ГИМН ТЕЛЕТЕАТРУ

...«У нас в конторе» — этот оборот, казалось бы, совершенно неприемлемый для творческого организма, можно было услышать в Главной редакции литературно-драматических программ ЦТ. Дань современному жаргону? Но в языке никогда не удерживается то, что не имеет жизненного подтверждения. Однако прежде чем обращаться к каким бы то ни было доказательствам, уместно вспомнить: строчки эти пишу о будущем художественного ТВ. Надежду дают веяния времени и те неоспоримые факты, которые, несмотря на продолжительное затишье премьерных спектаклей, подтверждают возникновение телетеатра.

Его рождение неотделимо от имени создателей, чьи постановки по праву считались событием культурной жизни страны, были предметом споров и обсуждения миллионов.

В. Турбин, П. Резников, А. Эфрос, П. Фоменко, В. Фокин, Л. Хейфец...

Что же удалось сделать первооткрывателям телетеатра? Ответить на этот вопрос, значит и объяснить во многом, почему телеспектакли до сих пор остаются одним из самых сложных жанров.

На протяжении длительного периода работать на студии приходили выпускники ВГИКа, театральных вузов. Своих институтов Одиннадцатая муза не имела. Кинематографисты несли на телевидение близкую им эстетику. Зачастую они не могли поставить телеспектакль потому, что отвергали сценическую условность, не хотели признавать, что правда искусства вовсе не обязана совпадать с жизненным правдоподобием, к которому они стремились, делая художественные передачи по стилистике, колориту столь похожими на публицистические и информационные программы документального ТВ. Ну, а служители Мельпомены? Безусловно, они владели театральной условностью, но терялись перед раскадровкой, крупными планами, игрой деталями. Опережая меня, читатель, должно быть, спешит с выводом: создатели телетеатра сумели объединить законы сцены и киноэкрана. Не только. Иначе бы мы не имели права говорить о специфике Одиннадцатой музы. Нет, они не создали безжизненный гибрид кино и театра, а, следуя собственной интуиции, открыли подлинно новое.

К сожалению, телекритика довольно часто свою задачу видела в том, чтобы эффектно хвалить или ругать очередное произведение, забывая при этом остановиться и поразмышлять над тем, почему же то или иное хорошо или отчего же то или иное плохо. И как результат подобной критики — не появилось глубокое теоретическое обобщение, аналитическое осмысление искусства телетеатра. Слишком мало серьезных статей, книг по этому вопросу.

Мельпомена и кинематограф имеют свои каноны. Художественное телевидение же, прожив добрые тридцать лет, все еще считает себя слишком молодым, чтобы серьезно обдумать содеянное, четко определить пути, с которых следует начинать молодым. Оно все еще каждую свою удачу готово считать случайностью, ставшей возможной благодаря таланту ее создателя. Ну, это же Турбин, поставивший «Портрет Дориана Грея»! Это же Фоменко, экранизирующий Толстого и Пушкина! Это же Резников, ожививший «Плотницкие рассказы»! Это же Эфрос!.. Творческие индивидуальности? Без сомнения. Но талант их заключается еще и в том, что все они, пусть каждый по-своему, открывали общие законы художественного ТВ, законы телетеатра. Обращаясь к экранизации литературных произведений, прибегали к условному оформлению — театр есть театр, хотя одни из них обращались к конкретным декорациям, другие использовали лишь отдельные детали, создающие определенный эмоциональный настрой зрителей. А затем внимание сидящих у домашнего экрана переключалось на актеров. И тут начиналось волшебство Одиннадцатой музы. Помню, что после спектаклей А. Эфроса, особенно после двух его вещей — «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» и «Острова в океане», я как режиссер был поражен: знакомые, казалось бы, актеры — Любимов, Дуров, Ульянов, Петренко, Любшин, Гурченко были какими-то совершенно иными. Они жили не законами сцены, не законами кинокадра, а как-то иначе, удивительно точно вписываясь в рамки малого экрана, безгранично расширяя их в смысловом и эмоциональном отношении. Как того сумел добиться постановщик? Это тайна, которую Анатолий Васильевич унес с собой. Но ведь остались пленки со спектаклями Эфроса. Почему бы критикам не попытаться приоткрыть его секреты, обосновать метод?

Блистательно работает на телевидении с актерами и Петр Фоменко, и некоторые другие постановщики. Но критика почему-то вновь обходит молчанием этот момент, бесконечно важный момент, если учесть, что большинство молодых режиссеров работать с актером совершенно не умеет. Они, уповая на большой кинематограф, пытаются подменить это свое неумение мизанкадром, монтажом. В результате на телеэкране мы то и дело встречаем богатую спецэффектами безвкусицу. И в молодежных программах, и в музыкальных...

Но вернемся к телетеатру. Почти всем его ведущим режиссерам критика предъявляла обвинение в том, что, ставя прозаические произведения, они не всегда следуют за текстом, но при этом та же критика хвалила тех же режиссеров за то, что они тонко чувствуют и передают не только мысли, но и стилистику произведения. А не скрывается ли за этим противоречием один из законов телетеатра: прозу невозможно поставить, точно следуя написанному, потому что драматическое действие имеет свои законы, но при создании инсценировки и ее воплощении необходимо сохранить философию, эстетику и стиль автора экранизируемого романа, рассказа или повести? И тут я мысленно слышу возражения целого ряда телевизионных деятелей, те самые возражения, которые обрушиваются на каждого молодого режиссера, желающего взяться за классику: это далеко от современности; сложно для зрительского восприятия; не по плечу телевидению... И напрасно молодой человек попытается возразить, апеллируя к спектаклям Турбина, Эфроса, Фоменко... Его остановят, дескать, с кем себя сравниваете, ведь это корифеи. И невдомек будет молодому человеку, что «корифеи» в свое время слышали почти то же самое, разве что ссылаться на чей-либо опыт не могли, потому что его не было, а так им тоже предлагали ставить современные вещи в русле «телевизионной эстетики». В чем же она заключается? В том, что все должно быть, как в жизни, без какой бы то ни было театральности, как в усредненном кинофильме. Потому что к этому привык наш зритель. К сожалению, зрителя действительно приучили к этой неправде, нет, правдочке, бытовщинке. Приучили обилием постановок и телефильмов, ничем почти не отличающихся друг от друга в жанровом отношении, пересказывающих привычно обыденным языком события повседневной жизни, дескать, вот она, современность, вот она, правда. Ведь герои на экране говорят и действуют точно так же, как и мы.

Мне кажется, в последнее время этому воспротивилось само телевидение. Прямой эфир, яркие, честные публицистические и информационные программы делают телезрителей подлинными соучастниками событий, позволяют ощутить истинный ритм современной жизни, понять, насколько глубока, серьезна, порой противоречива ее правда. Никакие пересказы не могут сравниться с самой реальностью. И нет ничего удивительного, что, смотря очередную поделку о том, как бывает в жизни, телезрители переключают программу, меняя художественную передачу на документальную. Да и какая там художественность, если отказано образному мышлению, глубокому осознанию действительности, если морально-нравственные проблемы подменяются производственными или сугубо политическими, если исчезает внутренняя жизнь человека, и он выступает в виде некоего робота с набором поведенческих моментов — эдакая стандартизация поступков и чувств. Нет, зрители вправе ждать иного от художественных программ. И, думается, телетеатр, в том виде, в каком он существовал, во многом наметил их контуры, обозначил жанры: экранизация литературных произведений, пьесы, написанные для театра, собственно телевизионная драматургия, помимо телеспектаклей фильмы-спектакли, фильмы-монографии, литературные композиции.

Теоретически осмыслив опыт прошлого, искусствоведы и критики возможно подскажут и те вопросы, над которыми задумаются молодые, которые помогут развитию художественного телевидения сегодняшнего и завтрашнего дня. Ведь перед постановщиками целое море произведений — мировые шедевры. К их услугам техника, которая с каждым днем становится все более совершенной. Да и судя по энергично звучащим обещаниям, средства на экранизации должны возрасти. Значит, все за подлинно творческую атмосферу. Но почему же сегодня можно услышать этот оборот «у нас в конторе», почему же так мало премьер, почему же уходят со студий ведущие операторы и режиссеры?

Порой даже приходит сомнение, а может быть это закономерно? Ведь если в последние годы наблюдается кризис театра, то почему не может наступить кризис телетеатра? Публицистика сегодня так ярка, что с ней трудно тягаться фантазии художника. Вот и литдрама обратилась к публицистическим жанрам. И может быть верно то, что телетеатр «изжил себя», обогатив находками такие ныне популярные информационные программы, как «Взгляд» или «120 минут»?

Но вот вышел в эфир телеспектакль Михаила Козакова «И свет во тьме светит» по пьесе Л.Н. Толстого — и рухнули сомнения. Жить телетеатру, жить. Быть и высокой художественности, и философии, и моральным концепциям, и замечательной игре актеров, таких, как Петренко и Купченко. По силам телетеатру будить мысль и чувства современного человека, обращать его взор к подлинной литературе. По силам ему тон толстых журналов, который задали публикуемые там произведения, десятилетиями не выходившие в печать. Конечно, для этого телетеатру должно подняться на новую ступень своего развития. Подняться, опершись на опыт спектаклей прежних лет. Взяв лучшее, отказавшись от несовершенного. И право, не грех повторить в эфире то, что действительно удалось его первооткрывателям.

И надо остановить операторов, режиссеров в их решении покинуть ТВ. А сделать это можно, лишь разобравшись в причине уходов. Отчего это происходит?

Не оттого ли, что на телевидении все еще удерживается климат, порожденный эпохой застоя. Когда зачастую решающее значение приобретает окрик руководителя: «Я главный, и поэтому все будет так, как я решил». Творческая инициатива при таком положении дел становится помехой и всячески подавляется. Ее сменяет творческое безразличие. Люди перестают гореть, искать, создавать. Они начинают, подобно делопроизводителям, служить, исполнять приказы и распоряжения. Формализм пускает свои корни. И незамедлительно расцветает то, что в зачаточном состоянии есть в любом творческом организме: сплетни, подсиживание, зависть к более способным, стремящимся, несмотря ни на что, к художественным откровениям. Конечно, когда режиссер получает право на постановку, он вместе с редактором спектакля приобретает на три-шесть месяцев и самостоятельность. Сам формирует творческую группу, сам определяет ее законы. Если ему удается собрать единомышленников, то возникает и творческая атмосфера. Но вот спектакль закончен. И режиссеру, чтобы осуществить следующую постановку, приходится вновь сражаться против интриг, которые, повторяю, способных жалят особенно остро. В сущности по-пустому тратятся нервы, силы, время. Не каждый выдерживает такой ритм — многие уходят. Остаются чаще всего те, кто и в период гласности способен на безмолвное существование. Они продолжают служить, исполнять приказы и поручения. Вот и получается, что выражение: «У нас в конторе» — не только дань современному жаргону. Подобное не может не сказаться на результатах работы редакции: все меньше премьер, все меньше взлетов.

Как же изменить подобную ситуацию? Опыт театров говорит о том, что аналогичное положение резко меняется, если во главе коллектива встает подлинно творческая личность, независимо от того, главный ли это режиссер или директор.

С моей стороны проще всего было написать заключительную фразу о том, что я верю: в недалеком будущем в редакции литературно-драматических программ будут работать только творческие люди, под руководством интересной личности. Но чтобы это стало возможным в недалеком будущем, уже сегодня создателям художественного ТВ надо занимать активную позицию. Судьбу спектаклей не решат молчаливые соглашатели, не остановят они нелепую работу «ветряных мельниц». Телевидение, если хотите, ждет тех, в чьем характере живут черты знаменитого идальго, неустрашимого рыцаря из Ламанчи.