1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра

Экранное творчество вводит в сферу нашего анализа помимо организации и экономики еще и технику, уровень развития которой определяет условия творчества и способы распространения произведений. Эта своеобразная глобализация обусловлена социальными аспектами информационного общества и перспективами культурного прогресса в целом.

Проблемы информатики у нас пока рассматриваются преимущественно в русле естественно-научного знания и технических (в лучшем случае - технико-экономических) проблем. Между тем решающие механизмы ускорения или торможения сложных и противоречивых процессов перехода к информационному обществу лежат в социокультурной сфере. Ставка на динамизм общественного развития, на постоянное обновление структур организации и управления производством и их информационного обеспечения делает особо насущной реальную подготовку общества к соответствующим преобразованиям. Ведь подобно тому, как наиболее перспективные изобретения и открытия нередко «захлебываются» у нас на стадии внедрения в силу низкой культуры производства, любая реорганизация, любая реформа, даже самая обоснованная и продуманная, обречена на неудачу, не будучи подкреплена культурой масс. Информатики это касается, пожалуй, в первую очередь. Именно в этой сфере техническая отсталость смыкается с неприятием новшеств со стороны самых различных слоев общества и преумножает энергию сопротивления. Как это ни парадоксально, научно-технические проблемы, на исследование которых направлена сегодня значительная часть интеллектуального потенциала в принципе неразрешимы без социально-культурной основы, а ее разработка практически не ведется.

При этом упускаются из виду принципиальные инновационные процессы в культуре, не учитывается взаимосвязь (нередко противоречивая) между разными формами аудиовизуальной коммуникации. В результате наука не дает необходимого обоснования для практики, особенно новейших сфер видео и персональных компьютеров, «культурно-коммуникационных комбайнов». Стихийные же процессы, что очевидно на примере видеокультуры, нередко приводят к негативным последствиям, отсутствует общая перспектива перехода к культуре нового типа, характеризующей информационное общество будущего. От этого страдает как динамика внутреннего культурного развития, так и мера участия отечественной культуры в глобальных общемировых процессах.

В тесном взаимодействии со сложными и противоречивыми социальными процессами экран сыграл решающую роль в демократизации культуры, в формировании ее новых форм, оказывающих значительное влияние на самые широкие слои населения. В результате, в особенности в промышленно развитых странах, изменилась социально-культурная ситуация в целом, трансформировались функции образования, науки, искусства, эстетического воспитания.

Развитие аудиовизуальной коммуникации и экранных искусств представляет собой проблему культурологическую по своей природе, поскольку включает факторы и технические, и технологические (развитие новых информационных технологий), и социальные, и собственно культурные, художественные, которые тесно переплетаются именно в сфере культуры в ее широком антропологическом понимании, вызывая порой непредсказуемые последствия.

Различные формы экранного творчества все более тесно взаимодействуют как между собой, так и с традиционными формами культурной деятельности. Литературные произведения, театральные спектакли экранизируются, получают распространение экранные путеводители по музеям и выставочным залам, создаются фильмы-концерты и видеоклипы, кинофильмы показываются по телевидению и распространяются в видеозаписях, телевизионные ленты выпускаются на киноэкраны, развитие телевизионного вещания (в перспективе и кабельного телевидения) оказывает существенное влияние на посещаемость кинотеатров, изменяется состав и пристрастия аудитории разных форм доведения произведений экрана до зрителей, сокращается круг чтения, падает посещаемость зрелищных мероприятий и т.д.

Изучение аудиовизуальной культуры в настоящее время ведется крайне неравномерно и разрозненно. Приоритет отдается тем явлениям, которые могут быть вписаны в традиционные системы взглядов: кино как искусство, ТВ как форма журналистики и т. п.

Оставляя пока в стороне детали, остановимся на анализе взаимодействия кино и ТВ. В настоящее время они представляют собой два принципиально различно действующих механизма.

Основа успешного функционирования кино как производственно-экономической отрасли - борьба за зрителя, ибо современные условия - не только «конкуренция» малого экрана, но и, скажем, демографическая ситуация, и дороговизна билетов, и многие другие факторы привели в 1990-е гг. к обвальному снижению посещаемости кинотеатров и, соответственно, ухудшению экономических показателей отрасли. Поэтому для кино фактор популярности играет чрезвычайно важную роль.

В противоположность этому телевидение функционирует не столько за счет налогоплательщиков, сколько за счет рекламы, а также абонементной платы. Даже если учесть, что для кинотеатров у нас снимается до 100 полнометражных игровых фильмов в год, не считая мультипликаций, документальных и научно-популярных картин, все равно объем ежедневных многочасовых и многопрограммных телепередач значительно больше.

Правда, тут встает другой существенный вопрос, не возникающий ни в связи с изобразительными искусствами, ни в связи с театром, - соотношение художественной и нехудожественной сфер в экранной продукции.

Именно в этом пункте возникает важный методологический вопрос, от решения которого во многом зависит правильное понимание подлинных масштабов и актуальности новых аудиовизуальных технологий. В общей гипотетической форме вопрос этот можно сформулировать следующим образом: что в современной культурной практике соответствует широкому спектру использования кинематографа на ранних этапах его развития? Чаще всего исследователи ограничиваются материалом игрового кино. При таком зауженном подходе из сферы анализа исключаются и те трансформации, которым подверглось кино за прошедшие десятилетия, и, что, пожалуй, еще важнее, развитие других средств аудиовизуальной коммуникации, и в первую очередь телевидения.

Основные этапы развития системы аудиовизуальной коммуникации говорят о неоднозначном взаимодействии технических, коммуникативных, семиотических и специфических художественных факторов. Есть здесь и собственно теоретические, даже терминологические проблемы.

Так, принятое в киноведении понятие «язык кино» часто считается эквивалентом словосочетания «выразительные средства киноискусства». Такое понимание базируется на искусствоведческой метафоре «язык искусства», откуда и представление о «языках» отдельных видов художественного творчества, коль скоро отличаются они друг от друга в первую очередь по «технике» или «языку». Характерно, что «техника» и «язык» нередко воспринимаются почти как синонимы, поскольку оба эти термина в данном случае используются не в прямом, а в переносном смысле.

Для традиционных искусств тут нет особой проблемы. Очевидно, что различные «техники» живописи или графики не имеют прямого отношения к технике как таковой и к научно-техническому прогрессу, а «язык» как система выразительных средств, скажем литературы, отнюдь не то же самое, что конкретный язык, на котором написано произведение.

Иное дело экран. По отношению к нему «техника» вновь обретает свой прямой и непосредственный смысл. А «язык»? Сведение «языка кино» к системе художественных средств здесь чревато существенными осложнениями. По реальной сфере своего применения экран скорее может быть сопоставлен (хотя и не отождествлен) с естественным языком, а не с художественной литературой - лишь одной из форм его использования. Ведь аудиовизуальный «язык», как мы видели, обслуживает всю совокупность коммуникативных функций экрана, далеко не ограничивающихся киноискусством.

Отсюда и, отличее «языка экрана» от «киноязыка». Экранное творчество сегодня - это не только кино, но и различные формы телевидения, видеокассеты и видеодиски, дисплей компьютера. И «язык» - знаковый, семиотический потенциал - у всех этих технически принципиально различных средств общий, несмотря на существование частных, особых возможностей и у кино (размер экрана), и у ТВ («прямой репортаж»), и у видео («электронные спецэффекты»), и тем более у ЭВМ. Эта общность в первую очередь и подлежит выявлению и анализу.

Что касается искусства, то оно сохраняет свою творческую функцию по отношению к «языку экрана» точно так же, как художественная литература по отношению к языку естественному. Речь здесь, конечно, идет не о тождественности процессов в принципиально различных формах коммуникации, из которых одна - экран - включает другую -естественный язык - в качестве важнейшей составной части, а о теоретической аналогии общих структурных связей между коммуникацией и искусством.

Важно подчеркнуть при этом, что развитие языка -как естественного, так и экранного - определяется всеми многозначными и многоплановыми процессами его использования обществом, в которых художественное творчество играет безусловно важную, но далеко не единственно ведущую роль.

В основе «языка экрана» лежит естественное общение как человека с человеком, так и человека с миром, точнее, аудиовизуальное восприятие мира человеком. Это в свое время было хорошо показано известным итальянским кинорежиссером Пазолини, который писал:

«Действия человека в реальности - это первейший и главнейший язык людей. Например, языковое наследие доисторического человека есть преобразование реальности, связанное с необходимыми действиями; именно в этих действиях выражал себя человек тех давних времен... Устно-письменные языки лишь дополняют этот первичный, главный язык: информацию о человеке мне сообщает прежде всего язык его лица, поведения, привычек, навыков, техника владения телом, его действия и лишь в конечном итоге устно-письменная речь. Именно так происходит и воспроизведение реальности в кино».

Даже если понимать термин «язык», как это в свое время предлагал В. В. Иванов, в широком смысле как любую знаковую систему, в экранной коммуникации мы имеем дело не с одним обособленным «языком», а с несколькими. В звукозрительный ряд входит изображение в движении и акустическая сфера, включающая устную речь, естественные и искусственные шумы и музыку. Разумеется, и изображение внутри себя неоднородно: природная и культурная среда, растительный и животный мир, соответствующие предметы и их сочетания, выразительность человеческого тела (ее основные элементы - мимика и жест, но она может быть расширена, развита и даже абсолютизирована, к примеру, в балете), письменное слово - все это разноплановые элементы, с различной структурой формирования значений. Поэтому нам кажется, что в плане чисто теоретическом правомернее говорить о «системе знаковых систем», т. е. системной организации и синтетическом единстве (не зависящем от того, насколько этот синтез умело осуществляется в конкретной коммуникативной деятельности) разнородных знаковых систем, каждая из которых подлежит и подвергается специальному исследованию, как семиотическому, так и искусствоведческому. Заметим также, что и искусство экрана, уже как вторичная моделирующая система, имеет естественную основу и аналог в различных типах зрелищ (в особенности театральных), а также в художественных прообразах отдельных компонентов фильма.

Однако эти первоисточники экранного общения дают только предпосылки для его реализации. Сама же реализация требует определенной технической оснащенности. Техника аудиовизуальной коммуникации на протяжении последнего столетия не раз претерпевала весьма существенные трансформации. Первоначально в конкурентной борьбе различных способов записи и воспроизведения изображения победил кинематограф. На этой основе развивалось в дальнейшем цветное, звуковое, широкоэкранное и другое кино, т. е. расширялись возможности экранного общения.

Различные оптические и фонографические приспособления и прочие технические новшества охватывают три сферы, имеющие отношение к знакообразованию: объекты съемки (их спектр ныне простирается от микромира до космического пространства), качество и полноту их воспроизведения (звук, цвет и т.д.) и формы их передачи, в том числе трансформаций, которым они могут подвергаться в ходе коммуникативной - и, в частности, художественной -деятельности.

Последняя сфера с семиотической точки зрения особо важна. Именно она составляет специфически техническую часть внутренней структуры «языка» экрана, хотя обособить ее можно чисто условно, поскольку, как указывает сама терминология (передача и трансформация), техника здесь функционирует в перцепторном единстве с предкамерными материалами. Поэтому эту ось экранного структурирования нам кажется целесообразным назвать «техническими фильтрами», относя к ним все то, что непосредственно связано с возможностями аппаратуры: свойства объектива, фокусировка, кинетический режим камеры, план, ракурс, монтаж (в узком смысле слова), способы перехода от кадра к кадру, характер записи и воспроизведения звука, проекции изображения и т. д. Если воспользоваться опять-таки условной лингвистической параллелью, функции техники в этом плане можно сопоставить, с одной стороны, с категорией модальности - отношения говорящего к высказыванию и высказывания к действительности, - в особенности, выраженной грамматическими средствами, а с другой - с интонацией, выходящей за пределы собственно языка, но способной существенно трансформировать смысл любой фразы. Примеров такого рода, разумеется, «скрытых» в структуре фильма, можно было бы привести множество. Они охватывают акустическую сферу в не меньшей степени, чем визуальную. «Наиболее значительный итог художественно-технической эволюции звука, смысл которого осознан еще недостаточно, - писал Р. Казарян, - выражается в том, что благодаря современному уровню развития технических средств звуковой выразительности звук стал таким же гибким в формировании структуры фильма элементом, как и изображение». Изучение семиотической и изобразительно-выразительной роли «технических фильтров» является важнейшей составной частью исследования «языка экрана» в целом.

Возвращаясь к роли техники в более широкой перспективе, необходимо еще раз подчеркнуть, что «язык экрана» формируется и развивается в ходе его использования, т. е. коммуникативной деятельности, обусловленной формами социального функционирования экрана, в конечном итоге определяющей, что же из расширяющихся технических возможностей войдет в культурную практику, а что останется за ее пределами. И действуют в этой области отнюдь не только общественно-психологические и культурные, но и экономические факторы. Условно определяя весьма приблизительные пропорции, можно сказать, что в нехудожественной экранной коммуникации используется одна тысячная доля технически обусловленных возможностей экрана, в традиционных художественных формах - публицистике, игровой повествовательности - одна сотая и еще одна сотая в обычной кукольной и рисованной мультипликации. Тогда около 9/10 возможностей техники остаются на долю экспериментальной мультипликации и разнородных авангардистских опытов, составляющих в реальности примерно одну тысячную долю общего числа звукозрительных сообщений. При этом какая-то часть уже имеющегося в наличии технического потенциала, применимого в сфере коммуникации, не используется вовсе. С другой стороны, сам ход технического прогресса определяется потребностями социального функционирования экрана.

С этой точки зрения интересно хотя бы пунктиром проследить эволюцию использования новой техники в кино. Синхронная звуковая дорожка возобладала везде, как только для этого появлялись технико-экономические возможности.

Беззвучные или ограничивающиеся только музыкой фильмы сегодня носят очевидно экспериментальный, единичный характер. Цветное кино (мы намеренно опускаем ленты, раскрашенные от руки, как и кинодекламации - это вопрос частный и особый) в течение нескольких десятилетий было исключением и свидетельствовало о престижности постановки. Только в 1960-1970-е гг. оно, как ранее звуковое, почти полностью завоевало экраны и превратило черно-белую гамму в свидетельство бедности и отсталости либо очевидной художественной стилизации.

Еще сложнее обстояло дело с размером изображения и структурой и рамкой кадра. Если поли- и варио-экран, круговая кинопанорама никогда не выходили за границы частных аттракционов, то простое увеличение размеров изображения одно время - в 1950-1960-е гг. - трактовалось чуть ли не как генеральный путь развития кинотехники. Однако скоро стало ясно, что это путь тупиковый. Первым почти исчез широкий экран, исчез, кстати говоря, вместе с падением популярности вестерна, для пейзажных панорам которого он был наиболее приспособлен. Но и - в этом, пожалуй, состоит главный парадокс - сам традиционный кинокадр используется не полностью - господствующими, очевидно преобладающими стали кашированные ленты, пропорции кадра которых (1/1,66) оказались с точки зрения экранной коммуникации на нынешнем этапе ее развития оптимальными. А в перспективе маячит модный формат 16/9, возрождающий подобие широкого экрана уже на телевидении и экранах компьютеров.

Аналогичные, хотя и иные по содержанию трансформации характеризуют и звуковой ряд. К примеру, если стереокино так и осталось уделом единичных кинозалов, то стереозвук (система Долби) ныне - явление повсеместное, опять-таки если позволяет технико-экономическое развитие. В конкуренции различных форм записи и воспроизведения звука, как и во всей прочей конкуренции в условиях рыночной экономики, побеждает оптимальное сочетание качества, эффективности и экономичности. Таким образом, формы и границы применения техники определяются потребностями общества в области коммуникации и искусства.

Но техника может и сама служить двигателем социального функционирования экрана. Мы отмечали, что сфера применения кино по совокупности социокультурных и технико-экономических причин была постепенно сужена до специфически художественной деятельности, - кино не только и не столько становилось искусством, сколько сводилось к нему. Зарождение и распространение телевидения поставило процесс обратно «с головы на ноги» - нехудожественная экранная коммуникация, как ей и положено, стала господствующей, а искусство заняло свое место частного и специфического вида ее.

При этом самое важное, что семиотическое строение звукозрительного ряда осталось неизменным, т. е. ТВ свидетельствовало не о появлении нового «языка», а об изменении направленности развития «языка» старого под воздействием новых форм его использования обществом.

Таким образом, техника оказывает воздействие на «язык экрана» как бы по двум различным каналам. С одной стороны, воздействие прямое, непосредственное, расширяющее общий диапазон изобразительно-выразительных средств, среди которых общество и каждый коммуникатор в отдельности отбирают наиболее полно соответствующие конкретным задачам общения или распространения информации. С другой - косвенное, опосредованное развитием новых форм социального функционирования экрана. Если в годы монополии кино на экранное творчество развитие «киноязыка» определялось в первую очередь необходимостью решения специфически художественных задач (откуда и распространенная концепция, гласящая, что кино обрело свой «язык», только став искусством, иначе говоря, что «язык кино» есть по своей природе «язык» художественный), то с приходом телевидения здесь возобладали общекоммуникативные процессы, что привело к стабилизации семиотических механизмов, известной заторможенности их общего развития (особенно по контрасту с поисками экспериментаторов). В более или менее отдаленном будущем футурологи уже видят перспективу непосредственного экранного двустороннего и многостороннего общения, что придаст аудиовизуальной сфере еще большее функциональное сходство с естественным языком и будет способствовать фиксации «языковой» нормы.

Если подытожить сказанное выше, сферу экранной коммуникации можно условно представить в форме треугольника, в углах которого располагаются соответственно техника, социальное функционирование и «язык» экрана.

Если «язык» относится исключительно к сфере культуры, то социальное функционирование складывается в результате взаимодействия культуры и экономики, а техника зависит от той же экономики и от хода научно-технического прогресса. Причем - что самое важное – взаимодействие между каждой парой элементов носит, как мы видели, двусторонний и диалектический характер.

Движение камеры, оптические приспособления, электронные спецэффекты, звук, цвет, размер экрана расширяют диапазон «языка экрана». Что касается реального освоения этого диапазона, его внутреннего структурирования, то оно осуществляется творческими усилиями кинематографистов, формируется в борьбе направлений и стилистических тенденций, в процессе которых вырабатываются и преодолеваются специфические нормы и каноны, устойчивые знаковые конфигурации, выразительные средства и приемы и т.д. Даже если развитие техники поэтапно (синхронный звук, механическая передача цвета), оно тем не менее вписывается в общий процесс количественного накопления и продолжает поиски, ранее носившие кустарный характер (искусство тапера, певца или оратора за кадром, ленты, раскрашенные от руки, и т.п.). Вместе с тем, расширяя возможности киноязыка в одном аспекте, технические нововведения зачастую сокращают их в другом - синхронная запись звука затормозила движение камеры, сократила ресурсы монтажа и т. п. Однако со временем эти ограничения, как правило, преодолеваются новыми техническими средствами (к примеру, постсинхронизацией).

Что касается форм социального функционирования экрана, то их развитие, наоборот, носит скачкообразный характер. Экран кинотеатра, различные формы телевизионного вещания, как и «видеореволюция», качественно изменяют формы создания и потребления аудиовизуальных сообщений, но оставляют неизменным и «язык» и изобразительно-выразительный потенциал экрана. Именно неправомерное смещение двух принципиально различных аспектов взаимодействия техники и экрана как коммуникативной системы приводит, на наш взгляд, к методологически несостоятельному стремлению объявлять каждое техническое нововведение, изменяющее форму социального функционирования произведений, «новым искусством» (кино, ТВ, видео). Ведь при этом эволюция «языка экрана» продолжает вписываться в общий процесс количественного расширения его коммуникативного и художественного потенциала, процесс, опять-таки обусловленный техникой, но в иных параметрах и в иной системе связей.

В теоретическом плане здесь особо важно то, что новые технические средства перевели в ранг второстепенных те различия между кино и ТВ, на которых покоилась научная традиция их кардинального разграничения как двух чуть ли не противоположных систем коммуникации. Звукозрительный комплекс в своей нарастающей дифференциации парадоксально вновь обрел целостность. А в перспективе уже маячит голография и формы двусторонней телевизионной связи, которые будут все более приближать потенциал аудиовизуального общения к универсальности естественного языка.

Именно эта универсальная по своим коммуникативным возможностям звукозрительная система и раскрывает перед нами подлинный масштаб культурологического понимания кинематографа, не сводящего кино к искусству и не затушевывающего художественную специфику экрана. По существу своему данный выше анализ можно отнести не только к собственно кинематографу - способу репродукции и воспроизведения звуко-зрительного облика реальности с помощью фотопленки, но и ко всей совокупности средств аудиовизуального общения в современном мире, которые в начале XX в. были представлены только кино. Не случайно под термином «фильм» сегодня понимается любая форма записи изображения в движении, вне зависимости от ее материального носителя. Такой широкий подход позволяет преодолеть искусствоцентризм, зачастую отмечающий своим клеймом любой анализ кинематографа, а также определить, с одной стороны, удельный вес и значение художественных явлений в широком коммуникативном диапазоне звукозрительного ряда, а с другой - место кино в системе аудиовизуальной коммуникации в целом.

 

Вопросы

В чем состоит единство экранной культуры?

Каковы основные параметры, отличающие телевидение от кинематографа?

Каково соотношение художественного и нехудожественного в экранной коммуникации?

Каковы «технические фильтры» в экранном воспроизведении действительности?

Как воздействует техника на «язык экрана»?

 

Литература

Аристарко Г. История теорий кино. М., 1966.

Балаш Б. Кино. Становление и сущность нового искусства. М., 1968.

Зоркая Н. М. Зрелищные формы художественной культуры. М., 1981.

Казарян Р. Эволюция форм киносинтеза // Искусство кино. М., 1982. №7.

Копылова Р. Д. Открытый экран: Телевизионное зрелище и диалог. СПб., 1992.

Липков А. На пороге видеокомпьютерной эры. М., 1988.

Орлов А. Духи компьютерной анимации. Мир электронных образов и уровни сознания. М., 1993.

Очерки телевизионного кино / Отв. ред. и сост. Р. Д. Копылова. Л., 1990. Первый век кино. М., 2002.

Петров Л. В. Массовая коммуникация и искусство. Л., 1976.

Пиотровский А. Кинофикация искусства. Л., 1929.

Поэтика кино. Л., 1927.

Строение фильма. М., 1985.

Фильм в кино и на телевидении / Отв. ред. В.М.Вильчек. М., 1987.

Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6 т. М., 1964— 1970.

Юткевич С.И. Поэтика режиссуры: Театр и кино. М., 1986.