2 ОБРАЗ ВРЕМЕНИ

Одна из ведущих тенденций документалистики сегодня — от простого жизнеподобия к условной конструкции. Значит, от показа факта к его раскрытию. Это возможно лишь при интенсивном моделировании реальности. Жизнь дает нам только фактуру, материал. Форму жизни на экране находит автор. Он, можно сказать, исследует жизнь формой.

С появлением синхронной камеры в документальных фильмах стала редкостью жесткая структура. Мы были увлечены передачей на экране потока жизни. Но потом пришли к тому, что образ в искусстве (в документальном тоже) не может существовать без структуры, без найденного, придуманного, конструктивного принципа, определяющего пульс всей вещи.

В документальном кино, если брать полярные точки, действуют два метода изображения жизни.

Объективный (это относительно) — кинохроника. Оператор переводит реальное событие в серию документов. Автор работает с материалом только на монтажном столе.

Субъективный метод основан на контакте автора с объектом в момент съемки. Благодаря этому происходит слияние факта и авторского видения.

С точки зрения фактографии хроника точнее, чем художественный документ. При отражении события как такового субъективный метод грозит деформацией факта на экране. Но при работе над портретом человека это, пожалуй, единственная возможность уйти с поверхности в глубину личности.

Выбор метода зависит от решаемой задачи и свойств объекта. Как работать — вопрос не отвлеченный, а практический. Это вопрос стиля и формы.

На заре советской кибернетики мне поручили поехать в вычислительный центр и сделать очерк. Я почитал философские книги, внутренне подготовился к тому, что покажу, как машина умеет думать. На вычислительном центре я снял шкаф и больше ничего там не увидел. Шкаф… потому, что прямо зеркально отразить вычислительный центр нельзя. Я поехал с немой камерой без звука, а пластически объяснить, что есть кибернетика, оказалось невозможным. Потому, что у прямого телевидения, у прямой трансляции, у "отражателя" есть свои пределы. Хочешь преодолеть пределы, уходи в другие категории, ищи условные формы, которые могут передать то, что не видно снаружи.

Как-то я внимательно просмотрел кинохронику о Льве Толстом. Как же ничтожны были эти кадры в сравнении с тем, что вытекает даже из самого малого знания о Толстом!.. На экране суетился старик с большой бородой. И все.

Дело было не в устаревшем методе съемки и проекции. Дело было в том, что человека снимали чисто хроникально — без попытки проникнуть в его внутренний мир. И несмотря на бесценность этих кинокадров, большей лжи о Толстом я представить себе не могу. Вот правда документа!

Нет, без искусства понять и показать человека в документалистике нельзя.

Есть маленький сюжет, снятый более 50 лет тому назад. На экране семья, собирающая посылку на фронт. Маленький мальчик (это я) принимает участие в сборах. Типичный для той поры киносюжет. Итак, в чем состоит документ или, точнее, где правда жизни, а где так называемое киноискусство? Действительно был факт: наша семья приготовила вещи для фронта, как делали все другие семьи. Этот факт не выдуманный. Он стал известен тогдашнему кинематографисту, который попросил нас не отправлять посылку и позволить ему снять киносюжет на эту тему. Он приехал в квартиру, расставил свою "могучую" технику. И тут перед ним встал вопрос — что снимать?

Можно проследить ход размышлений тогдашнего кинематографиста: комната маленькая, синхронной камеры нет, то есть звук или разговор записать нельзя. Как организовать жизнь семьи, чтобы перенести ее на экран? Можно ли в таких условиях подсмотреть, как собирается посылка на фронт? Нет! Значит надо инсценировать, сыграть документ.

Кинематографист знает, что на съемку сюжета он может истратить только 100 метров пленки (а длина сюжета — 20 метров) — тогда так же, как и сегодня, задавался определенный хронометраж. Значит необходимо организовать кадр так, чтобы действие было максимально спрессовано.

Итак, что делает кинематографист тех лет. Он распределяет роли для всех членов семьи, то есть объясняет нам, что каждый должен делать в кадре. Он говорит: "Павел Борисович, я прошу Вас поставить валенки на шкаф и оттуда их доставать". В жизни они лежали где-то в сундуке. Но не на видном месте снять их не интересно.

Если бы самого факта посылки вещей на фронт не было, тогда налицо была бы чистой воды профанация, фальсификация. Тогда бы мы говорили, что все это неправда. А я, как очевидец, утверждаю, что все правда. Были валенки, было желание помочь фронту, все было. Так все-таки, что фальсифицировал кинематографист? Поведение. Он придумал искусственное поведение, чтобы передать правдиво содержание.

Кстати, на Западе в самых демократических странах кинематографисты-документалисты не обходятся временами без того, чтобы подыграть документу. Без примитивных задач и постановочных элементов редко удается снять какой-нибудь современный фильм. Правда, то кино и нынешнее кино имели разные этические границы. Если тогда кинематографисты ради идеи могли (и это даже приветствовалось) выдумать реальность, нарушить содержание или даже перевернуть его смысл, то сегодня это недопустимо. Можно, конечно, попросить героя выйти из дому, если нужен его поход по улице. Не ждать же целый день, пока человек действительно выйдет на улицу. Это допустимо в документальном кино и в документальном телевидении, поскольку мы имеем дело с традиционным или привычным действием. Оно происходит изо дня в день примерно одинаково, и нам не обязательно это действие подсматривать, можно его организовать, не нарушая правды жизни. Но заставить человека играть документально можно лишь до определенных пределов. Где эти пределы?

Существует еще и такое понятие, как жанр, и необходимо его учитывать. Герой должен действовать, не нарушая границ жанра. Причем, в одном случае жанр позволяет инсценировать только бытовое поведение, а в другом можно сыграть целую сцену из жизни. Правда, если в пределах жанра информационного сюжета герой начнет играть комедию или трагедию, то это недопустимо. А вот если делать портрет или очерк, то можно выйти далеко за пределы тех условий, которые необходимы и достаточны для информационного сюжета.

А теперь вернемся к сюжету военного времени. Режиссер не интересуется реальным поведением героев, их возможностями, а сам создает ситуацию: пусть ребенок чистит валенки, а бабушка шьет.

Его не интересовали характер, индивидуальность конкретного персонажа. Ему важно показать такое поведение героев, которое передает атмосферу дружной советской семьи. И с точки зрения поставленной задачи, с точки зрения тех правил поведения он был абсолютно прав.

Как поступают нынешние корреспонденты? Интересуются ли человеком, изучают сначала его биографию, характер, поведение и потом только начинают лепить образ на экране. Или их занимает только проблема?

Вот и коварный вопрос — что такое факт и что такое образ?

Поскольку я считаю, что документальное кино ничуть не ниже любого другого вида искусства, то, естественно, пытаюсь соотнести образы на документальном экране с образами в театре, в литературе, в живописи и считаю, что принципиальной разницы между этими понятиями не существует. Если художнику удается отразить не только облик предмета, но и понять его внутреннюю сущность, и эту внутреннюю сущность выразить, то он занимается строительством образа.

Вот и я всю свою творческую жизнь ломаю голову над тем, как, встретив человека, столкнувшись с явлением, "ударившись" о какой-нибудь факт, извлечь из него образ, вытащить его наружу, отразить его на экране. Расскажу об этом на примере. Речь пойдет о фильме "1946 год, или Мирное время" из серии "Летопись полувека".

В 1967 году страна торжественно отмечала свой день рождения. И каждая отрасль культуры, искусства, науки пыталась сделать подарок Родине к этому юбилею. Телевидение тогда впервые в своей истории решило снять пятидесятисерийный документальный фильм. Создание такого сериала в те годы считалось большим событием. И вот, когда была сформулирована задача, решили выполнить ее силами разных режиссеров.

Какие могли быть тогда правила игры: показать все ведущие политические события года, показать культурные события года, показать промышленность, показать сельское хозяйство. Все направления советской идеологии должны быть каким-то образом отражены в каждой картине. Материалом для всех фильмов послужила хроника, хранящаяся в архиве города Красногорска. Каждый режиссер получил хронику своего года.

Почему я выбрал 1946 год?

Это был "мой" год. По какому-то внутреннему настрою. Год, еще наполненный переживаниями только что окончившейся войны. Год, открывающий новое время. Самый противоречивый, выплеснувший нарушу всю разноголосицу бытия, где все рядом, все вместе — радость и горе, ложь и правда, война и мир...

Кроме того, это время было в моей памяти, в моих ощущениях. Это была уже моя личная история. Значит, я мог решиться строить образ времени.

Конечно, построить свой образ на чужой хронике — задача тяжкая, может быть, до конца не решаемая. Но попробовать можно.

Я имел дело в этой картине и с фактами, и с кинофактами. Какая разница? Факт — это объективная реальность, а кинофакт — это уже реальность, отброшенная на экран. Есть между ними связь? Безусловно. Факт является источником для кинофакта. Есть ли между ними тождество? Нет. Кинофакт — это уже вторичное явление, это преобразованная действительность, это действительность, сформированная сознанием. Кинофакты я получил в Красногорском архиве: хронику длиною в год. А фактами в данном случае были для меня мои личные воспоминания о времени и о себе. И вот на монтажном столе сталкиваются кинофакты, то есть та действительность, которую мне представили кинематографисты того времени, с теми представлениями, которые сложились у меня о том времени. Сталкиваются две идеологические системы. У меня своя точка зрения, у меня своя позиция, у меня свой счет, свои оценки и того времени, и времени нынешнего. А общество в лице заказчика требует от меня официальной позиции. Я не могу открытым текстом обнародовать свою точку зрения, я понимаю все правила игры и не собираюсь делать картину "в стол". Мы должны работать сегодня, в сегодняшний эфир. Другое дело, как преодолеть те границы, которые поставлены временем, обществом и государством.

Свои мысли и чувства я закодировал в образы, и это помогло пройти через колючую проволоку тогдашней цензуры. На фестивале телевизионных фильмов эта картина была выделена из серии "Летопись полувека" и получила высшую награду.

Итак, мне предлагают чужую хронику, а я начинаю из нее ваять свое представление о жизни. Вначале идут кадры взрывов на черном поле. Это вспышки воспоминаний. Я пытаюсь в 30-секундном эпизоде фильма объяснить зрителю: только что была война, только что она кончилась, но в ощущениях современников, в снах, в памяти она еще идет. Мне нужно, чтобы зритель ощутил, что он вступает в 1946 год с грузом военных лет. Метража у меня на это нет, а ощущения вызвать необходимо. И вот я иду на лаконичную монтажную фразу — несколько кадриков на черном поле взрываются (тогда это была технически очень сложная задача, которая сегодня решается весьма просто). Этот эпизод мне понадобился для того, чтобы мгновенно включить зрителя в свое мироощущение.

У этой картины двойное название. Автор пишет "Мирное время", но понимает, что это время совсем не мирное. Вот этот парадокс времени – мирное – немирное время — он хочет выразить. Каким шрифтом написан заголовок? Это режиссерское решение — выбор шрифта. В нем есть определенная пластика. Это не информация о названии картины, это — образ времени, который хочет построить режиссер. Кроме того, необходимо найти музыкальное решение темы — диссонирующий драматический аккорд. Все подчинено одной задаче — дать зрителю возможность понять те правила игры, которые диктует автор в своем произведении. Если расшифровать образ словами, то получится: сейчас я вам раскрою драму послевоенного времени.

В композиции картины, конечно, можно было бы отказаться от временной конструкции, но мне казалось, что надо придерживаться временного потока: день за днем, месяц за месяцем.

Сначала я стал рассматривать хронику года в уже сложившейся манере "Летописи" — сюжет за сюжетом. Потом (на монтажном столе) кадр за кадром. И вот тут-то и открылся неизвестный, не использованный еще материал. Кадрики, может быть, против воли их авторов закравшиеся в сюжеты, вскрывали время изнутри, проходили трудные для тех лет редакторские барьеры.

Я с удивлением рассматривал выражение лиц людей, невидимое в монтажной фразе, но такое ясное в одном кадре. Я заглядывал людям в глаза. Второстепенные перебивки (как это было с футбольным репортажем) становились порой главным материалом для строительства эпизода в фильме.

Я могу работать с композицией, монтажом, немного деформировать изображение. Каким способом? Ну, скажем — стоп-кадром. Растягиваю изображение, либо наоборот — сокращаю. Я могу увеличить кадр в метраже, чтобы зритель имел возможность рассмотреть, что в кадре. А еще у меня в запасе есть слово — художественное, дикторское, авторское, которым я должен воспользоваться для того, чтобы усилить звукозрительный образ. И я пишу фразу: "Война остановилась только что... И вот люди — люди, пережившие все это, — свои душевные силы направили в колею естественной, мирной жизни".

Текст не должен быть информационным комментарием в такой картине. Это авторский монолог и, по существу, — стихотворение в прозе.

Слово я искал целую неделю. Я сказал: "Война только что остановилась". Не закончилась, а остановилась. Для меня это было чрезвычайно важно. В данном случае, не найдя других способов, я смог, как мне кажется, словом преодолеть хронику, ту хронику, которую мне дал оператор 1946 года.

Второй шаг. Мне нужно найти, подчеркнуть поверхность факта.

Вот гулянье на Пушкинской площади. Встреча Нового года — типичный для того времени киносюжет, озвученный бравурной симфонической музыкой. Как создать внешнюю атмосферу площади? Сначала шумом. Этого шума не было в хронике. Хроника той поры не пользовалась шумами. Я убираю симфоническую музыку и даю шум толпы. Я хочу, чтобы зритель почувствовал, что он оказался на площади, и погружаю зрителя на мгновение в ту атмосферу.

Разбирая кадрики новогоднего сюжета, я и обнаружил своего главного героя — клоуна.

У него была веселая маска и грустные глаза. И еще: он играл на трофейной губной гармошке... Мне показалось, что он смотрит на меня с того конца времени, хочет сказать что-то важное и не может.

Да, мой клоун не говорит и даже плохо снят. Но я решаю, что эти полтора метра невыразительной хроники остановлю, укрупню и сделаю три стоп-кадра. И строю три музыкальных куска, соответственно трем стоп-кадрам, которые переворачивают музыкальный строй картины с мажора в минор.

Я хотел представить кинофакты в двух измерениях — как они подавались современниками и как выглядят с позиции наших дней. Я хотел показать то, во что я действительно верил. И то, во что я не верил никогда.

И здесь мне помогли музыка и мой клоун.

При этом хотелось, чтобы все компоненты шли не параллельно друг другу, а во взаимодействии. Тогда, мне казалось, и явится объемное, образное представление времени.

Я стараюсь перевести в отдельных случаях кинематограф в ранг телевидения, создать ощущение прямой трансляции. Трансляция — это высшая степень достоверности. Так она воспринимается зрителем. Кинофакт есть факт условный, над которым мудрил режиссер, создавая собственное представление о реальном факте. Телевидение же старается передать объект в полном, нетронутом, в неконструированном виде. Факт как бы в чистом виде. Для повышения степени достоверности монтирую хронику так, чтобы возникло ощущение правды жизни.

В фонограмме я часто даю дикторский текст без сопровождения шумов и даже музыки. Это прием, который позволяет укрупнить роль диктора, укрупнить слово. В этой картине работает несколько дикторов. Если авторский голос — это голос из нашего времени, то два других (мужской и женский) взяты из прошлого. Я написал стилизованные специальные тексты, копаясь в газетах, выискивая фразы и обороты того времени, и взял на радио двух дикторов, которые работали в то время. Я работал над интонацией, над словом, как работает режиссер в театральном спектакле. Я написал пьесу и сыграл ее с помощью дикторов. А зрителю должно было казаться, что так показывала хроника.

В этой картине двойной смысл. С одной стороны, я восхищаюсь теми людьми, с другой стороны, я горько смеюсь над лживыми одеждами того времени. Двусмыслица служит основой для строительства образа. Еще Ромм, делая "Обыкновенный фашизм", развенчивал не германский фашизм, а наш собственный, советский. В этом значение его картины, величие его как документалиста-режиссера.

Эта же мысль об аллюзии владела и мною. Если бы не было этой внутренней аллюзии, многие эпизоды не получились бы. Просматривая хронику, я обнаружил монолог царя Федора Иоанновича в исполнении знаменитого актера Москвина. Меня поразили эти строки:

"Какой я царь? Меня во всех делах

И с толку сбить и обмануть нетрудно,

В одном лишь только я не обманусь:

Когда меж тем, что бело иль черно,

Избрать я должен — я не обманусь.

Тут мудрости не нужно, шурин, тут

По совести приходится лишь делать..."

Тогда я еще не имел возможности (это был период черно-белого телевидения) сталкивать цвет с черно-белым изображением, но во внутреннем строении фильма, по мысли, я стараюсь сталкивать черное и белое. В этом я нахожу принцип построения всей картины. Монолог царя Федора становится смыслом содержания всей картины и основным конструктивным элементом формы.

По характеру художественного решения "1946 год" — монтаж символов. Я брал документ, выделял какой-то ведущий, с моей точки зрения, признак, укрупнял его всеми средствами и вводил в мозаику картины. Подчеркивал символику звуком или словом, иногда просто останавливал изображение. Действие, движение в этом случае давала композиция.

В композиции образно решаемой вещи должен быть определенный структурный принцип. В данном случае это был принцип противостояния. Все эпизоды сложены таким образом, что они в монтажной схеме друг другу противопоставлены. Причем противостояние идет по всем линиям. Белое и черное, доброе и злое, смешное и горькое. В контрапункте часто находятся музыка и изображение, изображение и слово.

Это очень важное понятие в режиссуре — контрапункт. Вот сцена возвращения солдат с фронта. В кадре люди плачут, а звучит бравурная музыка. Это сильный прием, который подчеркивает драматизм ситуации.

Или последний эпизод. В то время регулярно снимались футбольные матчи и демонстрировались в кинотеатрах. Выпуски делались по 20 минут, а игра продолжалась полтора часа. Чтобы уложиться в хронометраж, кинематографисты снимали перебивки. Они были очень короткие, но позволяли кинематографическим способом сокращать неинтересные действия на футбольном поле. Я решил взять эти перебивки, на которые никто никогда не обращал внимания, и попытался с их помощью создать образ того времени. Я превратил эти крохотные перебивки в стоп-кадры и построил весь эпизод на лицах болельщиков. Для усиления мысли я прибавил слова авторского текста: "Мы остановили сейчас время, чтобы оказаться на трибунах прошлого. Здесь находятся люди, пережившие окопы, блокаду, концентрационные лагеря... Они еще стоят в очередях за хлебом и штопают обноски военных лет. Многим пришлось начинать жить заново... Так давайте же подивимся необъятной жизненной силе нашего народа во все времена!"

Этот эпизод идет в прямом столкновении с Нюрнбергским процессом, в контрапункте мрачному действу. Таким образом возникает катарсис в этой исторической хронике.

На этой картине я понял всю важность конструктивных решений. Даже так: вне конструкции нельзя построить образ. В искусстве — как в жизни. Сложные организмы нуждаются в твердой скелетной опоре.