался, так как в тот период он играл Сезара де Базана, а много раньше уже исполнял Сирано и в новой постановке боялся повториться.

Мечтал я об этом спектакле и в Грузии. Романтичность близка по духу грузинским актерам. В желанном образе виделся и Р. Чхеидзе, и Г. Гегечкори. Я ждал открытия новой большой телестудии, чтобы приступить к осуществлению задуманного. Но когда студию открыли, был занят на съемках документального фильма о Маяковском. Потом переехал в Москву. Там долгие годы включал комедию Ростана в свои заявки, думая, что Бержерака исполнит В. Высоцкий. Закрался в мою душу и еще один претендент на эту роль — Леонид Филатов. Однако в постановке мне отказывали. Думаю, тому был некий общий посыл: Ростан не телевизионен. Чтобы понять, почему так считалось, надо, видимо, уяснить принятый многими критерий телевизионности. Поскольку телевидение поставляет нам видеоинформацию о повседневной жизни, то и в художественных произведениях, поставленных на ТВ, должны господствовать бытовые язык и атмосфера. Высокий стиль не свойственен Одиннадцатой музе.

Так правда искусства частенько подменялась правдочкой, нанося неизмеримый вред зрительскому вкусу.

Но этот общий посыл всякий раз приобретал конкретную форму отказа. В одном случае мне говорили, что Э. Рязанов приступает к постановке фильма «Сирано де Бержерак» с Е. Евтушенко в главной роли. В другом — сообщали, что А. Эфрос подал аналогичную заявку и будет ставить он. Я не знаю, как мотивировали отказ Эфросу, но «Сирано» он не поставил. Наконец, сообщали: нельзя потому, что будут переносить на ТВ спектакль Драматического театра имени К.С. Станиславского, где Бержерака очень интересно играл С. Шакуров. Однако спектакль этот по своей природе был так театрален, что за перенос никто не взялся.

И вот прошел слух: моя очередная заявка будет удовлетворена. Почти сразу после этого позвонил М. Козаков и попросил попробовать его на Бержерака. Я хорошо помнил Мишу в роли Сирано на сцене театра «Современник». Образ, им созданный, был иной, чем рисовался в воображении. Я отказал Козакову. Если верно не найти актера на эту роль, то, значит, и не решить спектакля. К тому времени уже не было в живых В. Высоцкого. Но я знал, что Филатов мечтает о Бержераке, штудируя разные переводы комедии Ростана. И вдруг, ожидая утверждения заявки, узнаю, что в Творческом объединении «Экран» спешно рассматривается пожелание М. Козакова ставить телефильм «Сирано де Бержерак» с Л. Филатовым в главной роли.

Конечно, оба они творческие люди. И комедия Ростана — вещь притягательная. Но если бы Леня пришел и честно рассказал мне о своем решении, наверное, я бы наговорил ему кучу обидных слов. Возможно, побежал бы отстаивать свое право. Но как бы ни решилась эта ситуация, мы по-прежнему остались бы друзьями. Однако Леня не пришел. И обидных слов я ему не сказал. Мы продолжаем хорошо относиться друг к другу. Слежу за всеми работами знаменитого актера, радуюсь его удачам. И Филатов не так давно на страницах уважаемого издания отозвался обо мне весьма лестно: «...Сергей Сергеевич Евлахишвили... «открыл» меня на ТВ, когда о моем существовании еще никто не знал. Он работал со мной, когда кинорежиссеры упорно не хотели смотреть в мою сторону. И заметили-то они меня впервые в одной из телевизионных работ. Каждый режиссер в той или иной мере эгоист. И я это прекрасно понимаю. Но если режиссер не осознает, что актер должен быть свободен во всех своих проявлениях, работа может быть поставлена под удар. Если режиссер — раб личного тщеславия, страдают все. Но больше всех актеры, на глазах которых разваливается их собственный труд. Евлахишвили относится к числу тех счастливых режиссеров, которые актерам дают много, в то время как подсказывают крайне мало и корректно. Он — не громко говорящий человек, редко выходящий из себя. Интеллигентный в жизни и в искусстве. С чувством юмора. Евлахишвили вселяет в актера покой и уверенность в собственных силах. И я убежден, это помогло мне сформироваться как актеру телевизионному, помогло в дальнейшем — в работе на ТВ с другими режиссерами: Петром Фоменко, Павлом Резниковым, Виктором Турбиным».

Повторяю, мы хорошо относимся друг к другу, но отношений между нами нет.

Всем, и мне в том числе, казалось, что Козаков нанес, что называется, удар смертельный: спектаклю против фильма не устоять. Но это за живое задело руководство нашего отдела. И тогда К. Кузаков, бывший Главным редактором Главной редакции литературно-драматических программ, не только ринулся в бой, но и сумел доказать, что неправомерно отказывать Евлахишвили, столько лет подряд заявляющему о своем желании. Мою заявку утвердили. Пора было осуществлять столь долгожданную мечту. А я ощутил полную растерянность, почувствовал, насколько не готов. Не было и того стержня, который зовется замыслом и определяет, во имя чего ставится спектакль. Всегда ли его надо черпать извне? Иной раз основную мысль может подсказать автор произведения, а атмосфера окружающей действительности обратит именно на нее твое внимание. Мне помог Ростан и, видимо, время. В восемьдесят третьем году многие испытывали порой неизъяснимую жажду духовной свободы. Разве не отвечали этому чувству слова заключительного монолога Сирано?

«И, чтобы обо мне потомки не забыли,

Я надпись сочинил на собственной могиле:

«Прохожий, стой! Здесь похоронен тот,

Кто прожил жизнь вне всех житейских правил.

Он музыкантом был, но не оставил нот.

Он был философом, но книг он не оставил.

Он астрономом был, но где-то в небе звездном

Затерян навсегда его ученый след.

Он был поэтом, но поэм не создал!..

Но жизнь свою зато он прожил, как поэт!

……………………………………………..

Пришли мои враги. Позвольте вам представить!

Они мне дороги, как память

Ложь! Подлость! Зависть! Лицемерье!

…………………………………………..

Ну, кто еще там? Я не трус

Я не сдаюсь, по крайней мере

Я умираю, но дерусь!»

Заявку подписали в начале года. Я взял тайм-аут до октября. Кто же исполнит Сирано? В памяти встал давний спектакль Ленинградского ТЮЗа «После казни прощай», где зрителей буквально покорял своей романтичностью, своей жизнеутверждающей силой актер, играющий лейтенанта П.П. Шмидта. Я знал, что теперь он живет в Москве и пользуется заслуженной популярностью как в кино, так и в театре. Я помнил его Каренина в «Живом трупе» Л. Толстого, его Раскольникова и Ивана Карамазова, помнил и Александра Блока. И я поехал в театр Моссовета. Мне показалось, что поначалу мое предложение Георгия Георгиевича Тараторкина несколько испугало. Позднее он признался журналистам, что в ту пору не очень доверял телевидению, которое, по его мнению, несколько небрежно относится к труду актера, что «...почти до начала съемок мучился и сомневался, возможно ли воплотить этот образ, требующий длительного кропотливого процесса постижения, в телеспектакле, с его довольно коротким съемочным периодом».

Мне же тогда он задал несколько вопросов вроде того: почему именно он на эту роль? Потом сказал, что перечитает комедию Ростана и даст окончательный ответ. Ответ был положительным. Съемки должны были начаться осенью: Тараторкин с театром уезжал на летние гастроли, но до отъезда мы несколько раз встречались с ним и долго говорили о пьесе, о том, каким видится Сирано, что предстоит актеру при создании этого образа.

Непросто было найти актрису на роль Роксаны. У меня сложилось свое отношение к этому персонажу. Достойна ли она любви Сирано, если в эгоистичной слепоте не замечала ее долгие годы? Она безудержно красива, но внешней красотой. Надо было очень тонко сыграть женщину, которая во имя верности любви могла уйти в монастырь и, любя, не узнавать любимого. После довольно долгих раздумий остановился на Инне Алениковой — актрисе театра Моссовета,

Верный принципам Вилара, я Инну также посвятил в свой замысел заранее. Мы провели с ней несколько «репетиций в мягких туфлях», и, как мне казалось, я увлек ее работой.

Были распределены и другие роли: Кристиан — В. Симонов, Рагно — Д. Кравцов, Ле Бре — А. Кацинский, Линьер — В. Никулин, Карбан — Г. Абрикосов, де Гиш — В. Коваль...

Первая же осенняя репетиция показала, что наши с Тараторкиным беседы не прошли даром, и Юра, так в тесном кругу зовут Георгия Георгиевича, привнес много своего в понимание образа де Бержерака.

«Он не играет уродства (это сделало бы его Сирано более комичным), не играет и безнадежно влюбленного (что обратило бы спектакль в мелодраму). Он играет трагедию человека и художника, одаренного способностью глубоко и тонко чувствовать, глубоко и тонко мыслить. Человека, полного внутреннего достоинства и гордости, во всех отношениях не ординарного, которого, по сути дела, никто не способен оценить», — писала о работе актера А. Заславская. Очень важно было верно найти внешний облик этого Сирано. Мы решили, что он, несмотря на уродливый нос, должен быть красивым человеком. И в этом нам весьма помог гример Юрий Иванович Фомин.

Ставя спектакль, я хотел на ТВ использовать театральную условность. Но в этом смысле у малого экрана очень жесткие критерии. Мы не могли разрешить себе, опираясь на внутреннюю убежденность и эмоциональную игру актера, позволить ему сохранить в Сирано очертания собственного носа, как это сделал Шакуров в Драматическом театре им. К.С. Станиславского. Словесная стихия захватывала театрального зрителя и заставляла додумывать длину этого носа, на который к тому же смотрели с почтительного расстояния. А тот, кто сидит у домашнего экрана, разглядывая поданное крупным планом лицо Бержерака и слушая тирады о необыкновенном носе, усмотрел бы диссонанс. Форму носа надо было искать. Фомин взялся его лепить. Но нос требовался для каждой съемки, а на его лепку уходило много времени. И тогда Фомин вспомнил, что на «Мосфильме» можно получить сделанные из особого материала готовые носы, которые нужно только умело закрепить. Втроем — гример, исполнитель и режиссер — мы отправились на «Мосфильм». Там я впервые увидел целую коллекцию масок, снятых с актерских лиц. С их помощью искали нужный грим, особые черты для того или иного персонажа.

Перед нами выложили разнообразные носы, и началась необычная примерка. Уже с десяток претендентов побывало на лице Тараторкина, а Юрий Иванович все еще не был доволен. То его не устраивала форма, то длина, то нос не гармонировал с глазами. Начинало казаться, что выложенное перед нами обилие будет перемерено, а Фомин так и не перестанет отрицательно качать головой. Как вдруг он кивнул утвердительно. Я посмотрел на лицо Георгия Георгиевича, он — в зеркало. И мы согласились с Фоминым — это был именно тот самый нос. Мы приобрели десять аналогичных копий. И уже на телевидении Юрий Иванович придумал под этот нос брови, усы, бородку, создав удивительно гармоничное лицо.

«Когда на экране Сирано впервые оборачивается к нам... — писал А. Дьяконов, — мы даже не сразу уразумеваем его уродство. Актер дает понять, что нос его герою, как и хромота Байрону, приносит больше душевных мук, нежели бросается в глаза окружающим».

А Тараторкин, «примерив облик Сирано», признался: «Я перестал думать о своей внешности, и это внутренне творчески освободило меня. Для Сирано его внешность была проблемой, но еще больше усложняла его жизнь внутренняя непохожесть на окружающих, и грим Фомина как раз позволил мне сосредоточиться на этом, куда более существенном».

Работал Юра удивительно собранно, интересно, творчески. Он говорил, что полюбил своего героя, переживал несправедливость его судьбы, но как будет действовать Сирано в той или иной ситуации, оставалось для него тайной, которую надо было разгадывать ежедневно во время репетиций, съемок, и это было прекрасно. Подчеркивал, что помогали ему все: и художник по костюмам, в которых, казалось, отражался яркий характер Сирано, В. Каракулакова, и создатель декораций В. Лесков, и ваш покорный слуга, и оператор Борис Лазарев, чья камера доносила до зрителей малейшие оттенки смен душевного настроения Бержерака. Я бы добавил: и высокая требовательность актера к самому себе. Его долго не устраивала, например, финальная сцена, и он просил несколько раз повторить съемку. Ну, а партнеры, помогали ли они своей игрой главному персонажу спектакля? В ряде случаев, но не всегда. Д. Кравцову, человеку молодому и весьма способному, на мой взгляд, для более глубокого раскрытия образа Рогио, не хватило актерского опыта. И это, конечно, режиссерский просчет при распределении ролей. Но больше всех подвела Роксана. Инна Аленикова, поначалу разделявшая мои убеждения, затем стала все настойчивее проводить свою трактовку образа, внутренне противясь режиссерским решениям. А это и на телевидении, и в театре к хорошему не приводит. Каков бы ни был режиссер, актер должен ему подчиняться. Потому что постановщик видит весь спектакль, владеет его партитурой. Если актер не согласен с режиссером, ему надо отказываться от работы, иначе он подводит и товарищей, и себя. То же А. Дьяконов писал об исполнительнице Роксаны: «И. Аленикова верно нащупала основу роли, но самой ее прорисовке не хватает интенсивности, рисунок слишком вял, вязок, он мог быть и должен быть более четким и жестким».

Если прежние мои работы по жанру были инсценировками художественных прозаических произведений, пьесы, специально сделанные для телевидения, или вещи, созданные для театра, но крайне редко исполняемые на сцене, то «Сирано де Бержерак» с того самого момента, как Э. Ростан написал свою героическую комедию специально для великого французского актера Коклена-старшего, который сыграл ее впервые 28 декабря 1897 года, не сходит с подмостков во всем мире. И, значит, предстояло доказать, что подлинно театральное произведение, к тому же написанное стихами, может иметь свою самостоятельную телевизионную жизнь. В случае успеха это, как мне казалось, открывало дорогу к постановке шедевров подлинной драматургии на ТВ.

И здесь, по-моему, уместно привести мысли человека, не доверяющего телевидению и игравшего главную роль в спектакле. Мысли Г. Тараторкина: «... я, может быть, впервые открыл для себя именно прелесть телевидения. В кино, с его раздробленным процессом съемки, ты не имеешь возможности прожить хотя бы кусок роли целиком. А здесь, в «Сирано», я не боялся крупных планов — они подготавливались непрерывной съемкой. Здесь не ты работаешь под технику, а техника — под тебя. Я чувствовал, что удивительные стихи Ростана не произносятся оттого, что заучены, а как бы рождаются сами собой. Наверное, только на телевидении зритель может увидеть рождение мысли и слова. В театре режиссерская концепция Евлахишвили вряд ли была бы возможна. Сцена, скажем, непременно потребует от актера четкой, красивой декламации стиха, а это уже задает исполнителю совершенно иной способ существования в образе».

Интересно, что внутренним ощущениям Юры пришло и зрительское подтверждение: «Мне казалось, что все слова, которые произносит Тараторкин-Сирано, я читала в его глазах, на его лице, — писала студентка Т. Рыбкина из Киева, — ...будто я заглянула в тайник, где рождается поэтическое слово. Думаю, что так приблизить к зрителю переживание актера может только телевидение».

Был и еще момент, который очень волновал меня при постановке: как музыка к спектаклю соединится с ритмикой ростановских стихов в переводе В. Соловьева? Но музыку писал один из самых любимых композиторов — Ю. Буцко. Он, пусть не покажется обидным это слово, дотошно выяснял со мной звуковую палитру спектакля, где, когда и какая по характеру должна звучать мелодия. Будет ли у спектакля свой лейтмотив? Мы решили, что им станет песня босоножки:

«Когда-то какой-то султан, говорят,

Мудрецу подарил свой богатый наряд...

Но вместо униженных слов и похвал

Мудрец в благодарность султану сказал:

«Не скрою, властитель, хотя я и рад

Носить твой богатый парчовый наряд,

Но льстивого слова за это не жди,

Пусть рваный мой плащ прохудили дожди.

Кто волен душой, тот скорее во мгле

Заснет без подстилки на грязной земле,

Чем на тканый ковер, непогоды боясь,

Сам перед сильным опустится в грязь!»

У Ростана босоножка появляется лишь в седьмой сцене. У нас ее песня звучала в начале спектакля, в его кульминационных моментах, в конце.

Музыка Юлия Марковича казалась неотделимой от действия разыгрываемой пьесы, но, взятая отдельно от спектакля, поражая своей красотой, казалась совершенно самостоятельным произведением. Таков удивительный дар Буцко.

Насколько мне известно, у нас не проводятся вечера, специально посвященные музыке, написанной к спектаклям. А жаль, слушатели многое бы открыли для себя заново. Ведь в спектакле на первое место выходит слово, действие персонажей, музыка отступает и порой ускользает от внимания зрителей.